吳 湘（北京大學(xué) 哲學(xué)系，北京 100871）

米家山水在宋元繪畫發(fā)展史上極為關(guān)鍵，從米芾到米友仁，以“云山”為典型的“米家山水”成為一支極具表現(xiàn)力的特殊繪畫樣式?！懊资显粕健背掷m(xù)地影響著后世的繪畫（尤其是文人繪畫）創(chuàng)作，也在思想觀念上將繪畫向更加豐富深刻的方向推進(jìn)，其中以“瀟湘”為主題的“云山”繪畫至關(guān)重要。而米氏“云山”及其“瀟湘”圖繪，則是米家父子對(duì)“江南傳統(tǒng)”的直接踐行。

“江南傳統(tǒng)”并不是一個(gè)嚴(yán)格意義上的繪畫傳統(tǒng)，它的形成，很大程度上歸功于米芾的推動(dòng)。在《畫史》中，米芾將“江南傳統(tǒng)”的先祖定為董源，并以董源的繪畫樣式作為江南繪畫的典范。米芾對(duì)董源繪畫史地位的重塑是這一傳統(tǒng)得以成型的關(guān)鍵。②“江南傳統(tǒng)”的完全成立應(yīng)當(dāng)至少包含幾個(gè)方面：一是人們對(duì)于米芾意義上“平淡天真”的“江南畫”定義的接受；二是對(duì)董源繪畫地位的認(rèn)可；三是對(duì)米芾努力構(gòu)造的“董源至二米之間傳承譜系”的承認(rèn)甚至繼承。只有當(dāng)人們真正認(rèn)可、接受甚至繼承這三點(diǎn)，才能算是“江南傳統(tǒng)”的真正形成。米芾真正的意義在于重塑了“江南畫”，并以此為基礎(chǔ)開始了對(duì)“江南傳統(tǒng)”的追尋。在這個(gè)意義上，米芾是對(duì)原來(lái)的“江南傳統(tǒng)”的復(fù)興，并在此“復(fù)興”的基礎(chǔ)上改造了“江南傳統(tǒng)”。

在對(duì)董源繪畫進(jìn)行考證的基礎(chǔ)上，米芾展開其關(guān)于江南畫具體內(nèi)容的解釋，比如：“董源，平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上，近世神品，格高無(wú)比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！盵1]71又如，“巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤(rùn)，布景得天真多。巨然少年時(shí)，多作礬頭，老年平淡趣高?！盵1]70-71再如，“余家董源，霧景橫披，全幅山谷隱顯，林梢出沒，意趣高古。”[1]74在米芾看來(lái) “江南畫”需要具備如下特點(diǎn)：第一，繪畫的自然對(duì)象為江南風(fēng)物；第二，擁有云霧顯晦的畫面特征，繪畫中峰巒溪橋漁浦隱現(xiàn)，洲渚掩映，樹木枝干勁挺，樹葉以似草書的筆法描繪，繪畫呈現(xiàn)出自然的氛圍，風(fēng)韻近王維。第三，以“平淡”“天真”為繪畫的旨趣。符合這些要素的繪畫才被米芾視作“江南畫”，這一類型的繪畫結(jié)合其背后的畫家與歷史，共同形成了一個(gè)“江南傳統(tǒng)”。

米芾是北宋“江南畫”傳統(tǒng)的重要推動(dòng)者，他以自己的方式定義了“江南畫”，并將它上溯到董源甚至更早的唐代山水畫傳統(tǒng)，從根本上是為了給米家山水尋找一條新的路徑，并為這一新路徑提供一套合理的解釋。在如今的研究視野中，“江南傳統(tǒng)”的提出開始于米芾《畫史》的文字，卻呈現(xiàn)在米友仁的繪畫的具體實(shí)踐上。事實(shí)上，沿著“江南傳統(tǒng)”的路徑，米家山水經(jīng)歷了從米芾到米友仁的發(fā)展，最終以“云山”宣告成型，并在“瀟湘”的主題中得到深化的表達(dá)。

一、“云山”：米家山水的成型

米芾和米友仁是米家山水的共同締造者，他們獨(dú)特的“云山”圖式幾乎成了米家山水的代稱，這種特殊的繪畫方式，闡釋了二米對(duì)“江南山水”的真實(shí)理解。對(duì)“江南畫”的推崇到“云山圖”的出現(xiàn)，正是米家山水的形成過(guò)程。在此過(guò)程中，米氏父子既完成了自家對(duì)山水繪畫（尤其是江南山水繪畫）真意的表達(dá)，也完成了對(duì)“江南傳統(tǒng)”的追溯。

（一）從米芾的“真”到米友仁的“胸中丘壑”

元代的收藏鑒賞家陸友曾經(jīng)見過(guò)米芾畫的《陽(yáng)朔山圖》，這是米芾在二十出頭任職桂林地區(qū)時(shí)所畫，據(jù)載這幅圖有米芾的自題云：“余少收畫圖，見奇巧皆不錄，以為不應(yīng)如是。及長(zhǎng)，官于桂，見陽(yáng)朔山，始知有筆力不能到者，向所不錄，反憾不巧矣。夜坐懷所歷，因作于陽(yáng)朔萬(wàn)云亭?！盵2]143-144如果從這則記載來(lái)看，當(dāng)時(shí)米芾從廣東到廣西桂林，被當(dāng)?shù)仄嫣貎?yōu)美的地貌特征所吸引，并因此而理解了山水畫中較為奇巧的作品。在看到真山水之前，米芾認(rèn)為這類畫作并非對(duì)于自然山水的描繪，大有矯揉造作之嫌，但是當(dāng)看到桂林的山水時(shí)，反而開始覺得自然世界有筆力所不能達(dá)到的奇巧之處。由此可見：第一，米芾在繪畫中秉持了對(duì)自然真山水的“現(xiàn)實(shí)”態(tài)度，認(rèn)為山水繪畫應(yīng)當(dāng)合于自然原本的樣貌，這個(gè)與北宋以來(lái)的自然主義、寫實(shí)主義不謀而合；第二，米芾雖然認(rèn)為繪畫應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)自然真山水，但是認(rèn)為筆墨可以表達(dá)出比自然山水本身更為多的東西；第三，此處米芾雖然說(shuō)“反憾不巧”，但是不代表米芾在繪畫上追求“巧”，恰恰表明米芾認(rèn)為繪畫要表現(xiàn)出真實(shí)世界本身的樣子，山巧則畫其巧，山平則畫其平，不可以巧為平，也不可以平為巧，若故意以筆墨來(lái)改變山水本來(lái)的樣子，便是“不真”，是不可取的。

從米芾看到陽(yáng)朔山時(shí)所作出的反應(yīng)來(lái)看，他在1080年開始旅居江南流域時(shí)會(huì)被董源和巨然的繪畫吸引也就不足為怪了。因?yàn)槎吹睦L畫恰恰就符合米芾對(duì)于山水畫的品味，即真實(shí)平淡的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)本有的樣貌，不加矯飾，同時(shí)又不刻意模仿，呈現(xiàn)出純真的詩(shī)意感。所以，米芾對(duì)于董源繪畫的評(píng)價(jià)顯示了他對(duì)于山水畫的最高價(jià)值評(píng)判：“平淡天真多，唐無(wú)此品……一片江南也?！盵1]71

