郭方云

一、傳統(tǒng)文學制圖的困境

文學圖示是文學空間挑戰(zhàn)時間傳統(tǒng)的利器，具有源遠流長的歷史①，它顛覆了地圖學界的實證論傳統(tǒng)，將科學話語和藝術真實巧妙地融為一體，具有一般語言描述很難企及的視覺效果。但遺憾的是，這種圖示化的文學空間凸顯的是地圖成品而非制作方法；專業(yè)領域的制圖研究為數眾多， 但與文學的相關性不夠 (Tyner，2010: 3-12)。文獻顯示，匹亞提(Piatti)團隊繪制瑞士歷史小說《阿爾賓·尹德甘德》時使用的電子繪圖法是目前這一領域的主要成果②，尤其是計算機模糊技術的使用，令人印象深刻。但該法存在以下幾個缺陷：第一，制作意識相對落后。由于受制于傳統(tǒng)地圖科學實證主義的思維定式，研究者認為繪制文學地圖的目的只是為了呈現文本的空間背景。第二，制作方法太過籠統(tǒng)。其研究重點在于文學虛擬空間的方法簡介，缺乏完整的描述和詳細的論證。第三，成品信息含量有限。和傳統(tǒng)的文學地圖一樣，該方法制作的地圖只是羅列出了文本的空間場景，忽略了敘事進程等文學地圖的基本要素，其研究價值也因此大打折扣。

匹亞提等所處的困境是長期以來文學制圖學舉步維艱的一個縮影，文學和地圖兩門學科之間的行業(yè)鴻溝難辭其咎：第一，目標定位。一般而言，研究者無法從絕大多數文學作品中獲取地標的經緯數值，只能通過相關的文字描述來確定其大致位置，有些甚至無法查證，制圖的難度可想而知。第二，目標面積。整體來看，文學作品中的面積標識非常模糊，而有些區(qū)域地圖的精度要求非常高，難以制作出一幅精確的文學地圖。第三，日期確認。年代與地圖的精確性存在極大關系，隨著時代的變遷和地理知識的更新，眾多區(qū)域的位置、大小甚至名稱都有可能發(fā)生顯著的變化，所以不得不查。但很多文學作品的年代指向卻相當模糊，很難加以確認，所以匹亞提將文學制圖冠名為“模糊地理學”(Piatti, et al., 2009: 182)。這種略帶自嘲的稱謂表明，文學制圖行為面臨非同一般的困難和挑戰(zhàn)。

但辯證法決定了事物的對立屬性，從某種意義上說，文學地圖的藝術性恰恰是其優(yōu)勢所在，它介于客觀真實和藝術虛構之間，既可以發(fā)揮地圖直觀的導向功能，也有利于展示文學虛構的獨特價值，所以仍需大力提倡。鑒于此，本文運用權威的計算機地理信息處理系統(tǒng)ArcGIS (Arcmap)③，遵守專業(yè)地圖的繪制流程，同時探索文學地圖的行業(yè)規(guī)范，以《威尼斯商人》為例，從規(guī)劃、數據分析、表征和整飾輸出四個方面出發(fā)，嘗試建立一種新的文學制圖法，既為莎士比亞戲劇研究拓展新的領域，也為英美文學空間批評提供別具一格的描繪對象。

二、新型文學地圖法的制作流程

(一)規(guī)劃

規(guī)劃時制圖者首先需要考慮四個基本問題：目的、主題、形式和受眾。與通用地圖不同的是，文學制圖者需要將閱讀過程中零碎的空間經驗串聯(lián)起來，以便于形象勾勒作品的空間布局和敘事框架，從而發(fā)現一些容易忽略的整體意象和象征圖式，并以此為出發(fā)點探索其潛藏的意義。具體到《威尼斯商人》，本文希望利用文學地圖這一特殊方式來描繪該劇的空間程式，繼而管窺戲劇這一特殊空間藝術形式下的本質內容，為英美文學的空間研究提供一個新的跨學科批評視角。

