熊 練

一、引言

音韻格律對(duì)于傳統(tǒng)詩歌尤為重要。漢、英傳統(tǒng)詩歌(以下簡稱“漢詩”“英詩”)均較早形成各自的音韻格律。漢詩音韻格律在自唐以降的近體詩中臻于完善，而英詩基于抑揚(yáng)的現(xiàn)代音韻格律發(fā)展成熟于十六世紀(jì)。有關(guān)漢、英詩歌音韻格律的比較是老話題，通過比較，加深了對(duì)兩者詩歌乃至兩種語言的認(rèn)識(shí)。但在以往比較中，一般只側(cè)重討論“韻”與“節(jié)奏”，而音韻格律非僅此而已，為此筆者追加討論其它方面，并將專注“音樂性”。眾所周知，傳統(tǒng)詩歌注重音樂性，而音樂性體現(xiàn)于音韻格律。當(dāng)然，“音樂性”在詩律討論中常被涉及，但一般所言的音樂性多為語言的、直覺的，而筆者所論音樂性回溯本源，即音樂美學(xué)的。在此基礎(chǔ)上，又引入和討論“非音樂性”。通過對(duì)音韻格律音樂性、“非音樂性”的討論，我們將以新的視角看待漢、英詩歌迥異的風(fēng)貌。

二、漢、英詩歌音韻格律的比較

“音韻”除了“韻”，首先包括“音”，而一些音的特性如音質(zhì)、音調(diào)等，具有明顯的音樂性，理應(yīng)歸于音韻格律的范疇。為了更全面探討音韻格律，我們將之細(xì)化為音質(zhì)、音調(diào)、韻和節(jié)奏四個(gè)方面，并依據(jù)音樂美學(xué)，從此四方面總體比較和評(píng)價(jià)漢、英詩歌音韻格律及其音樂性。

(一)音質(zhì)比較

音質(zhì)又稱音色。音質(zhì)側(cè)重音的質(zhì)地、品質(zhì)，如有的人音質(zhì)好，適于演唱，有的人音質(zhì)不好，歌唱就不好聽。但凡琴師制琴必首選上好木材，制好樂器后還要精心調(diào)試，目的就是獲得理想音質(zhì)，有了好的音質(zhì)才能表現(xiàn)好的音樂。同樣，詩歌表現(xiàn)好的音樂性也要有好的語音音質(zhì)作保證。顯然，語音音質(zhì)因人而異，但這種差異對(duì)于我們比較漢、英音韻格律的音樂性沒有意義，我們關(guān)心的是不同發(fā)音方式而引起的音質(zhì)差異。

有兩種發(fā)音方式，一種是發(fā)音時(shí)氣流不受阻，從而產(chǎn)生元音；另一種是發(fā)音時(shí)氣流受阻，從而產(chǎn)生輔音。發(fā)元音氣流不受阻，氣流能順暢通過口腔或鼻腔，為此元音飽滿、明凈；相反，發(fā)輔音時(shí)氣流受阻，不能順暢通過，為此輔音顯得沉悶、粗糙和枯燥(黃伯榮、廖序東，1997：27)。無論是漢語還是英語，都離不開元音和輔音構(gòu)成音節(jié)。元音為音節(jié)主干，一般音節(jié)表現(xiàn)為元音的優(yōu)越音質(zhì)；輔音做音節(jié)的頭或尾，它們雖是音節(jié)的邊緣，但因輔音枯燥、粗糙，它們的存在勢必抑制乃至減損音節(jié)的音質(zhì)，而且抑制和減損的程度必然與音節(jié)中輔音的數(shù)目成比例，也就是輔音越多，音節(jié)音質(zhì)越差；輔音越少，音節(jié)音質(zhì)越好。

漢、英音質(zhì)的差異就在于音節(jié)中不同的輔音數(shù)目。漢語每音節(jié)只含0-2個(gè)輔音，如e、ma、fen，英語音節(jié)卻含0-6個(gè)輔音，有的英語音節(jié)輔音很少，如I、so。同漢語一樣悠揚(yáng)，但其它音節(jié)可能含多個(gè)輔音，如limp、strives、splashed等，聽起來就不那么盡如人意。由于漢語音節(jié)輔音相對(duì)少，元音就能得到張揚(yáng)，因而產(chǎn)生較好音質(zhì)，因此漢語聽上去常鏗鏘悅耳，這無疑是漢詩優(yōu)良音樂性的前提。英語則不然，由于輔音較多存在，英詩音質(zhì)也就蒙受損失。