除此以外，米芾在《畫史》中還有一段對(duì)自己山水畫的論說(shuō)：“又以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細(xì)意，似便已?！盵1]80這段話同樣涉及到幾個(gè)問題：其一，米芾強(qiáng)調(diào)山水“出塵格”，認(rèn)為繪畫不應(yīng)是一種匠氣的因襲模仿，而是充滿個(gè)性的自我表達(dá)。其二，對(duì)于這種自我表達(dá)，米芾選擇的方式是“信筆”，而所謂“信筆”，除了對(duì)于放棄對(duì)線描的執(zhí)著，還有山水中的“煙云之勢(shì)”。其三，米芾不僅選擇“煙云”的表達(dá)方式，還將這種對(duì)“煙云”的強(qiáng)調(diào)直接聯(lián)系到董巨的傳統(tǒng)。①米芾對(duì)于精細(xì)線描的否定是對(duì)于沈括關(guān)于董源山水畫描述的回應(yīng)：“江南中主時(shí)有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆……大體源及巨然畫筆皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境?！盵3]130其四，米芾在這里提到了“似”的問題，這個(gè)“似”是針對(duì)繪畫的具體形態(tài)而言的，對(duì)比上一段米芾對(duì)于現(xiàn)實(shí)山水的追求來(lái)看，隨著時(shí)間的推進(jìn)，米芾的觀念已經(jīng)發(fā)生了變化。對(duì)外在形式的追求從“真”到“似”。②山水畫的形似與“真”的問題，五代荊浩（生卒年未詳）在其《筆法記》中便已談及。荊浩區(qū)分了在繪畫中的似與真：達(dá)到“似”的繪畫，有事物之“形”而無(wú)事物之“氣”，做到“真”的繪畫，則既得事物之“形”，又得事物之“氣”。米芾這里的“真似”關(guān)系與荊浩語(yǔ)境下的“真似”截然不同，甚至恰恰相反。米芾將“似”作為一種超越性的“真”，是更高境界上的“真”。這種思想與北宋的文人畫思想運(yùn)動(dòng)是相符的。但是這并不代表米芾不追求繪畫的“真”，事實(shí)上，整個(gè)宋代的繪畫，尤其是文人的繪畫都在追求“真”，只不過(guò)“真”的意涵發(fā)生了不同的變化。對(duì)米芾而言，對(duì)外在真實(shí)世界模仿的形式“真”，已經(jīng)通過(guò)“似”的方式得到了更好地傳達(dá)。因?yàn)闊熢频摹八啤彼鶐?lái)的詩(shī)意空間，才是江南繪畫所要到達(dá)的真正的“真”。

圖1 云起樓圖,絹本水墨，縱149.8厘米，橫78.9厘米，美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏

現(xiàn)存有兩幅作品曾經(jīng)被歸為米芾所作：一是《春山瑞松圖》，一是《云起樓圖》。前者多被認(rèn)為是晚些時(shí)期的偽作，而后者曾引起爭(zhēng)議，原因是因?yàn)樵诤笳弋嫹挠疑辖怯幸粋€(gè)帶有宮廷印章的短跋文，被認(rèn)為是宋徽宗所寫；左下部分還有兩個(gè)米芾自己的印章。但是后來(lái)，所有這些證據(jù)都被認(rèn)為是仿造的。因?yàn)檫@幅圖有嚴(yán)重的被重修過(guò)的痕跡。不僅如此，縱然這幅圖尺幅巨大，仍有可能是原畫的一個(gè)部分，原畫在左右邊的部分應(yīng)當(dāng)都有延伸。但是基于米芾在《畫史》中明確表明他不畫大幅山水畫，因此，這幅《云起樓圖》也極有可能不是原作。

雖然《云起樓圖》同樣被認(rèn)為不是米芾的原作，但是它卻顯示了11世紀(jì)山水畫繪畫的特點(diǎn)，既包括畫面的空間處理，也包括畫面元素在平面空間中的布局形式。并且，它呈現(xiàn)除了與董源相關(guān)的繪畫技巧：水墨和點(diǎn)皴。在具體繪畫中，注重建構(gòu)形式而非描述細(xì)節(jié)，追求整體形似，這和米芾對(duì)于繪畫的態(tài)度十分貼近。羅越（Max Loehr）在《中國(guó)繪畫大師》（The Great Painters of China）一書中指出了這副繪畫和米友仁1130年所作的《云山圖》之間最重要的相似之處。[4]161石慢（Peter C. Sturman）在其博士論文中表示：“雖然比起《云起樓圖》對(duì)于氣氛烘托的重視，《云山圖》更多在于畫面的形式建構(gòu)，但是二者都顯示了一個(gè)基本的兩段式構(gòu)圖，即在云煙中，由一個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)的前景引向中遠(yuǎn)景的山。這種朦朧煙樹的畫法在米友仁1134年的《遠(yuǎn)岫晴云圖》中也能得見?；凇对破饦菆D》中對(duì)于連續(xù)性空間的表達(dá)，以及其與早期宋代山水畫特點(diǎn)的相符，同時(shí)也與米芾對(duì)于自己山水畫風(fēng)格的描述以及米友仁早期可編年繪畫作品的風(fēng)格相符，由此可以得到一個(gè)結(jié)論，《云起樓圖》表現(xiàn)了米家山水的早期階段的特點(diǎn)。一個(gè)極有可能的推論是，這個(gè)繪畫是米芾或者早期米友仁為居所所作的大型裝飾性繪畫的一部分?！盵5]194-195

將《云起樓圖》看做對(duì)早期米家山水風(fēng)格的反映，在缺乏米芾早期繪畫圖像的情況下有極大的意義。通常在研究米芾的山水畫經(jīng)歷的時(shí)候，都是從其文學(xué)作品入手，因?yàn)槊总赖膱D畫總是習(xí)慣性地伴隨著文字。如米芾基于其1098年的記憶和想象創(chuàng)作了《凈名齋記》，《凈名齋記》顯示了米芾洞察山水畫圖像背后潛藏的多層意義的能力。他能夠考察山水背后所蘊(yùn)藏的地理的、歷史的和隱喻的意涵。米芾對(duì)于繪畫的理解，通常是從對(duì)視覺圖像的描述開始，而以超越視覺圖像的想象結(jié)束。這是一個(gè)詩(shī)化描述與圖像繪畫并置的典型范例，在這樣的詩(shī)化描述中，觀者被鼓勵(lì)進(jìn)行超越于視覺觀看限制的深層次探索。文字與圖像一起，呈現(xiàn)出了一個(gè)典型的“平淡”風(fēng)格的繪畫。在這種表面的“平淡”風(fēng)格表現(xiàn)下，還潛藏著一些深層的隱含的深意，如同陶淵明的詩(shī)意一樣，雖然文辭簡(jiǎn)淡，但意涵雋永。米芾這種獨(dú)特的對(duì)于山水畫的體察方式與前文所提到的其對(duì)山水畫之“真”的追求有直接的聯(lián)系。山水畫的“真”是米芾探索山水畫潛藏意義的前提。

圖2 米友仁 云山圖 絹本設(shè)色 縱46.4厘米 194.6厘米 美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館藏