就主題而言，文學地圖的核心內容當然是文本空間要素之間的關系和順序。此時制圖者所關注的是作品空間場景的布局和先后順序，而非簡單的空間要素羅列，體現在莎劇中則是劇本空間背景的有機再現。無疑這樣的文學主題有別于一般意義上的通用地圖或提供天氣等專門信息的特用地圖。與此同時，文學地圖的形式是一個非常重要而棘手的問題。傳統(tǒng)手繪地圖相對易于操作，但精確性大打折扣；計算機地理信息系統(tǒng)生成的現代地圖形象而逼真，但制作相對復雜和困難。本研究吸收了兩種方式的長處，輸出的地圖與傳統(tǒng)地圖有些相似，但更多地融入了現代化的制圖技術和特殊的文學敘事元素。

本研究的目標群體主要是具備一定研究素養(yǎng)的批評者和擁有一定文學鑒賞能力的讀者，所以地圖制作過程中的分析含有諸多的學術成分，制圖的成品力求精確。但如前文所言，文學地圖本身是一種“模糊地圖”，精確是努力的方向，但虛構也是不可分割的組成部分，包含著研究者本身的價值判斷。與此同時，就像文本會擁有專業(yè)讀者和普通讀者一樣，文學地圖的受眾中肯定會有一部分普通讀者，所以本研究不會追求艱深晦澀的專業(yè)描述，制作成品力求淺顯易懂——更何況圖形的優(yōu)勢在于直觀形象。

(二)數據分析

1. 數據收集

數據是制圖的基礎，一般分為數據的收集、分類和目標定位三個方面。確定搜索目標是《威尼斯商人》地圖數據收集的第一步，制圖者可以采取線性閱讀的方式，以劇本的開頭“地點”介紹作為研究起點，發(fā)現該劇一部分在威尼斯、一部分在大陸上的貝爾蒙特(鮑西亞邸宅所在地)進行。地點介紹是戲劇特有的空間展示方式，貫穿劇本的始終，既為整個劇本的情節(jié)發(fā)展奠定了一個具體的背景框架，也為讀者提供了顯而易見的空間運行軌道。但不能把數據收集簡單等同于每幕每場開頭地點的羅列，恰恰相反，制圖者需要以每一幕每一場的地點為綱領，深入到文本內部去仔細搜尋，盡可能多地列出劇中所提及的空間名稱，比如《威尼斯商人》中第一幕第一場的主要空間要素依次有威尼斯、街道、外洋、學校、貝爾蒙特；第二場有貝爾蒙特鮑西亞家中一室、那不勒斯、巴拉廷、法國、英國、蘇格蘭、德國、海外各國、交易所等。以此類推，就可以得到剩余場次細致而完整的空間信息。

數據收集還涉及地圖母本的選擇問題。由于主客觀條件的限制，繪圖者很難到目標文本涉及的地區(qū)進行實地測繪，更不用說回到六百年前的威尼斯。但我們可以充分利用已有的地圖資源，到專業(yè)的地圖冊或地理書中去尋找一幅與文本空間大致匹配的地圖成品。這一過程非常的費時費力，卻必須進行，而且需要遵循以下原則：第一，來源的權威性。繪圖者力求引用可信度較高、已經得到業(yè)界公認的地圖，以保障文學地圖母本的準確性。第二，空間的匹配。文本空間背景的大小要盡量與地圖母本的空間范圍匹配，比如《威尼斯商人》的主要場景設在威尼斯和帕度亞，這時候的地圖母本最好是一幅意大利的區(qū)域地圖，以顯示足夠多的空間細節(jié)和相對準確的空間關系。顯然這時選用一幅世界地圖是不合時宜的。但如果在勾勒《威尼斯商人》實際戲劇動作場景的同時還要體現人物對話涉及的世界各地，那么一張威尼斯的區(qū)域地圖就遠遠不夠，所以還需要一幅世界地圖的輔助。第三，時間的匹配。對于同一個空間對象，不同時間的地圖描繪極有可能存在差異，一幅意大利中世紀地圖和現代地圖在地名、位置和現狀等方面大相徑庭是常見現象，所以《威尼斯商人》的母圖應該至少是一幅文藝復興時期的意大利地圖。按照這些要求，本文選用了十六世紀歐洲杰出的地圖學家亞伯拉罕·奧特柳絲1584年制作的“帕多瓦區(qū)域地圖”(Patavini Territorii Corograpia)，作為《威尼斯商人》的母圖，同時選用其1570年出版的“世界地圖”(Typvs Orbis Terrarvm) 作為輔圖備用。