還得考慮輔音的種類。氣流受阻有多有少，為此，各類輔音的音質(zhì)也有差別，如“某些輔音，如流音l，r，鼻音n，比較柔和；另外一些輔音，如爆破音b，p，d，t，g，k,則比較生硬”(王佐良、丁往道，2007：377)。從對(duì)音節(jié)音質(zhì)抑制或減損的角度，較柔和的流音和鼻音顯然對(duì)音節(jié)音質(zhì)影響較小，而生硬的塞擦音、爆破音則對(duì)音節(jié)音質(zhì)有破壞性影響。雖然各類輔音在漢、英語中均有運(yùn)用，但情況非常不同。在漢語中，所有生硬輔音都做音節(jié)頭，且緊靠元音，如pao、shou，即便是爆破音、摩擦音，其生硬、刺耳感也會(huì)受元音吸收而不易敗露；在音節(jié)尾，要么沒有輔音，要么僅限于鼻音，如ren、fa，鼻音比較柔和，不致?lián)p害音節(jié)音質(zhì)或漢詩的音樂性。英詩則不然，氣阻嚴(yán)重、生硬、刺耳的爆破音、塞擦音和摩擦音無處不在，可謂遍地生花，例如“Andall that’sbestof darkandbright/Meetin her aspectandher eyes”，這無疑是對(duì)英詩音質(zhì)及其音樂性的重創(chuàng)。

(二)音調(diào)比較

音調(diào)是音頻的高低變化。在音樂中，音的高低變化具有更重大的意義(李重光，2008：1)，因?yàn)檫@是構(gòu)成旋律的基礎(chǔ)。當(dāng)然，也不是只要有音的高低變化，就一定產(chǎn)生旋律，比如一人亂彈琴，盡管他使音高低變化，也不會(huì)產(chǎn)生任何旋律或音樂，只有像演奏家那樣合理安排音的高低變化，才能產(chǎn)生美妙的旋律。一切語言都有音調(diào)，漢語基于聲調(diào)，如四聲；英語基于升降調(diào)，但同樣不能僅憑此就說漢語或英語具有了旋律或音樂。在一般話語中，無論是漢語聲調(diào)，還是英語的升降調(diào)都只有語義功能，而少有音樂效果。

漢近體詩卻邁出重要一步。中國詩人一定早就發(fā)現(xiàn)，漢語聲調(diào)具有“準(zhǔn)”音樂特性，如陰平如55，陽平如35，上聲如214，去聲如51(Ladefoged，2009：251)。不過在一般話語中，各個(gè)聲調(diào)隨機(jī)排列，給人的感覺也不過“亂彈琴”，但如果像樂師那樣對(duì)聲調(diào)進(jìn)行合理編排，就可能產(chǎn)生美好的旋律或曲調(diào)，于是，體現(xiàn)編曲精神的平仄規(guī)律就發(fā)展起來了。所編排五言詩的平仄可以是：平平平仄仄，平仄仄平平……，聲調(diào)如此平平仄仄，有重復(fù)，也有變化，在重復(fù)和變化中生成曲調(diào)，如同音樂在重復(fù)和變化中生成和發(fā)展旋律一樣(李重光，2008：223)。講求平仄的確讓漢詩的音樂性提升了一大步，可惜的是，英語包括英詩的音調(diào)——升降調(diào)——從未也無法進(jìn)行編排，在任何時(shí)候都是即興和話語式的。我們認(rèn)為，即興的音調(diào)無法與編排優(yōu)化的曲調(diào)相媲美。