由此觀之，《云起樓圖》不僅有可能是米芾山水畫的反應(yīng)，更重要的是，它以“自然”的表達(dá)方式滿足了米芾對(duì)于“真”山水的要求。

美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館有一幅傳為米友仁的《云山圖》，創(chuàng)作于1130年，即米友仁56歲時(shí)。這幅作品算得上是米友仁最早的佳作。由于米芾并沒有一幅繪畫作品存世，所以當(dāng)討論米家山水在之前的四十多年是如何發(fā)展形成的時(shí)候，這幅米友仁最早的佳作便極具參考價(jià)值。①關(guān)于克利夫蘭美術(shù)館藏的這幅《云山圖》的真?zhèn)螁栴}，一直以來(lái)爭(zhēng)議不斷。主要是因?yàn)橼w希鵠《洞天清祿集》中提到，米家父子的繪畫都畫于紙上，所以所有絹本的繪畫都是偽作。但是小川裕充在其文章中提到了對(duì)于這幅《云山圖》極為細(xì)致的解讀方式，也為解讀《云山圖》和整個(gè)米家山水提供了一個(gè)十分新穎的角度，他認(rèn)為：如果將這幅《云山圖》分為四個(gè)部分，可以看到從右向左的第二部分與《遠(yuǎn)岫晴云圖》擁有相同的構(gòu)圖，并且《遠(yuǎn)岫晴云圖》和《云山圖》都具有與巨然《蕭翼賺蘭亭圖》的空間構(gòu)成同樣的傳統(tǒng)。他認(rèn)為，雖然《云山圖》不能完確定是米友仁的原作，但是至少是仿自米友仁原作的北宋晚期或者南宋初期的作品。并且，這幅作品中體現(xiàn)了江南畫派在米友仁時(shí)期的典型構(gòu)圖，或者也可以算是米家山水的典型形式。如果將這幅《云山圖》分為四段，將這四部分進(jìn)行重組，可以得到16種不同的構(gòu)圖可能。這表明，米友仁的山水畫，不只是實(shí)際空間與風(fēng)景的產(chǎn)物，而是對(duì)繪畫空間的創(chuàng)造，是一個(gè)允許分割和統(tǒng)一，對(duì)轉(zhuǎn)和轉(zhuǎn)換，放大和重組的靈活的繪畫空間。他甚至通過(guò)這種領(lǐng)過(guò)的繪畫空間創(chuàng)造了一個(gè)可以重組的繪畫譜系，通過(guò)這些繪畫組合，使得繪畫對(duì)“現(xiàn)實(shí)風(fēng)景”的現(xiàn)象成為可能，也使得想象可以自由馳騁在這些重組中。在這個(gè)過(guò)程中，模仿、創(chuàng)造還有自我都被復(fù)雜地交織在一起。[6]123-140

宋人吳則禮《北湖集》中記載了一則有關(guān)米友仁繪畫的詩(shī)：“阿暉戲拈禿筆，便與北苑爭(zhēng)雄?；贸鲇纵浨疔?，仍現(xiàn)一漚影中?！盵7]4b這首詩(shī)對(duì)于研究米友仁1130年的這幅《云山圖》的創(chuàng)作特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，是十分重要的一則材料。他提到了一下幾點(diǎn)：第一，米友仁在這一時(shí)期有模仿董源的繪畫構(gòu)圖。②當(dāng)吳則禮1130年過(guò)潤(rùn)州看到米友仁的繪畫時(shí)，他認(rèn)為米友仁正致力于模仿和再現(xiàn)董源畫風(fēng)，然而根據(jù)米友仁給蔣仲友的繪畫題跋來(lái)看，1130年時(shí)，米友仁已經(jīng)不只局限于模仿董源，而是擴(kuò)展到各個(gè)朝代的山水畫，他甚至已經(jīng)將自己的繪畫追尋到了唐代。從現(xiàn)存?zhèn)鳛槊子讶实淖髌泛蛡鳛槎吹淖髌穪?lái)看，《云山圖》有類似《夏山圖》的構(gòu)圖特點(diǎn)，這個(gè)相似性反應(yīng)了米友仁的復(fù)古傾向，也符合米芾對(duì)江南畫傳統(tǒng)的建構(gòu)。第二，這首詩(shī)提到了《云起樓圖》對(duì)于“真”的表達(dá)，然而米友仁這幅圖卻涉及畫家與山水之間更為復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，即從某種意義上來(lái)講，《云山圖》所畫的并不是自然的山谷，而是藝術(shù)家胸中的丘壑。

石慢在其研究中提到一個(gè)現(xiàn)藏日本的唐代的金銀鏡子上的圖案和《云山圖》顯示出了極其相似的構(gòu)圖。他認(rèn)為如果這個(gè)設(shè)想能夠被證實(shí)的話，那么米友仁的江南山水畫就蘊(yùn)含了一個(gè)強(qiáng)有力的基礎(chǔ)，即從唐代繪畫中吸收神秘的特質(zhì)，冠以董源江南畫風(fēng)的表現(xiàn)形式，再加上米友仁個(gè)人精神的注入。這使得唐代對(duì)于宋畫而言變得真實(shí)而可親近。[5]214-215

按照上面這個(gè)說(shuō)法，可以推測(cè)，米友仁在追尋唐代或更早時(shí)期的繪畫中形成了自己的獨(dú)特山水圖式。那么，他應(yīng)當(dāng)很好地運(yùn)用了唐代的圖式以及王維的山水圖樣。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中說(shuō)，王維“原野簇成，遠(yuǎn)樹過(guò)于樸拙”[8]191，這個(gè)描述也可以用來(lái)描繪米友仁“松散的”林木畫法。我們尋找米友仁的繪畫與王維之間的關(guān)聯(lián)，但是米友仁的《云山圖》到底在多大程度上反應(yīng)了王維的繪畫特點(diǎn)，卻并沒有潛藏在繪畫中的“平淡天真”的風(fēng)格那么重要。因?yàn)槊子讶蕬?yīng)當(dāng)是在對(duì)董源之前的山水畫中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的“平淡”的標(biāo)準(zhǔn)，而這個(gè)“平淡”的標(biāo)準(zhǔn)被追加到了更早的文人畫家王維身上。

從《云起樓圖》到米友仁的《云山圖》，在假定其反映了米氏創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，揭示了米家山水從大約1100到1130年間經(jīng)歷的一個(gè)可能的發(fā)展模型，這個(gè)發(fā)展過(guò)程大致可以分為三個(gè)階段：早期階段，是由米芾對(duì)于繪畫的評(píng)論以及《云起樓圖》中反映出來(lái)的自然主義的特點(diǎn)；第二階段，是通過(guò)吳則禮的詩(shī)還有米友仁的《云山圖》反映出來(lái)的米友仁對(duì)繪畫傳統(tǒng)的建構(gòu)。他重新估量了山水繪畫的前提，通過(guò)對(duì)過(guò)去書法和繪畫的回溯尋找個(gè)人獨(dú)有的風(fēng)格，以董源為起點(diǎn)，漸漸整合多重元素，最終形成自己的山水語(yǔ)匯。最后還有一個(gè)階段，就是米友仁帶著“復(fù)古”的意向，追溯至唐代的山水畫傳統(tǒng)。

圖3 遠(yuǎn)岫晴云圖，紙本水墨，縱24．7厘米，橫28．6厘米，大阪市立美術(shù)館藏

（二）“云山”的繼承與開創(chuàng)

若以1100到1130年為米家山水的最初發(fā)展，那么從1130年開始，米友仁的繪畫則進(jìn)入了另一個(gè)新的階段。在這段時(shí)間中，米友仁既保有對(duì)米芾所創(chuàng)的江南傳統(tǒng)的繼承，也有對(duì)父親米芾直接的遵從，如以“海岳后人”的身份自居。與此同時(shí)，米友仁也開始為米氏山水尋求新的表達(dá)方式。也就是在這一階段，米友仁創(chuàng)造出了成熟的“云山”圖式。伴隨著“云山”圖式形成的，還有米友仁日漸成熟的繪畫思想，以及對(duì)繪畫精神意涵更深層的思考。