2. 數據的分類

以上全息式的空間信息收集優(yōu)勢在于能夠基本囊括文本的空間要素，但也帶來許多問題，比如戲劇動作的實際發(fā)生地與言語指涉空間的混雜不清，極易導致制圖者陷于空間標識的漩渦中而迷失了構圖方向，所以分類整理勢在必行。匹亞提研究團隊做出了有益的嘗試，他們按功能將文本空間結構分成五類相應的空間單位 (Piatti, et al., 2009: 183)：

種類說明/定義背景行為發(fā)生地(比如一座房屋、一個村莊)行為區(qū)域幾種背景的組合(比如一座城市、一個地區(qū))映射空間人物未到但夢見、記得或想往之地標識提及之地但不屬于以上之類(顯示文學空間的范圍和視野)路線人物移動線路:步行、坐車或騎馬等

這樣的細分能有效解決一些小說空間信息雜亂的問題，卻不太適合戲劇地圖制作，原因如下：第一，代表某一動作發(fā)生的空間“背景”顯得有些過于籠統(tǒng)和寬泛，“行為位置”(action place) 則更為精確。第二，“映射空間”與“標識”的分類雖將信息進行了細分，但實際上在戲劇中可以歸為一類，都是劇中人物提及之地，而映射空間在地圖研究中多指代認知地圖的空間投射，“標識”一詞則指向所有空間信息的識別碼，所以兩者都不適合，“言語空間”更為貼近戲劇的空間實際。第三，在戲劇的空間構筑中，劇本的開頭就對劇情的大背景進行了界定，然后逐場逐幕地深入到各個行為的具體發(fā)生地，所以“行為區(qū)域”應該排在列表的首位。第四，“路線”一說能清晰表明人物移動的線路，但具體到劇本中，有時候卻很難判定人物到底是步行、乘船或騎馬——除非這種到達方式具有舉足輕重的隱喻作用，一般而言，作這樣的細分對于制圖者本身而言并沒有多大的實際意義。本小節(jié)保留“路線”這一條目，但特指人物行為位置的變化，用以勾勒行為區(qū)域的運行軌跡。第五，更為重要的是，文學地圖不應該只是顯示呆板的空間關系，同時也應涵蓋一定的敘事動作和情節(jié)特征。但需要注意兩點：其一，行為描述必須精煉，因為地圖版面是有限的，有時太多的信息節(jié)點反而會擾亂地圖空間的正常布局和信息的準確傳達。其二，敘事性的文字闡釋是否出現應該由版面信息的多少決定。一般而言，單部作品的地圖有足夠的空間容納相關故事信息，而數目越多，容納的難度就越大，這是多部作品地圖很難涵蓋敘事信息的主要原因?；谝陨侠碛?，文學地圖(尤其是戲劇地圖)的空間信息列表如下：

種類說明/定義行為區(qū)域幾種背景的組合(比如一座城市、一個地區(qū))行為位置行為發(fā)生地(比如一座房屋、一個村莊)言語空間人物提及之地路線人物行為位置的運動軌跡[敘事空間] [情節(jié)信息]