(三)韻的比較

韻“源于應(yīng)和樂器的重復(fù)聲音”(朱光潛，2008：13，176)。韻總歸是音的共鳴，具有強(qiáng)烈音樂感染與震撼。在音樂中，共鳴可能有兩種，一種是不同音(如五度音1和5)同時(shí)鳴響，另一種是同一音(一般為主音)在不同時(shí)間的反復(fù)重現(xiàn)，產(chǎn)生在心理上的共鳴。比如，在大調(diào)式的樂曲中，主音1總會(huì)以加長的形式在每樂段結(jié)尾處重復(fù)出現(xiàn)；而在小調(diào)樂曲中，在樂段結(jié)尾重現(xiàn)的則是主音6。韻也是音的共鳴，但這種共鳴顯然屬于后者，即同一音在不同時(shí)間的重現(xiàn)而產(chǎn)生心理的共鳴。

由于韻是同音的非同時(shí)共鳴，所以共鳴的強(qiáng)弱或和諧與否，一般取決于以下因素：1.韻音的同一程度，同共鳴強(qiáng)，不同則弱；2.押韻的間隔，間隔越近共鳴越強(qiáng)，反之越弱；3.韻是否受到干擾，干擾之下，共鳴必會(huì)削弱，而足以干擾韻的往往是其它韻?？捎纱嗽u(píng)價(jià)不同韻或韻式的共鳴效果。首先是全韻(富韻)和半韻(鄰韻或貧韻)。全韻是完全同音的押韻，共鳴強(qiáng)烈、和諧、悅耳；半韻或鄰韻是似是而非的音押韻，不和諧，不悅耳，而且半韻僅是輔音押韻，共鳴也不響亮和純粹。其次是一韻到底和換韻。一韻到底一般間隔不大，也不受它韻干擾，所以共鳴較好；一韻到底實(shí)際堅(jiān)持了一個(gè)主音，如音樂主音1或6，每當(dāng)主音重現(xiàn)，猶如幽谷回聲，總給人以強(qiáng)烈滿足感。換韻不可避免加大押韻的間隔，或使不同的韻互相干擾，共鳴難免受到削弱。

漢、英詩歌都有押韻傳統(tǒng)，但情況有所不同。首先，漢詩大多一韻到底(王力，2010：8)，而且能夠堅(jiān)持一韻到底，這是因?yàn)椤皾h語是容易押韻的語言之一，同一個(gè)韻腳有許多可供押韻的漢字”(顏學(xué)軍，2005)。漢詩容易押韻，就能發(fā)揮一韻到底的良好共鳴，產(chǎn)生好的音樂性?！坝⒄Z則不同，可供選擇的韻腳數(shù)量有限，只能不斷地變換韻腳”(顏學(xué)軍，2005)。出于押韻難，莎士比亞才將十四行詩的韻式做了調(diào)整(Fenton，2003：80)，成為ababcdcdefefgg，讓一首小詩變換6次韻腳。換韻固然方便了英詩創(chuàng)作，但須以犧牲音樂性為代價(jià)，尤其在如十四行的頻繁、交叉換韻中，因失去主音支配，眾韻相互抵消、削弱，使共鳴或音樂性所剩無幾。其次，漢詩常押全韻，不僅如此，由于漢詩容易押韻，所以能對(duì)韻提出更高要求，比如“平聲不和上去入聲押韻，上去聲也不和入聲押韻”(王力，2010：12)，是“平押平，仄押仄，很少有破格的”(朱光潛，2008：180)。這樣一來，韻在音和調(diào)上都達(dá)成一致，共鳴達(dá)到最佳。然而，英詩又反其道而行，由于韻腳貧乏，押全韻也比較難，不得已頻繁采用模棱兩可的韻，如半韻乃至“眼韻”等，ground-grained一類的半韻共鳴很差，難說有音樂性；而“眼韻”實(shí)則不韻，僅僅看著押韻罷了。偽韻自然不能為英詩帶來好的音樂性。

當(dāng)然，漢詩也用鄰韻，但非英詩半韻可比。英詩半韻刻意輔音押韻，如前所述，輔音音質(zhì)和共鳴欠佳，能否真正“押韻”值得懷疑；而漢詩的鄰韻堅(jiān)持相近韻母的押韻，在韻母中，起主導(dǎo)的仍是元音，鼻音n或的影響很低，所以在共鳴上，漢詩的鄰韻要優(yōu)于英詩半韻。當(dāng)然，英詩固能押全韻，但乃有兩點(diǎn)不足：一，英語音節(jié)構(gòu)成復(fù)雜，音節(jié)尾往往帶上多個(gè)輔音，這些輔音對(duì)于韻無疑是一種阻滯，好比用手捂住正在震動(dòng)的琴弦，使共鳴無法延展；二，英詩多發(fā)跨行連續(xù)(enjambment)，如彌爾頓《失明抒懷》(On His Blindness)有超過半數(shù)的詩行出現(xiàn)跨行，這對(duì)韻的共鳴很不利。漢詩行末必頓(總與句法停頓吻合)，如此漢韻就有足夠的空間或時(shí)間得以延展，而英詩的跨行實(shí)際取消了行末停頓，這樣英韻就在一帶而過之下失去了“身份”。