1130年，正值南北宋交替之際，在動(dòng)蕩的政局和內(nèi)憂外患中，米友仁也經(jīng)歷了一段長(zhǎng)時(shí)間的人生顛沛。①1130年，米友仁暫居于新昌村的妹妹家中，直到1131年時(shí)仍舊沒有尋到任何的職位，只得四處尋找寄身之所。大約1132年時(shí)，他找到一個(gè)在南宋朝廷的供職。北宋陷落以后，他的第一份為史所載的工作在南宋的提轄文思院（這份工作至早開始於1133年的三月，因?yàn)?132年的十一月，高宗曾請(qǐng)前朝有志之士加入南宋朝廷各部門任職，米友仁很有可能是在高宗的號(hào)召下又回到了朝廷）。根據(jù)米友仁1130年給蔣仲友的繪畫中的題跋，他在紹興時(shí)在一個(gè)為朝廷制作器皿、船只和衣物等物資的機(jī)構(gòu)中短暫任職。從1133年初至1134年，米友仁共擔(dān)任了四個(gè)不同的職位，第二個(gè)職位是六部監(jiān)門，第三和第四項(xiàng)工作分別是刑部郎與吏部郎。直到1134年之后，他才漸漸有了較為穩(wěn)定的生活。但是，此時(shí)的米友仁已經(jīng)是一個(gè)六旬老人，他盤旋在臨安城不同的工作之間，嘗盡了人世的悲歡與命運(yùn)的無(wú)常。②1134年，米友仁赴二月份的朝會(huì)后不久，即被送往長(zhǎng)江以北的淮河地區(qū)供職：“友仁頓首，去冬隨群出關(guān)，遑遽狼狽不可言。既到新昌，偶大水浸田，食既不足，斗米忽千錢，不得已東來(lái)。府主憐之，使竊食于此，然與臨安所得之半而已。欲徑復(fù)至舊巢，大暑不能動(dòng)，中元后定成行，遑遑奔走，亦可太息，不謂晚境蕩掃田廬，乃有平原食粥之憂，生平習(xí)懶，而方且低昂于世，其苦不可言?！?（見(宋) 岳珂.寶真齋書法贊,卷二十四,清武英殿聚珍版叢書,358.）江南的冬天，極寒又極濕，再加上洪水與饑荒，米友仁不得不舉家向新昌東南遷移至湖州。在此期間，米友仁體會(huì)到生存處境的艱難，因?yàn)樗砩霞缲?fù)著家庭的重?fù)?dān)，但是只能靠朋友介紹差事以養(yǎng)家。 約1136年初，米友仁供職于都城臨安，擔(dān)任司農(nóng)寺少卿。大約1136年中，米友仁轉(zhuǎn)任潤(rùn)州統(tǒng)領(lǐng)浙西淮東錢糧；1136年12月初，米友仁又回都城臨安，鑒定了一些米芾摹王羲之的帖。隨后又轉(zhuǎn)至建康（今南京）任統(tǒng)領(lǐng)江東淮西錢糧的官職。1137年10月，米友仁離任，返回臨安。1138年，米友仁已經(jīng)64歲高齡，在一封寫給兒子的家信中，他表達(dá)了出自老者的惶恐：“汝宜省，脫著衣裳，切須謹(jǐn)慎，第一不得失饑，常早歸吃飯，千萬(wàn)千萬(wàn)。吾老業(yè)離家，生受生受……汝輩安坐，豈知吾辛辛勤勤?！盵9]358五年擔(dān)任了七個(gè)職位，周旋于金壇，新昌，臨安，淮東淮西，湖州，潤(rùn)州和建康之間，米友仁對(duì)于1138年即將赴任的安徽楚陽(yáng)一職十分不滿意，他向朝廷申請(qǐng)暫時(shí)不擔(dān)任職務(wù)，返回蘇州郊區(qū)的大姚村與其妹妹生活在一起。

從北宋陷落到金人來(lái)襲江南，再到米友仁返回大姚村隱居的這段時(shí)間，也就是1130年這十幾年的經(jīng)歷，對(duì)于米友仁的一生來(lái)說(shuō)都有極大的影響。他經(jīng)歷了戰(zhàn)亂、流離、艱難、困頓。雖然以意志盡量保持著生活的平衡，但顯然還是受到了精神和生活上的雙重摧殘。然而，就是在此期間，他一次又一次的努力創(chuàng)制米氏山水畫，“云山圖”伴隨著米友仁后半生的沉浮，成為他生活之外的精神寓所。以此為歷史背景，再來(lái)審視米友仁1130年之后的作品。

《遠(yuǎn)岫晴云圖》上的題款云：“紹興甲寅元夕前一日，自新昌泛舟來(lái)赴朝參，居臨安七寶山戲作□□小卷付與廩收，虎。”由此可見，米友仁在1134年初與家人居新昌。在1134年2月9日，元宵的前一日，米友仁坐船從新昌去臨安，當(dāng)夜宿于七寶山，他為一個(gè)廩姓的朋友畫了這幅畫。[5]229-230《遠(yuǎn)岫晴云圖》在米友仁的所有作品中十分特別也十分重要。這幅繪畫上，背景的山十分的特別，輪廓鮮明，顯示出一種冷峻的與地面對(duì)峙的樣態(tài)。事實(shí)上，《遠(yuǎn)岫晴云圖》已經(jīng)與后來(lái)畫的、現(xiàn)藏于美國(guó)紐約大都會(huì)博物館的《云山圖》十分接近，而它的構(gòu)圖也與稍早的、現(xiàn)藏美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館的《云山圖》的中部和右部相似。

石慢在其文章中將李成的《晴巒蕭寺圖》、巨然的《蕭翼賺蘭亭圖》，還有米友仁的這幅《遠(yuǎn)岫晴云圖》進(jìn)行了一個(gè)對(duì)比，并發(fā)掘了三者之間在構(gòu)圖上的相似度。以此更為直接地證明了米友仁的繪畫始終有遵循著那個(gè)“江南傳統(tǒng)”。但是這種說(shuō)法同樣又面臨著一個(gè)困境，如果說(shuō)米友仁的繪畫以李成為原型，且米友仁遵循了米芾的“江南傳統(tǒng)”，而米芾曾經(jīng)有過(guò)著名的“無(wú)李論”，也就是宣稱自己的繪畫中沒有一筆李成的痕跡，那么這種矛盾又該如何去解釋呢？[5]233-239其實(shí)這個(gè)問題的解決仍舊需要回到米芾的語(yǔ)境中。米芾在《畫史》中提出了這個(gè)著名的“無(wú)李論”是基于其想創(chuàng)立一條獨(dú)樹一幟的新繪畫風(fēng)格的想法。而事實(shí)上，北宋大部分的畫家，都曾學(xué)習(xí)過(guò)李成的畫法。米芾正是通過(guò)這種對(duì)慣常思維的顛覆性理論，來(lái)為自己的理論尋找到立足之地。另一個(gè)原因在于，米友仁雖然對(duì)米芾的繪畫思想十分認(rèn)同，但是在具體的繪畫創(chuàng)作中卻擁有著自身的創(chuàng)建和極具活力的探索，因而出現(xiàn)這種構(gòu)圖上與李成繪畫的相似性并不突兀。當(dāng)然，最為重要的原因還在于，《遠(yuǎn)岫晴云圖》最重大的意義并不在于其構(gòu)圖上所體現(xiàn)出來(lái)的傳統(tǒng)性，而是其對(duì)于“云山”風(fēng)格的表達(dá)，代表了米友仁這一階段對(duì)于繪畫新的理解。