3.目標的定位

數據分類能夠把零碎的空間單位歸納為井然有序的地圖素材，但有時候地圖母本上根本就沒有某些重要地理信息的標識，而文本中的相關信息又非常有限，從而形成了文學制圖的一個棘手問題：目標定位?！锻崴股倘恕分械呢悹柮商鼐褪呛芎玫睦C，莎士比亞對該地的描述為“在大陸上”④，靠近河邊，“可以乘公共渡船到威尼斯去”，兩地距離有“二十里路”，離“帕度亞”(Padua) 非常近(莎士比亞，第二幕第二場，第65-66頁)，有價值的描述僅此而已。而問題在于，一些歷史地理學家們幾乎窮盡了這一地區(qū)的古代地圖，也發(fā)現了幾處名叫貝爾蒙特或蒙特貝羅的村鎮(zhèn)，但沒有任何一個地方與威尼斯相距二十英里且通水路 (Podewell, 2009:224-30)。

出現這種情形可能有兩個主要原因：第一，該地方確實存在，但由于歲月變遷、名稱更換、重要性不足或相關度不夠等原因，地圖上并未標注出來。第二，該地方為根本就不存在的文學虛構。此時必須利用一切可能的資源進行考證和確認，分析地圖信息缺失的原因，以做到有的放矢。如果是第一種情況，可以盡可能找到與作品中的地名相匹配的一幅地圖來取而代之，或者從另一幅地圖或空間描述中找到相關地名的基本信息，再在地圖上進行標識。但第二種情形則更為復雜。制圖者可以從作品內部和外部兩個維度進行信息搜尋。對于貝爾蒙特到底是確實存在或純屬虛構的問題，莎學家們也各執(zhí)一詞。穆雷·李維斯認為貝爾蒙特位于帕度亞以北靠近布倫塔河的小鎮(zhèn)格拉帕，盡管它離威尼斯有四十五英里，但其近水的特性與莎劇描述一致。在西奧多·埃爾茲那里，貝爾蒙特并不是一個村鎮(zhèn)或內陸港口，而是布倫塔河邊一處宮殿式別墅，這一觀點得到了瓦雷特·杰弗里等學者的支持。但杰弗里認為貝爾蒙特位于斯特拉, 后者離帕度亞五英里，威尼斯十五英里 (Podewell, 2009: 224-37)，盡管與《威尼斯商人》的描述差了五英里，但對于意大利知之甚少的莎翁來說，這樣的差別顯得微不足道，所以整體而言埃爾茲的推斷論是可信的。

貝爾蒙特只是《威尼斯商人》地圖定位的一個方面，威尼斯則是該劇戲劇沖突的另一個主戰(zhàn)場，涉及威尼斯街道、威尼斯廣場、夏洛克家和威尼斯法庭等。其中威尼斯街道眾多，與此相關的街道在哪里呢？研究發(fā)現，《威尼斯商人》中的街景劇與該城市的上流人士密切相關，而其中又分為富裕的資本主義階層(安東尼奧)和“貧窮”的貴族階層(巴薩尼奧、格萊西安諾和羅蘭佐)。比如第一幕第一場的街道中，談話的主角是巴薩尼奧等相對貧窮的貴族紳士，而且巴薩里奧也認為自己“把一份微薄的資產都揮霍光了……”(莎士比亞，第一幕第一場，第9頁)，而薩拉里諾在談論安東尼奧的貨物時用詞也非常地夸張：“它們 [礁石] 只要略微碰一碰我那艘好船的船舷，就會把滿船的香料傾瀉在水里，讓洶涌的波濤披戴著我的綢緞綾羅；方才還是價值連城的，一轉瞬間盡歸烏有？”(莎士比亞，第一幕第一場，第6頁)莎士比亞研究學者布茲·保德威爾據此推測，五位威尼斯的青年貴族先后現身于同一街道，說明該地區(qū)應該是威尼斯非常時尚繁華的高檔社區(qū)，比如大運河沿線一帶，其他場中的街道位置也大致相同。但第二幕第二場的街景戲盡管在夏洛克家附近舉行，其具體位置同樣需要考證。保德威爾同時發(fā)現，1516年威尼斯的猶太人被趕至城北一個小島上。因為該地是一處廢棄的鑄造廠 (gettare iron foundry)，所以取名為Ghetto，這是歐洲第一處猶太人聚居區(qū)，據說四周高墻林立，只有三座大門與外界相通，夏洛克極有可能居住于此 (Podewell, 2009:222)。