(四)節(jié)奏比較

舒曼說，節(jié)奏是音樂的靈魂，沒有節(jié)奏就沒有音樂。同樣，沒有節(jié)奏也就沒有詩歌及其音樂性。節(jié)奏的本質(zhì)屬性是等時(shí)，也就是“節(jié)奏的聲音(在)大致相等的時(shí)間段落里所生起伏”(朱光潛，2008：144)。不過，就等時(shí)而言，音樂節(jié)奏與語言或詩歌節(jié)奏又有不同。音樂節(jié)奏是“純形式”或理想化的，除非樂曲發(fā)生漸快(accel.)或漸慢(riten.)，節(jié)奏必須準(zhǔn)確等時(shí)，即保持各小節(jié)時(shí)值相等。準(zhǔn)確等時(shí)是音樂表演的基本功，為此，歌唱(奏)者在訓(xùn)練時(shí)不得不借助節(jié)拍器，表演時(shí)又離不開指揮的規(guī)范。平常說某人“節(jié)奏感好”，多半是就等時(shí)來說的。

語言節(jié)奏也遵循等時(shí)，如漢語節(jié)奏遵循音段等時(shí)等長(安英姬，1997)。在英語節(jié)奏中，“無論介入幾個(gè)輕音節(jié)，從一重音到下一重音的時(shí)間都趨于相等”(Roach，2008：135)?？墒?，語言節(jié)奏會(huì)受發(fā)音器官、理解和情緒的影響(朱光潛，2008：119)，表現(xiàn)出很大的任意性，在節(jié)奏的等時(shí)上總是若即若離，大致如此而已。那么，作為“語言音樂”的詩歌呢？無疑，“詩的節(jié)奏是音樂的，也是語言的”，二者兼有，或者說，它介乎準(zhǔn)確等時(shí)與大致等時(shí)之間，但最終的取向取決于詩歌的性質(zhì)(朱光潛，2008：121)。比如，抒情詩可能更傾向于音樂節(jié)奏——準(zhǔn)確等時(shí)，而戲劇詩、敘事詩等則更傾向于語言節(jié)奏——大致等時(shí)。然而，當(dāng)我們比較漢、英詩歌，卻發(fā)現(xiàn)漢詩節(jié)奏總體上更傾向于準(zhǔn)確等時(shí)，即接近音樂節(jié)奏，而英詩節(jié)奏更傾向于若即若離，即接近語言節(jié)奏。當(dāng)然這是由各自語言的性質(zhì)決定的。

如上所及，漢語節(jié)奏的等時(shí)在于音段等長。在漢詩中，音段往往很短，習(xí)慣另稱“音組”。音組由若干字和“頓”(-)構(gòu)成，故有“四言兩頓”“五言三頓”“七言四頓”之說，如“遠(yuǎn)上︱寒山︱石徑︱斜︱”，如此四頓或四個(gè)音組。漢詩音組就好比音樂的小節(jié)，和音樂小節(jié)一樣，各組都能達(dá)到準(zhǔn)確等時(shí)。在上詩例中，前三音組均是兩字一頓，自然易于等時(shí)，唯獨(dú)最后一組“斜”少了一字，好似不能與前面各組等長等時(shí)，但實(shí)際也是等時(shí)的，原因是漢語“詩中的頓沒有定量的長短”(朱光潛，2008：169)，也就是頓的時(shí)值可長可短，依據(jù)需要而定。此外，漢語中沒有嚴(yán)格的長短音，任何音節(jié)讀得長一點(diǎn)或短一點(diǎn)，都不致改變意義，音節(jié)的長度也可以根據(jù)需要調(diào)節(jié)。只要適當(dāng)延長“斜”組中頓的時(shí)值以及音節(jié)的長度，就能滿足與其它各組等長等時(shí)。總之，漢詩節(jié)奏趨于準(zhǔn)確等時(shí)，也就是接近音樂節(jié)奏，極具音樂性。