《遠(yuǎn)岫晴云圖》創(chuàng)作于1134年，在此前不久的1131年，米友仁居住在新昌村妹妹家時(shí)曾經(jīng)畫過(guò)一幅《湖山煙雨圖》，這幅繪畫已經(jīng)不存，但是畫后的題跋卻被記載下來(lái)，云：“先子只一同胞姊，適丞相文正李公曾孫黎州使君，吾第九女弟，復(fù)以嫁姑之夫前室子李坦，何處得此澄心半匹古紙與女弟，因覩與人作字，管城氏在手，請(qǐng)作墨戲，愛此紙。今未易得，乃乘興為一揮湖山煙雨，當(dāng)自袐之，勿使他人豪奪，老嬾曰趨于無(wú)思無(wú)為，清凈寂寞之域，是為沖適妙存，自得可樂處，豈更復(fù)有童心也哉。紹興改元十一月九日流寓健康府溧陽(yáng)縣新昌村書，海岳后人，時(shí)子除守莆陽(yáng)，言者軌以資淺為說(shuō)罷，自改官后已六經(jīng)除矣，其資尚淺乎，兩歷貳車輿大名少尹，又書局書學(xué)也?！盵10]486這則題跋記錄的是米友仁創(chuàng)作這幅繪畫的因由。在此米友仁對(duì)于“海岳后人”身份有明確認(rèn)同，這種認(rèn)同是我們?nèi)缃裼懻摗懊准摇被蛘摺懊资稀钡囊粋€(gè)前提。除了這個(gè)身份認(rèn)同外，這則題跋中最值得注意的是其對(duì)繪畫態(tài)度的改變：米友仁此時(shí)不僅已經(jīng)對(duì)自己的繪畫極為珍視；另外，他在對(duì)繪畫境界的品題上與前已大為不同。

《湖山煙雨圖》和《遠(yuǎn)岫晴云圖》這兩幅創(chuàng)作于差不多時(shí)期的圖畫，可以算作是米友仁“云山”創(chuàng)作的第二個(gè)階段。這個(gè)階段最為重要的特點(diǎn)在于：米友仁對(duì)“云”的畫法有了一種基于深層領(lǐng)悟的新理解。米友仁在《湖山煙雨圖》的題跋中提到了“童心”，而所謂“童心”，用他自己的話來(lái)講就是“無(wú)思無(wú)為，清凈寂寞之域，是為沖適妙存，自得可樂處”，只有達(dá)到這樣的境界方為真正的“童心”。而這種理解世界的方式，恰恰是道家看待世界的一種典型的方式。米友仁開始對(duì)“云山”的繪畫加入了道家式的，以及玄學(xué)似的理解方式，這是他對(duì)“米氏云山”的一個(gè)重要的發(fā)展，也直接影響到了后來(lái)“瀟湘畫”的創(chuàng)作，對(duì)于理解“云山”、理解“瀟湘”都意義非凡，這個(gè)傾向，將繪畫元素哲思化，既有傳承，又是開創(chuàng)。如果說(shuō)米芾開始確立的繪畫標(biāo)準(zhǔn)是“平淡天真”，到了米友仁“云山”繪畫的這一階段，則更多轉(zhuǎn)向了“自然”①此處的“自然”不僅是指大自然，更是道家意義上的“自然而然”。。

除了道家或玄思外，米友仁在繪畫中也出現(xiàn)了禪思的傾向：“紹興乙卯初夏十九日，自溧陽(yáng)來(lái)游苕川，忽見此小卷于李振叔家，實(shí)余兒戲得意作也。世人知余喜畫，競(jìng)欲得之，甚少有曉余以為畫者，非具頂上慧眼者不在以識(shí)，不可以古今畫家者流求之。老境于世，海中一發(fā)毛事，泊然無(wú)著染，每?jī)羰疑?，忘懷萬(wàn)慮，與碧虛寥廓同其流，蕩焚生事，折腰為米大非得已，此卷慎勿與人?！盵11]21b-22a米芾多年前所寫的一封信[9]273表明以禪悟來(lái)緩解現(xiàn)實(shí)痛苦的方式是米友仁從其父親處學(xué)來(lái)的，所以他對(duì)于處境的反應(yīng)既是作為獨(dú)立個(gè)體的米友仁自身的行為，也算是對(duì)家族傳統(tǒng)的一種傳達(dá)。

這是“米氏云山”發(fā)展最為漫長(zhǎng)也最為關(guān)鍵的階段，正是在這個(gè)階段，“米氏云山”不再是一種特殊的繪畫符號(hào)，它開始擁有了十分豐富的精神意涵，既有道家的玄思，也有佛家的禪思。

二、米氏“云山”與“瀟湘”

在米氏繪畫中，有兩種畫題類型最為典型：一是云山，二是瀟湘。這兩組畫題在某種程度上來(lái)說(shuō)可以算作是同一種類型，因?yàn)樗鶕碛械谋磉_(dá)形式幾近相同，在后來(lái)的米氏“瀟湘圖”研究中，“云山”成為了一種表達(dá)“瀟湘”的特有形態(tài)，而這種形態(tài)也在后代的“瀟湘”繪畫中被視為“米氏傳統(tǒng)”。

（一）《云山圖》

縱然“米氏云山”已經(jīng)是一種深入人心的繪畫類型，可在面對(duì)具體的“云山”畫作時(shí)，還有許多有待解決的問題，諸如，如何看待米氏山水在米芾建構(gòu)的江南畫傳統(tǒng)中的地位？如何斷定米友仁現(xiàn)存繪畫作品的真?zhèn)危秩绾谓o予這些作品歷史定位？如何可以從米友仁的作品中，推知米家山水開創(chuàng)者米芾的原意？在以米友仁為中心的繪畫研究下，如何來(lái)理解米友仁對(duì)于米家山水的繼承和發(fā)展？本文在這部分，將試圖通過(guò)對(duì)于米家山水，尤其是米氏云山作品的歷史梳理，來(lái)解決這類問題。

現(xiàn)存的宋代繪畫收藏中有兩幅名為《云山圖》的作品，據(jù)傳都屬于米友仁。除了上文提到的米友仁在1130年創(chuàng)作的、現(xiàn)藏美國(guó)克利夫蘭美術(shù)館的《云山圖》外，更為人熟知的是現(xiàn)藏美國(guó)紐約大都會(huì)博物館的《云山圖》。這幅藏大都會(huì)的《云山圖》與1130年克利夫蘭美術(shù)館藏的《云山圖》之間有著天然的聯(lián)系。更為重要的是，這幅畫幾乎可以算是米友仁的所有繪畫中最能代表米家山水風(fēng)格的作品。從構(gòu)圖上來(lái)看，它與前一幅《云山圖》有著相似的宏觀構(gòu)圖，以長(zhǎng)卷的形式表現(xiàn)山巒連綿之勢(shì)以及畫面的氤氳之感。從觀者的角度來(lái)看，二者的圖形極其一致，只不過(guò)大都會(huì)藏的《云山圖》在篇幅和型號(hào)上都較克利夫蘭藏的《云山圖》更小。