與此同時，“里亞托” (The Rialto) 名叫威尼斯廣場，緊鄰威尼斯最古老的里奧多·圣·雅各伯教堂，是銀行家和商賈聚集、交易和聊天的場所。1594年，一位名叫費恩斯·莫里森的英國游客描述如下：“里亞托是一處四邊形的廣場式商業(yè)區(qū)，四周酒廊林立，拱門中開，是商人巨賈云集之所，其中圣·馬克廣場是紳士們午前到黃昏時段聚集的鐘愛之地”(Moryson, 1907: 32)。

對于廣場旁邊的交易所，文藝復興時期英國著名的旅行家托馬斯·克拉特寫道：

一座非常莊嚴宏偉的大樓……威尼斯的紳士商賈每日聚集兩次：早上十一點至十二點，下午五點到六點。該所氣勢恢宏，宮磚砌成，配有寬敞的過道和露天畫廊，旁通一處精致的四角庭院(Coryat, 1978: 125)。

而按照威尼斯的司法傳統(tǒng)，《威尼斯商人》中的法庭應該設于公爵宮里面的“十人議會廳”⑤，而公爵宮位于威尼斯市中心的圣·馬克廣場旁邊，既是威尼斯公爵的寓所，也是政府的行署，內設法庭和嫌犯羈押區(qū)，通過嘆息橋與其相連。

由上可知，文本的空間定位是一項復雜的系統(tǒng)工程，涉及文學、地理學、歷史學、考古學和文獻學等學科門類，客觀存在的巨大困難是文學制圖長期停滯不前的重要原因。而當數據的搜集、分類和定位工作完成后，繪圖者需要把這些寶貴的原始數據儲存起來，放入新建的文件夾內，將其命名為“《威尼斯商人》地圖”后備用。

(三)表征

經過復雜的數據收集、分類和定位后，就該圖形表征出場了，其中主要涉及原始數據的矢量化和屬性數據的輸入兩個步驟。

首先啟動ArcMap，在選擇新建空白地圖后，系統(tǒng)自動設置為在數據視圖下編輯。點擊工具欄上的Add Data加載原始數據，然后對地圖母圖“帕多瓦區(qū)域地圖”進行矢量化處理：打開ArcCatalog，在相應文件夾下新建地區(qū)面文件、河流面文件和點文件共三個shapefile文件并加載到ArcMap中，然后使用sketch tool 工具從前面提及的“帕多瓦區(qū)域地圖”中提取區(qū)域的形狀、面的顏色和邊緣線條格式的設置、河流的走向等，同時忽略一些與作品無關的空間要素，保存?zhèn)溆谩?/p>

與此同時，對圖形要素進行相應的屬性賦值是地圖數字化的重要方面，同時也是創(chuàng)建各種地圖的基礎，其重要性不言而喻。我們首先利用Field Calculator對《威尼斯商人》涉及貝爾蒙特、威尼斯的街道、廣場和法庭以及夏洛克家等重要地標逐一進行相應的區(qū)命名，然后在Text String Label Field中選擇name，并在下方的Text Symbol中設置地圖文字的大小、顏色、字體等，點擊OK顯示到圖中。⑥