相反，英詩節(jié)奏總是偏離準(zhǔn)確等時(shí)，因更接近語言節(jié)奏而失掉了不少音樂性。如前述，英語節(jié)奏的等時(shí)在于“從一重音到下一重音”的等量時(shí)長，在英詩中，我們稱這個(gè)單位為音步。如音樂小節(jié)，英詩音步原則上等長等時(shí)，但實(shí)際是，英詩每音步也是二三音節(jié)，卻常常不能準(zhǔn)確等時(shí)，甚至在音節(jié)數(shù)一樣多的情況下。有兩個(gè)原因：一是頻發(fā)的變格。變格可以改變音步的長度，比如當(dāng)一“抑揚(yáng)”格突然變成了“揚(yáng)揚(yáng)”，勢必延長該音步的時(shí)值，從而打破等長等時(shí)；二是英語語音分清長短。長音不宜發(fā)得過短，短音也不宜發(fā)得過長，這大大限制了音長調(diào)節(jié)。例如詩行“Lord, thou︱hast gi︱ven me︱a cell︱”，第一步“Lord, thou”是兩個(gè)最長音節(jié)，且中間有一頓甚至存在“揚(yáng)揚(yáng)”異變，音步超長，而第二步“hast gi”或其它卻是兩個(gè)短音節(jié)，音步很短，如果不異化發(fā)音，顯然難以通過音長調(diào)節(jié)來實(shí)現(xiàn)節(jié)奏準(zhǔn)確等時(shí)。此類現(xiàn)象在英詩中較為普遍。

三、優(yōu)越音樂性與漢詩抒情

漢、英詩歌音韻格律有別，單從語言層面，兩者各有千秋，并不存在孰優(yōu)孰劣的問題，然而，當(dāng)上升到音樂性，差異就不只是風(fēng)格的問題，而是品質(zhì)問題。通過上述對(duì)漢、英詩歌音韻格律在音質(zhì)、音調(diào)、韻和節(jié)奏四方面的總體比較，不得不承認(rèn)，漢詩音韻格律的音樂性更具唯美氣質(zhì)，顯然比不乏缺憾的英詩音樂性優(yōu)越得多。假如我們不否認(rèn)英詩也具音樂性，那么，漢詩的音樂性就堪稱卓越，即表現(xiàn)在優(yōu)美的音質(zhì)、婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)、和諧的韻以及準(zhǔn)確的節(jié)奏。

我國詩詞素有“樂府”之名。中國的詩與樂保持了長久合璧，如“唐詩，多為可以吟唱的‘歌詩’；宋詞，是專門為歌曲詞牌而填寫的歌詞；元曲，更與音樂有著天然的聯(lián)系”(張?jiān)轮?、王鋼?996：前言)，這些都是漢詩優(yōu)越音樂性的歷史證明。那么，優(yōu)越音樂性對(duì)于漢詩有何功用？“我國《樂記》提出‘凡音之起，由人心生也’，(就是說)音樂以不同的聲音表達(dá)出哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六種人的不同心情”(張前、王次炤，1992：119)。西方也有類似理論，如“節(jié)奏和音調(diào)是對(duì)情感的摹仿”等等。音樂主要是抒發(fā)情感的藝術(shù)(張前、王次炤，1992：33)——這點(diǎn)十分重要。

漢詩優(yōu)越音樂性的作用只有一個(gè)：促進(jìn)抒情。正因?yàn)樽恐魳沸缘氖闱樽饔?，我國的詩詞歌賦，無論內(nèi)容是抒懷、言志還是敘事，都具有很強(qiáng)的抒情性，可以說，只要漢詩著以格律的外衣，就無詩不抒情了。至于純粹抒情詩，那更是音樂性抒情與抒情性詩意內(nèi)容的相得益彰。由此不難理解漢語抒情詩何以發(fā)達(dá)！“在中國的詩歌史上，成績最好的是抒情詩，作品最少而發(fā)達(dá)又較遲的是敘事詩”(劉大杰，2007：105)。當(dāng)然，漢詩善抒情，主要仍歸功于詩的內(nèi)容或意境，但不能否認(rèn)，音樂性也起著無可替代的抒情作用，正因如此，漢語的抒情詩路才走得如此順暢！