圖4 云山圖 紙本水墨 縱28.4厘米 橫747.2厘米 紐約大都會(huì)博物館藏

大都會(huì)藏的這幅《云山圖》上既沒有作者的落款，也沒有作者的印章。之所以被認(rèn)為是米友仁的，是因?yàn)?200年的《瑯琊默庵圣與》①關(guān)于這個(gè)題跋的作者，有幾種可能的推測(cè)：方聞在《宋元繪畫》中提出此人有可能是王介，他是以畫馬夏風(fēng)格繪畫活躍于慶元年間（1195-1200），王介就字默庵；但是王介在歷史上并不是什么著名的人物，并且南宋的朝廷畫家很少會(huì)給繪畫寫題跋。另一個(gè)說(shuō)法由《石渠寶笈》的作者提出，他認(rèn)為是王沂孫，字圣與。但問題在于，王沂孫與周密（1232-1298）是同時(shí)代的人，在時(shí)間上與題跋不符。第三種可能是朱權(quán)（1155-1232），他是朝廷著名的官員，字圣與，號(hào)默齋。但是問題是，他所在之地是安徽休寧，而不是山東瑯琊。、1290年，鮮于樞（1256-1301）以及郭天錫（元代早期）的幾個(gè)分開的紙上的題跋。雖然這幅畫上沒有一個(gè)印章被證明屬于以上三位作者，但是這幾張題跋的大小完美的匹配《云山圖》，并且也沒有確鑿的證據(jù)證明這幾個(gè)題跋是屬于其他的繪畫作品的。而該幅《云山圖》上最早的印章屬于元代的鑒賞家陸友（十四世紀(jì)）。其他的一些印款中，最值得注意的是一個(gè)在畫面右上部分的六角形的印章，印章內(nèi)寫著“乾”字。乾是天的象征，所以這個(gè)印章很有可能屬于皇帝，更具體說(shuō)來(lái)應(yīng)當(dāng)屬于南宋的某位皇帝。此外，在1200年的《瑯琊默庵圣與》題款中有：“歸以獻(xiàn)宸衾，旋復(fù)賜代適莫，今歸予幾格。”[12]7b作者在此提到一個(gè)著名事實(shí)，即：米友仁晚年為皇帝作畫。雖然，現(xiàn)在并無(wú)證據(jù)證明這幅畫是為高宗所作，但是如果這個(gè)乾字印章或者畫面上其他印章被證實(shí)屬于高宗，那么這幅畫就應(yīng)當(dāng)曾屬于高宗的收藏，那么那則《默庵圣與》關(guān)于這幅畫的信息就顯得意義十分重大。

另一個(gè)將這幅畫歸為米友仁（或者至少是對(duì)米友仁高度模仿作品）的原因是，這幅畫除了與1130年的《云山圖》有密切的關(guān)系外，還呈現(xiàn)出與米友仁1134年《遠(yuǎn)岫晴云圖》以及1137年《瀟湘奇觀圖》之間極強(qiáng)的風(fēng)格相似性。另外，《云山圖》是一幅屬于米友仁自己的私人繪畫 ，所以它并沒有從觀者的角度布景，也沒有過(guò)多地考究細(xì)節(jié)，而是更多地表現(xiàn)了作者的內(nèi)心，是關(guān)于作者自身的醉夢(mèng)和沉思。從繪畫的技巧上來(lái)看，這幅《云山圖》與1130年的《云山圖》之間并沒有展現(xiàn)出驚人的差異，甚至可以說(shuō)是未加區(qū)分的。而事實(shí)上，現(xiàn)存的米友仁作品，無(wú)論是冠以“云山”名稱的畫作，還是冠以“瀟湘”名稱的畫作，從形式上看，并沒有明顯的區(qū)別。米友仁似乎并不熱衷于在自己的不同作品中做出明顯的區(qū)別，甚至可以說(shuō)，米友仁刻意地維持了不同畫作之間明顯的相似性。[5]276-281

這種對(duì)繪畫相似性的維持，一方面使得“米氏云山”成為極具代表性的作品類型，達(dá)到了一種獨(dú)創(chuàng)性、典型性的效果；另一方面，最為重要的原因來(lái)自于米友仁對(duì)于山水繪畫的態(tài)度。繪畫不再是對(duì)客觀物象的實(shí)際描摹，而是完全成為對(duì)內(nèi)心世界的表達(dá)。無(wú)論是何時(shí)所畫的，他們都是對(duì)畫家內(nèi)心的呈現(xiàn)，畫面所表達(dá)出來(lái)的，都是畫家所刻畫出來(lái)的一個(gè)從現(xiàn)實(shí)中逃遁的理想國(guó)度。在繪畫中，畫家的內(nèi)心情感得到表達(dá)，精神理想也有所滿足。

圖5 瀟湘奇觀圖（局部），紙本水墨，縱19.8厘米，橫289厘米，故宮博物院藏

（二）《瀟湘圖奇觀圖》

米友仁目前存世最為著名，也是爭(zhēng)議最小的一幅作品當(dāng)屬現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《瀟湘奇觀圖》，這幅圖大約作于1137年。②《瀟湘奇觀圖》后米友仁自己的題跋落款“紹興□□”，缺省的第二字中可見殘存的一橫，從年代記法來(lái)看，只有可能是子、丑、巳、酉這幾個(gè)字。紹興元年是1131年，1151年米友仁去世，那么其中可能的年份分別是1132、1137、1141、1144、1145和1149。在這些年份中，丁巳1137年最為接近，因?yàn)榇藭r(shí)米友仁正供職于建康。另外，米友仁大約1135至1136年寫過(guò)一首詞《臨江仙》：“寶晉軒窗臨望處，山圍水繞林縈，不堪回首江城。墻趺圍瓦礫，鷗鷺見人驚。日愿太平歸舊里，更無(wú)馀事閑情，小營(yíng)茅舍倚云汀。四時(shí)風(fēng)月里，還我醉騰騰。”這首詞的寫作時(shí)間與我們推測(cè)的《瀟湘奇觀圖》的創(chuàng)作時(shí)間大致相仿，詞中所描繪的景象也和《瀟湘奇觀圖》圖像相符合，因此，大致推測(cè)《瀟湘奇觀圖》的創(chuàng)作時(shí)間在1137年。《瀟湘奇觀圖》又名《海岳庵圖》，根據(jù)米友仁自己在畫后的題跋來(lái)看，這幅圖是對(duì)自家“海岳庵”景象的一個(gè)描畫。①米家一共居住過(guò)兩個(gè)海岳庵，后一個(gè)海岳庵據(jù)傳在一個(gè)更高的地方，與米友仁的描述和繪畫的風(fēng)景并不符合，因?yàn)閺睦L畫本身來(lái)看，顯然這個(gè)海岳庵并不是在一個(gè)很高的視角。可以說(shuō)，米友仁是在融合這兩個(gè)海岳庵的景觀。

從畫面本身來(lái)看，無(wú)論是筆墨技法還是構(gòu)圖方式，這幅名為“瀟湘”的圖畫與之前的“云山”圖之間都有著極強(qiáng)的相似性。并且，這幅畫后的題跋也明確地表明了米友仁創(chuàng)作這幅畫的動(dòng)機(jī)：“先公居鎮(zhèn)江四十年，作庵于城東之高岡上，以‘海岳’命名……余不能記也。卷乃庵上所見山，大抵山之竒觀，變態(tài)萬(wàn)層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復(fù)知。此余生平熟瀟湘竒觀，毎于登臨佳處，輒復(fù)寫其真趣于卷，以悅吾目，并非他人使為之，此豈悅他人物者乎？”米友仁表明以“海岳庵”作圖，并言 “生平熟瀟湘奇觀”，事實(shí)上，從其生平②關(guān)于米友仁的生平，歷來(lái)說(shuō)法不一。清代錢大昕據(jù)米芾《獻(xiàn)汲湘國(guó)祝壽樂章訴衷情》篇末米友仁的跋，考訂其生年為元祐元年丙寅（1086）。又據(jù)《畫繼》“享年八十”推斷其卒年為南宋干道元年乙酉（1165）。 但翁方綱認(rèn)為，“寅年”應(yīng)當(dāng)為熙寧七年（1074）。 后各工具書中關(guān)于米友仁的生卒年說(shuō)法都不盡相同。徐邦達(dá)引米芾《晉紙?zhí)纷C明友仁生于熙寧七年，與翁方綱說(shuō)法相同。 根據(jù)米友仁的小名“虎兒”來(lái)看，米友仁很可能生于熙寧七年（1074），因?yàn)槭悄隇榛⒛?。米友仁出生時(shí)，父親在臨桂尉任，逾年赴長(zhǎng)沙。米友仁一歲至六歲時(shí)，跟隨父親在長(zhǎng)沙生活過(guò)幾年，故對(duì)瀟湘山水有印象。來(lái)看，除了1至6歲時(shí)曾跟隨父親米芾居住長(zhǎng)沙外，米友仁一生的足跡并未涉及瀟湘。而此時(shí)的米友仁，以鎮(zhèn)江的風(fēng)景為“瀟湘奇觀”，或許是基于年幼時(shí)極為微薄的記憶，但更為可能的是在一個(gè)廣義的“江南”概念下進(jìn)行山水創(chuàng)作。當(dāng)然，除開這種地域性、自然風(fēng)景性的實(shí)指，更為可能的情況，還是米友仁對(duì)“瀟湘”內(nèi)涵的指涉。