文字也是地圖標識不可分割的組成部分，在文學地圖中還兼有敘事的功能，所以在此需要特別說明。為了顯示《威尼斯商人》地圖特有的戲劇敘事順序，繪圖者可以對涉及地點進行有效排序，此時邏輯分級目錄顯得非常必要。而在戲劇文本的層次中，一級目錄代表幕，二級目錄表示場，三級目錄表征某場劇中的地點分支。比如劇本的第一幕第一場可用1.1來指代，以此類推。與此同時，在地圖的空白處以地域空間為標準，將該劇中涉及的地點分為“威尼斯街道”“威尼斯廣場”“夏洛克家”“威尼斯法庭”以及“貝爾蒙特鮑西亞家”五個部分，并分別標明各個場景發(fā)生的事件，以最大限度地發(fā)揮文學地圖的敘事功能。

而相較于事件發(fā)生的物理場景，對話中的言語空間更加難于用地圖表征，如何標識以及與地圖主體的有機結合是兩大難點。研究者首先需要確定的是，言語空間的標識到底是在同一種母圖上進行或選擇另一張獨立的母本進行操作？前一種方法的優(yōu)勢來自現實空間和言語空間的統(tǒng)一性，讀者可以一覽整個文本空間的概貌，但如何處理兩者之間的差異卻非常棘手。后一種思路能夠為話語空間提供足夠寬松的展示場所，但多多少少顯得與主體空間脫節(jié)。鑒于此，本研究選擇了第一方案，即把兩種空間并入同一地圖版面中，但為了顯示區(qū)別，言語空間地圖的邊緣用云狀線條與主體空間隔開，以顯示該空間的“虛構”成分。同時，為了保證言語敘事的完整性，本文依然采用了分級標號和文字說明系統(tǒng)，只不過信息更為簡潔，字號為較小的10號宋體。

但即便如此，兩種地圖的比例依然是一個大問題。相較而言，主體地圖的比例是一個固定的閾值，以充分體現整個文本物理空間為平衡點，但言語空間的延展性卻難以預測，甚至無法調和?！锻崴股倘恕返闹黧w圖示比例是以涵蓋威尼斯和貝爾蒙特兩大物理空間支點，而兩地之間的距離不過二十五英里，所以可以用大比例來展示。以該劇第一幕為例，既涉及貝爾蒙特和那不勒斯等意大利本土城市，也涵蓋英國和法國等歐洲國家，甚至包括西印度洋群島等世界其他地區(qū)。所以要完全統(tǒng)一兩者之間的比例是不可能，在此只能采取兩種不同比例的地圖系統(tǒng)，以表征兩者之間巨大的地域差異，至此文學地圖的顯示才告一段落。

(四)整飾

文學地圖的設計不僅要保證科學性，還要保證藝術性，需要將制圖區(qū)域形狀、圖面尺寸、圖例和文字說明、附圖及圖名等多方面的因素綜合考慮，統(tǒng)籌安排，以使整個地圖畫面更加生動、文學信息更加突出。文學地圖的圖幅整飾內容包括了圖框設計、圖例設計、附圖設計、文字說明設計等。值得一提的是，在選擇地圖圖標時，研究者可以選擇與之匹配的文藝復興時期裝飾性圖名邊框，用以體現地圖古樸的藝術特性。同樣，本圖將主體背景色設定為深黃，用以體現地圖做舊的效果。同時由于威尼斯和貝爾蒙特是該劇的兩大空間極點，場景在此之間來回穿梭，因此可以加上一根雙箭頭的直線以體現特殊的敘事軌跡。最后綜合考慮、細微調整，使圖幅清晰易讀、層次分明、富有美感，形式和內容達到統(tǒng)一，然后在ArcMap 中打印預覽一下，確認無誤后，點擊File→Export Map保存相應格式的文件，然后輸出《威尼斯商人》地圖即可。