四、“非音樂性”與英詩敘事

如上所述，英詩音樂性欠佳，由此可否理解英語抒情詩未能達(dá)到漢語的發(fā)達(dá)程度？然而，我們注意到，盡管音樂性欠佳，但失之東隅，收之桑榆，英詩音韻格律卻表現(xiàn)出很強(qiáng)的表意功能，有關(guān)這點(diǎn)散見于中外學(xué)者的研究中，其中的某些觀點(diǎn)已為人們所熟知，如迪金森《蛇》的一行：Aspottedshaft isseen，此處頭韻s惟妙惟肖表現(xiàn)草蛇蜿蜒爬行、嘶嘶作響的形象。以下詩例也屬此類：

Thefair breezeflew, the whitefoamflew,

Thefurrowfollowfree.

O tobreakloose,like the chinook

salmon jumping and falling back, ......

兩例中，由于劃線輔音，我們仿佛“看到”帆船馳騁風(fēng)浪和鮭魚脫鉤，然后刺溜入水(Oliver，1994：101)。

顯然，上述輔音的表意不同于一般語言符號(hào)的象征表意，后者是約定俗成，而上述表意是根據(jù)詩意內(nèi)容臨時(shí)生成的。更主要的是，這種表意須借助想象，也就是由特定音質(zhì)或音色激發(fā)想象，從而產(chǎn)生與詩意內(nèi)容相關(guān)形象或畫面的聯(lián)想。英詩的此類表現(xiàn)絕非個(gè)案。英語的音色資源豐富(Beum，et al，2006：10)，尤其輔音音色資源，它們?cè)谟⒃姷南胂蟊硪庵袝?huì)有更大作為，如柯爾律治《忽必烈可汗》的幾行：

Amighty fountainmomently was forced：

Amidwhose swifthalf-intermittedburst

Huge fragments vaultedlikerebounding hail,

Or chaffygrain beneath the thresher’s flail：

這幾行說的是山泉噴涌奔騰，浪花飛濺，“如猛烈冰雹劇下，似谷場谷殼飛揚(yáng)”，而詩行中不斷出現(xiàn)的輔音d、t、k、g，其“爆發(fā)”“撞擊”的音色效果正給人以泉水迸發(fā)、涌動(dòng)的聯(lián)想，此起彼伏的鼻音m、n和流音l、r則讓人聯(lián)想到泉水的順勢流淌(秦秀白，2004：42)。

只要聽覺足夠敏銳，英詩就能給予我們想象，繪出更生動(dòng)的詩意畫卷。如弗羅斯特《雪夜林畔小駐》，第一節(jié)“Whose woods these are I thinkI know./His house is in the village though;”該節(jié)充斥長、雙元音u：、i：、ɑ：、等，以及送氣輔音w、θ、f、v、l，長、雙元音的音色純凈、凝重，而送氣輔音較輕柔，該節(jié)卻極少爆破音，僅有的爆破音k，其爆破感也為后接元音所掩蓋，這組音色給人的聯(lián)想是，雪夜之林畔森然而沉寂。而第三節(jié)“Hegives his harnessbells a shake/To askif there is some mistake.”此處爆破音g、b、k、d、p頻出，這組音色仿佛使人看到小馬“不安而閃動(dòng)”(Oliver，1994：24-26)。

此外，英詩的韻與節(jié)奏也有較強(qiáng)的表意作用——這點(diǎn)較少被注意。科恩(Corn，2008：82)說，“韻除了產(chǎn)生悅耳的效果，還有重要的意義功能”；龐德說，英詩的節(jié)奏必須有意義(Roberts，2000：34)。如何有意義？且看Carper與Attridge(2003：59-60)對(duì)莎氏“十四行29、73”的分析。莎氏這樣開始他的“十四行73”：

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This time|of year|thou mayst|in me|behold|