米友仁為鎮(zhèn)江山水冠以“瀟湘”字眼，這種特殊的指向，顯然與北宋文臣宋迪還有其著名的《瀟湘八景圖》有關(guān)。米家父子一直與蘇軾的文人圈有著較為密切的關(guān)系，在宋迪的《瀟湘八景圖》引起巨大反響的兩宋時(shí)期，米友仁受到啟發(fā)，以自己的方式來(lái)表達(dá)“瀟湘”是十分自然而合理的。另外，從米友仁為大公以及《瀟湘奇觀圖》的題跋來(lái)看，米友仁將煙云和雨霧的氣象與“瀟湘”之間建立了直接的聯(lián)系，這種畫面特征雖然符合米家“云山”的慣常表達(dá)方式，但是也與宋迪對(duì)“瀟湘”朦朧的繪畫風(fēng)格不謀而合。雖然從“瀟湘八景”的八個(gè)畫題來(lái)看，只有“瀟湘夜雨”明確指出了“煙雨”與“瀟湘”之間這種直接的關(guān)系，但是現(xiàn)存的王洪《瀟湘八景圖》中也極盡煙云籠罩之勢(shì)，這種繪畫方式，一方面肯定與宋迪的原畫有著必然的聯(lián)系，另一方面也不能排除其受到米友仁“瀟湘”繪畫風(fēng)格影響的可能。[13]230因?yàn)閺臅r(shí)間上來(lái)看，米氏云山在北宋南宋之交成形，而米氏“瀟湘”更是在南宋初出現(xiàn)，米友仁的“瀟湘”繪畫相較于宋迪的原畫更加接近王洪創(chuàng)作《瀟湘八景圖》的時(shí)間。

米友仁的《瀟湘奇觀圖》是米氏“云山”下的“瀟湘”主題繪畫，因此這幅繪畫中，既包含有極強(qiáng)的“云山”傳統(tǒng)和江南傳統(tǒng)，同時(shí)也是對(duì)于“瀟湘”畫題的豐富與開創(chuàng)性的典范之作。雖然米氏的“云山”是一個(gè)已經(jīng)形成的繪畫范式，但是以這樣的方式來(lái)繪畫“瀟湘”卻是一件“創(chuàng)舉”。從宋迪以來(lái)的“瀟湘”畫，或者從“董源”以來(lái)的“瀟湘”畫，雖然也都注重?zé)熢茪夥?，但是卻仍舊注重對(duì)山水景物的實(shí)際表達(dá)，只是一改北宋畫壇主流地工筆和細(xì)節(jié)描繪，轉(zhuǎn)而以氤氳之氣和朦朧之風(fēng)代替。到了米友仁的“瀟湘”，則“瀟湘”的實(shí)際意義全無(wú)：既不是對(duì)真正瀟湘風(fēng)景的描繪，甚至又不是對(duì)風(fēng)景的描繪。米友仁有意指出了繪畫的對(duì)象是鎮(zhèn)江的海岳庵附近，但仍以之為“瀟湘奇觀”；并且，對(duì)畫面物象極盡簡(jiǎn)單描繪，而將畫面的主體都用來(lái)描繪“云煙”。石守謙在其新作中提到：“瀟湘意象的魅力與它在文化界中所帶動(dòng)的論述流行與米芾在1100年左右時(shí)所推動(dòng)的繪畫新典范也有一種互為表里的關(guān)系。米芾時(shí)當(dāng)時(shí)與俗世、黃庭堅(jiān)齊名的評(píng)論家，并以對(duì)五代宋初江南畫家董源、巨然一派‘平淡天真’風(fēng)格之‘再發(fā)現(xiàn)’，為后世畫史所重。他所提倡的董巨之平淡天真，其實(shí)也是一種與瀟湘山水同調(diào)，充分發(fā)揚(yáng)‘云霧顯晦’形式特色的‘天真’意象?！笔刂t所說(shuō)的米芾推動(dòng)的“繪畫新典范”便是本文所說(shuō)的“江南繪畫”。[14]61

米友仁對(duì)于“云煙”的使用背后，是米家山水發(fā)展的歷史。米友仁的“云山瀟湘”從繪畫風(fēng)格上來(lái)看，是將“瀟湘”納入了米氏云山的表達(dá)系統(tǒng)中。但是身為文人畫家的米友仁，對(duì)于選擇“瀟湘”題材納入“云山”畫中，則更多出于對(duì)“瀟湘”本身意涵的理解。

米友仁在1136年12月31日（正在畫瀟湘奇觀圖1137年1月之前）在米芾的七幅摹王羲之的書法上題跋說(shuō)：“羲之七帖，先臣芾中年手臨，此字有云煙卷舒翔動(dòng)之氣，非善雙鉤者所能得其妙精，刻石者所能形容其一二也，紹興丙辰十二月初七日，臣有人審定?！盵15]235-236這段話中傳達(dá)出米友仁在書畫上一個(gè)十分有意思的觀點(diǎn)，即：云煙之氣，貫通書法和繪畫。米友仁在藝術(shù)上，無(wú)論是書法還是繪畫，無(wú)一不受到米芾直接而深遠(yuǎn)的影響，即使在后來(lái)達(dá)到了繪畫上相當(dāng)成熟的階段，米友仁仍舊以“海岳后人”自稱，對(duì)于米家山水的認(rèn)同，和對(duì)米芾的推崇，在米友仁的藝術(shù)價(jià)值中十分明顯。而上文這段記載，是米友仁對(duì)父親米芾書法作品的評(píng)鑒。米芾一生在書法上成就極高，對(duì)米芾書法的評(píng)價(jià)也不一而足。然而，在米友仁這里卻特地提到了“此字有云煙卷舒翔動(dòng)之氣”，以“云煙”來(lái)評(píng)價(jià)父親的字，并在終身履踐著“云煙”的繪畫，證明米友仁將“云煙”視為貫通書法與繪畫的，能展現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值的一個(gè)表現(xiàn)。而為何“云煙”會(huì)成為米友仁評(píng)價(jià)體系中如此特殊而重要的語(yǔ)匯呢？從直觀的角度上看，“云煙”，體現(xiàn)了字之“氣”，使得書法有靈動(dòng)之勢(shì)，對(duì)于繪畫而言，則更是從謝赫“六法”以來(lái)所追求的“氣韻生動(dòng)”的一種具體的化。這是從藝術(shù)價(jià)值的一般評(píng)判層面來(lái)看。如果是從米友仁自身來(lái)看，“云”所包含的詩(shī)意，則是米友仁以極盡夸張的方式用繪畫來(lái)表達(dá)的文人情思。

三、江南傳統(tǒng)與“云山瀟湘”

米友仁完成了“米氏云山”，這是一種對(duì)江南傳統(tǒng)的繼承和完善。而“云山瀟湘”①“云山瀟湘”指的是米氏以“云山”圖式創(chuàng)作的“瀟湘”主題繪畫。則既在技法、題材上豐富了江南傳統(tǒng)，同時(shí)也在人文意涵上成就了真正的“江南”。