三、新型文學制圖法的意義

綜上所述，文學制圖法涉及文本細讀、空間信息的細分、重組和可視化等諸多跨學科工序和流程，此時地圖化的文學空間既是一種場域定位過程，也是一種信息轉換行為，在此過程中文本空間逐漸成為地圖節(jié)點，文字描述演變?yōu)榭臻g化的視覺意象，復雜程度可見一斑。但利用新型文學制圖法繪制的“《威尼斯商人》地圖”不僅形象揭示了該劇特殊的空間背景和敘事進程，而且將“威尼斯·貝爾蒙特”的空間運行軌跡全盤托出，再現了文藝復興時期“世俗社會·綠色世界”、“退隱與回歸”等經典的喜劇主題——其戲劇動作開始于象征文明世界的威尼斯，然后移向與綠色世界有同等心理撫慰功效的女性樂園——貝爾蒙特的鮑西亞香閨，其間空間場景在兩處來回游走，暗示事物發(fā)展的曲折程度，接著主人翁“在內在的田園詩般的世界中體驗到愛和理性的內省，最后在自我和諧的心理氛圍中回到外部世界”(Waith, 1985: 68-69)。此時文學地圖將潛藏于字里行間的空間結構托出紙面，形成一種直觀清晰的敘事圖層，實現了文本向地圖的視覺轉型。更為重要的是，文學制圖揭示了一些容易被人忽略卻又舉足輕重的文本宏觀結構，既為文學作品的意義顯現繪制出了新的藍圖，也為文學批評提供了別具一格的闡釋對象，成為引領讀者空間思維的重要因素，從而爆發(fā)出旺盛的生命力，具有相當廣闊的研究前景。

注釋：

①十六-十八世紀是歐美文學制圖的起步期，1506年但丁《神曲》中的地獄示意圖、1516年拉丁語版《烏托邦》的卷首地圖和1719年《魯濱遜漂流記》的航線圖是其中的代表。十九世紀是文學地圖化的發(fā)展期，旅游指南與文學地圖的融合是其典型特征。進入二十世紀后，文學圖示化的進程明顯加快，1910年約翰·巴索咯穆簡要繪制了《坎特伯雷故事集》的朝拜路線圖等17幅歐洲文學地圖。1923年阿爾伯特·霍普金斯等首次系統(tǒng)描繪了由十二張活頁地圖組成的“狄更斯世界”，1999年弗朗哥·莫雷蒂繪制了近二十幅歐洲文學地圖，蔚為壯觀 (Buzard, 1993: 119)。

②他們先將文本中的隱射空間標識出來，并按尺寸和強度進行分類，再利用模糊技術將這些虛幻空間投影到地圖毛坯上，呈圓形或橢圓形由內向外散開，顏色也隨之變淡，直至完全融入空間背景 (Piatti, et al., 2009: 184)。

③GIS 的全稱為Geographic Information System (地理信息系統(tǒng))，是“一套能整合、儲存、處理和顯示空間信息的系統(tǒng)”。其中美國環(huán)境系統(tǒng)研究所二十世紀七十年代推出的ArcGIS整合了軟件工程和人工智能等多種主流技術，目前已經成為代表 GIS 最高水平的全系列產品。而ArcMap是ArcGIS的三大桌面軟件之首，包含復雜的統(tǒng)計圖表制作、圖形系統(tǒng)編輯工具和完整的報表生成器，功能強大，制圖精美，成為虛擬制圖的首選 (Kennedy, 2009: xxxiii)。

④參見朱生豪等譯《莎士比亞全集》第二卷第4頁。本文所有《威尼斯商人》的漢語引文均來自該譯本，以下只標劇幕、場和頁碼。

⑤威尼斯的“十人議會”(The Council of Ten) 始建于1310年，原本是為了鎮(zhèn)壓暴亂的臨時機構，1334年成為固定的司法機構，一般由十名成員組成，負責國家的軍事、安全、儀式和法律事務，曾經盛極一時，1797年隨著威尼斯共和國的衰敗而解體 (Podewell, 2009: 205)。

⑥本研究中的字號和字體參數為：地圖標題和劇本名稱為14號的華文行楷，城市和地名標注為12號的黑體，圖例和旁注則為10號的宋體。