此行為抑揚(yáng)格。在英詩中，抑揚(yáng)格最普遍(90%以上)，總給人以適中感，但這是節(jié)奏常態(tài)，沒有特定意義，然而，上面詩行卻異常平穩(wěn)：總以長音充當(dāng)重音，總以短音(除thou外)充當(dāng)輕音，這樣得到音長的強(qiáng)化，抑揚(yáng)格節(jié)奏顯得異常穩(wěn)定與舒緩。結(jié)合該詩內(nèi)容，就有這樣的聯(lián)想：人至暮年，語氣和婉，心境平和。相反，在“十四行29”中，莎氏卻是這樣進(jìn)入議題：

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When, in|disgrace|with For|tune and|men’s eyes|

該行斷然抗拒抑揚(yáng)格：三個(gè)音步發(fā)生變格，致使節(jié)奏艱難、曲折，這種節(jié)奏會(huì)有怎樣的聯(lián)想？無非是，青年悲憤自責(zé)，內(nèi)心糾結(jié)。

除了平穩(wěn)與坎坷，英詩節(jié)奏更鮮明的特點(diǎn)是“輕重緩急”。簡單說，決定英詩節(jié)奏速度的因素有二：音強(qiáng)與音長，也就是，重音多節(jié)奏慢，輕音多節(jié)奏快，長音多節(jié)奏慢，短音多節(jié)奏快。當(dāng)然，英詩節(jié)奏速率變化大(Beum，et al，2006：83)，往往是兩個(gè)因素疊加的結(jié)果，不同的節(jié)奏速度會(huì)有不同的想象意味。例如：

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Merrily,|merrily,|all the|spring,|

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Merrily,|merrily,|small birds|sing |

兩行中均出現(xiàn)“揚(yáng)抑抑”，輕音倍增，且多為短音，因此這部分節(jié)奏特顯輕快，輕快的節(jié)奏使人聯(lián)想到春天的歡聲笑語。又如Slow, slow,|fresh fount,|keep time|with my|salt tears|，此行基本是抑揚(yáng)格，但多數(shù)音步存在“揚(yáng)揚(yáng)”異變，重音增多，且長、雙元音占絕對(duì)數(shù)，也即長音多，所以節(jié)奏十分寬廣、綿長，不禁使人想到淚水伴河水滾滾流淌。

上述表現(xiàn)已受關(guān)注，但并無確定的表述或稱謂。事實(shí)上，這完全符合“非音樂性”表現(xiàn)。所謂“非音樂性”，就是在樂曲尤其敘事音樂中，“由于音響而產(chǎn)生想象或聯(lián)想獲得的內(nèi)容成分……(如)各種視覺形象及畫面、事態(tài)發(fā)展的過程及情節(jié)”(張前、王次炤，1992：91)；“非音樂性內(nèi)容是那些音樂本身不包含的……是非直覺的、想象的內(nèi)容”(李永貞，2011)，具有繪畫性或敘事性。由上述可知，英詩音韻格律的“非音樂性”凸顯。同樣，“非音樂性”對(duì)于英詩有何意味？在于描敘，也就是為英詩描寫或敘述錦上添花、畫龍點(diǎn)睛，使之“圖文并茂”，益發(fā)生動(dòng)。相反，漢詩音韻純正、節(jié)奏單一，表現(xiàn)音樂性有余，表現(xiàn)“非音樂性”則不足。

五、結(jié)語

詩歌乃是聲音藝術(shù)(Roberts，2000：122)。依據(jù)音樂美學(xué)比較得出，漢詩音韻格律的音樂性優(yōu)越，非英詩可比，而英詩音韻格律的“非音樂性”凸顯，同樣為漢詩所不及；音樂性的作用在于抒情，而“非音樂性”意義在于描述，為此，優(yōu)越音樂性極大促進(jìn)漢語抒情詩，而“非音樂性”豐富了英詩敘事。當(dāng)然，如果說漢詩善抒情，英詩善敘事，原因必是多方面的：東西方不同的詩學(xué)思想(中國主張“詩言志”，西方主張“模仿自然”)、格律的嚴(yán)謹(jǐn)與松散以及中外語言結(jié)構(gòu)的差異(張傳彪，1985)等等，但無可否認(rèn)，音韻格律的音樂性與“非音樂性”也是原因之一。