事實(shí)上，米氏山水對(duì)于“云煙”的偏好并非橫空出世，既不是單純追求畫面感，也不是單純迷戀其人文意涵，而是兩者共同作用的結(jié)果。其中，從繪畫本身的創(chuàng)造角度來(lái)看，米氏云山是針對(duì)五代至宋以來(lái)繪畫表達(dá)矛盾的產(chǎn)物。因?yàn)槲宕┍彼纬?，李成是山水畫?chuàng)作的大師，宋代的各位畫家甚至“無(wú)一人不學(xué)李”。李成從繪畫風(fēng)格和技法上，后來(lái)被劃歸為“華北畫派”，這個(gè)“華北畫派”的概念后來(lái)與米芾所創(chuàng)造的“江南畫派”成為一組相對(duì)的概念，二者既在自然對(duì)象，也在繪畫技法上判然有別。而事實(shí)上，米芾在提出“江南畫派”的時(shí)候，就已經(jīng)刻意與李成的繪畫做出區(qū)別。而在實(shí)際的繪畫技巧上，則因?yàn)楫?dāng)時(shí)華北畫派的繪畫中，過(guò)于精細(xì)的線條技法與繪畫的詩(shī)意運(yùn)用之間形成了矛盾，而這種矛盾的解決，恰恰是通過(guò)兩種方式：一是對(duì)煙云的運(yùn)用，從而實(shí)現(xiàn)各種靈活構(gòu)圖的可能；②參考前文注釋中提到的小川裕充對(duì)米友仁《云山圖》的分析。二是，米家藝術(shù)傳統(tǒng)中，對(duì)意境式的技法和對(duì)董巨筆法的表現(xiàn)。當(dāng)然，對(duì)于“云氣”的重視，并非是米家的獨(dú)創(chuàng)，從現(xiàn)存郭熙的《早春圖》中便可以看出，“云氣”的運(yùn)用在畫面表達(dá)，尤其是空間構(gòu)圖中已經(jīng)變得十分重要。而“米氏云山”則是將“云氣”的運(yùn)用發(fā)揮到了極致，甚至不只將之作為構(gòu)圖的需要，而是幾乎成為了繪畫的主題。[6]141-172

在米芾和米友仁的努力下，“米氏云山”發(fā)展了“云煙”在詩(shī)化意境的塑造和靈活空間的構(gòu)成上的潛力，從而自創(chuàng)了一個(gè)傳統(tǒng)，進(jìn)而形成江南地區(qū)的標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格。這種努力也是米氏父子與繪畫的“形似”之間的對(duì)抗，是他們對(duì)于文人畫“真”義的踐行。而對(duì)“瀟湘”的繪畫，則是米家父子對(duì)文人畫“真”義的高度履行。從地域上來(lái)講，“瀟湘”屬于“江南”，因而從米芾對(duì)“江南畫”的定義上來(lái)看，“瀟湘”風(fēng)物的描繪，就是對(duì)江南風(fēng)景的描繪。而“云山”這種極度“江南”的繪畫方式，則更貼合地用來(lái)表現(xiàn)水氣彌漫的繪畫風(fēng)格。配合“瀟湘”漫長(zhǎng)的文學(xué)傳統(tǒng)，尤其是詩(shī)歌傳統(tǒng)，“米氏云山”也極力地符合著“瀟湘”的詩(shī)意化表達(dá)。因而在“瀟湘”的畫題下，米氏云山更加成為典型的文人繪畫，既通過(guò)“云山”實(shí)現(xiàn)了對(duì)文人畫“真”與“似”的問題的回應(yīng)，又實(shí)現(xiàn)了在繪畫中詩(shī)畫的合一。

尤其在北宋，“瀟湘”作為一支流行的繪畫題材，被賦予了更多的含義和時(shí)代特色。米氏云山對(duì)于“瀟湘”畫題的參與，雖然無(wú)法證明直接受到了宋迪“瀟湘八景”畫題的影響，但是也是處于宋迪“瀟湘八景熱”的客觀環(huán)境之下。二者之間最為重要的關(guān)系是，“米氏云山”的“瀟湘”繪畫，在后來(lái)的“瀟湘八景”繪畫中所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。小川裕充在他的文章中提到，如果將米友仁1130年的《云山圖》左右兩部分對(duì)調(diào)，然后遮去重新組合的畫面的右邊的四分之三，將重新組合形成的畫面剩下的四分之一放大來(lái)看，發(fā)現(xiàn)它的構(gòu)圖可以在牧溪的《漁村夕照?qǐng)D》中找到對(duì)應(yīng)，兩者的區(qū)別只不過(guò)是，一個(gè)是絹本設(shè)色，一個(gè)是紙本水墨。雖然不確定兩幅圖是否屬于同一個(gè)構(gòu)圖傳統(tǒng)，但是二者都有一個(gè)從左到右橫跨中央的平沙，以及漁人駕船駛離水岸，還有一條從左向右流的河。[6]123-140

雖然小川裕充的這個(gè)說(shuō)法很有可能只是一種巧合，是“瀟湘”題材繪畫容易出現(xiàn)的元素，但是，即使不是從構(gòu)圖的角度，米氏“瀟湘”也在墨法的使用，圖式的抽象化，還有詩(shī)意空間的營(yíng)造上直接影響了南宋的部分“瀟湘”畫和“瀟湘八景”畫。而禪僧牧溪和玉澗的畫風(fēng)，從目前可知的繪畫上看，也最接近米氏“瀟湘”。③牧溪現(xiàn)存四幅大軸的《瀟湘八景畫》分別是：《遠(yuǎn)浦歸帆》（京都國(guó)立博物館藏）、《漁村夕照》（根津美術(shù)館藏）、《平沙落雁》（東京出光美術(shù)館藏）、《煙寺晚鐘》（畠山紀(jì)念館藏）。除了這幾幅大軸外，還有一幅《江天暮雪》不知因歸屬大軸畫還是小軸畫。而《洞庭秋月》和《瀟湘夜雨》則應(yīng)當(dāng)是小軸畫的斷簡(jiǎn)，分別是足利義滿的北山御物和義政的東山御物，經(jīng)過(guò)了織田信長(zhǎng)、豐臣秀吉、德川家康、村田珠光、松平不昧等人的收藏。玉澗的《瀟湘八景圖》目前只存有三幅，分別是：《山市晴嵐》（東京出光美術(shù)館藏）、《洞庭秋月》 （東京文化廳藏）、《遠(yuǎn)浦歸帆》（名古屋德川美術(shù)館藏）。另外，從對(duì)“瀟湘”意涵的深化上，米氏“瀟湘”具有十分里程碑式的意義。米氏“云山瀟湘”繪畫既包含有極強(qiáng)的文人詩(shī)意傳統(tǒng)，又有基于“云煙”而表達(dá)出來(lái)的非信仰的宗教情懷。這種文人式的宗教情懷，雖然精神家園式的存在于米氏的“瀟湘”中，但是卻最高程度符合了南宋文人與宗教人士交游頻繁的歷史事實(shí)。成為這種思想文化交融的環(huán)境下，極具代表的創(chuàng)作題材。

從這個(gè)意義上講，米氏云山之后的“瀟湘”意涵得到極大豐富和深化，它不再局限于屈原《楚辭》以來(lái)，以至宋迪“瀟湘八景”的“失意文人之鄉(xiāng)”意義，也不再局限北宋以來(lái)“風(fēng)景秀麗”的代表，而成為文人精神理想的代表。