王達敏,李思清，馬 昕，潘靜如，馬勤勤

[中國社會科學(xué)院,北京 100732]

文學(xué)史如何妥置民國古典文學(xué)

王達敏

民國時代的文壇主要由兩部分組成：一部分是古典文學(xué)，或稱舊體文學(xué)；另一部分是現(xiàn)代文學(xué)，或稱新文學(xué)。這兩部分文學(xué)各有獨特的歷史衍生過程，又有深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。它們既沖突，又混融，在中國現(xiàn)代化進程中，各自使力，共同再造中華民族的新文明。

中國近代文學(xué)史的終點是五四。研究近代文學(xué)史的學(xué)者以為，近代文學(xué)是古典文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)的過渡，是為五四新文學(xué)的誕生做準備。因而，他們雖然將辛亥至五四之間的古典文學(xué)納入研究視野，但在“過渡”“準備”思想指引下，在具體論述時，在古典文學(xué)與新文學(xué)元素之間，難免畸輕畸重,而五四之后的古典文學(xué)則因超出近代文學(xué)史研究范圍而被忽視。

中國現(xiàn)代文學(xué)史的起點是五四。研究現(xiàn)代文學(xué)史的學(xué)者以為，現(xiàn)代文學(xué)是用現(xiàn)代文學(xué)語言與形式表達現(xiàn)代中國人思想、感情、心理的文學(xué)。因而，他們只將五四至1949年之間的新文學(xué)作為論述主體，對這30年間的古典文學(xué)要么存而不論，要么一筆帶過，要么視其為新文學(xué)的對立面而口誅筆伐。

無論研究中國近代文學(xué)史的學(xué)者，還是研究中國現(xiàn)代文學(xué)史的學(xué)者，他們皆站在特定的意識形態(tài)立場上展開論說。長期以來，在特定意識形態(tài)和進化史觀支配下，民國古典文學(xué)被遮蔽，被遺棄，成為文學(xué)史體系中的失蹤者。

數(shù)十年來，如何在文學(xué)史體系中妥置民國古典文學(xué)，尤其是五四之后的古典文學(xué)，成為學(xué)界難題。

歷史事實是：民國古典文學(xué)在詩、詞、文、小說、戲曲、文論諸領(lǐng)域，皆創(chuàng)下了輝煌的實績。

民國古典詩歌出現(xiàn)數(shù)度繁榮。據(jù)胡迎建所撰《民國舊體詩史稿》，1912—1917年間，古典詩歌流派紛呈，主要有以樊增祥、易順鼎為首的中晚唐派，以王闿運為首的漢魏派，以張鴻、汪榮寶為首的吳門西昆派，以康有為、梁啟超為首的詩界革命派，以柳亞子為首的南社派，以陳三立、鄭孝胥為首的同光體。其中，同光體流播最廣，影響最大。1917—1927年間，因新文化運動興起，古典詩壇受到抑制。1927—1937年間，古典詩歌創(chuàng)作開始復(fù)蘇。當時南京詩壇非?；钴S，詩家結(jié)社禊集、交流詩作、印刷詩刊之風(fēng)熾盛。郁達夫、周作人、王統(tǒng)照等新文學(xué)家也為古典詩歌所溺，競為五七言。1937—1949年間，古典詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)鼎盛局面。面對民族危機，無數(shù)古典詩人滿懷愛國摯情和憂患意識，既為山河破碎、田園荒蕪而哭，更為軍民英勇抗敵而歌。

民國詞是千年詞史的結(jié)穴。據(jù)曹辛華所撰《民國詞史考論》和所編《全民國詞》，民國詞人眾多，知名者不下五百家。這些詞家略可分為四代：第一代以晚清遺民為主，包括朱祖謀、鄭文焯、況周頤等，他們在民初詞壇占據(jù)主流地位；第二代以南社成員為主，包括王蘊章、陳匪石、易孺、吳梅、汪東、呂碧城；南社之外有葉恭綽、夏敬觀、張爾田、馬一浮、張宗祥等，他們是民國詞壇的中堅；第三代包括趙尊岳、龍榆生、夏承燾、丁寧、黃公渚等；第四代以潘景鄭、吳則虞、沈祖芬為優(yōu)。與清代相比，民國詞社林立，詞家通過詞社同聲相應(yīng)，切磋詞藝。其最著者：上海有淞社、超社、希社、麗則吟社、舂音詞社、七襄社、漚社、午社、聲社、歌社、詞學(xué)季刊社，浙江溫州有甌社，常熟有虞社，北京有聊園詞社、趣園詞社、延秋詞社，蘇州有琴社，天津有須社、玉瀾詞社，南京有如社、同聲社，等等。

桐城派是民國古文的代表。其一，河北蓮池學(xué)者群體是桐城派在民國文壇的主力。曾國藩總督直隸(1868)后，他和弟子張裕釗、吳汝綸經(jīng)過20年耕耘，將桐城派種子灑向燕趙大地。以蓮池書院為中心，北方形成了一個以桐城派為旗幟的學(xué)者群體。這一群體綿延近百年，相承歷六代，有文學(xué)成就者不下百人，影響遍及北京、天津、保定、沈陽等地。其二，桐城派學(xué)者參與了現(xiàn)代大學(xué)學(xué)科的建立。在清代，桐城派學(xué)者大多兼綜四部，形成豐厚的博雅傳統(tǒng)。進入民國，桐城派學(xué)者適應(yīng)分科需要，在國家教學(xué)大綱的制訂和倫理學(xué)、邏輯性、美學(xué)、文學(xué)批評、史學(xué)等現(xiàn)代學(xué)科的建立中，做出了卓越貢獻。其三，桐城派學(xué)者的理解和寬容，是五四取得成功的重要因素。在包括五四運動在內(nèi)的五四新文化運動中，桐城派受到?jīng)_擊。但桐城派在政壇的領(lǐng)袖徐世昌、傅增湘等，在學(xué)界的名家馬其昶、姚永概等，在變革中堅守，在分歧中理解、寬容新文化派，堅持文明對待學(xué)生，極力挽留蔡元培、營救陳獨秀。從一定意義上說，沒有徐世昌等的斯文作為，五四要取得成功不可想象。

民國駢文雖然不如清代鼎盛，但也頗有可觀。據(jù)郭戰(zhàn)濤所撰《民國初年駢體小說研究》，1912-1917年間，駢體小說極一時之盛。徐枕亞的《玉梨魂》等，以美麗的文字抒寫纏綿、纖細、輕靈的情感，和生命的憂傷。據(jù)譚家健所撰《中華駢文通史》，民國各級政府，各類軍閥，民間團體和個人，常常以駢文發(fā)表通電：或頒布命令，或互相攻訐，或表達訴求。在哀祭、祝頌、信函、書序、啟示、游記等文體中，駢體的應(yīng)用就更為普遍。著名駢文作家有康有為、饒漢祥、劉師培、吳承煊、傅熊湘、樊增祥、屠寄、易順鼎、李詳、孫德謙、陳去病、柳亞子、陳含光、黃侃、黃孝紓、范煙橋，等等。

在中國古典文學(xué)體系中，詩文詞位在雅部，小說、戲曲則屬于通俗文學(xué)的范疇。據(jù)范伯群主編的《中國近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，進入民國后，通俗文學(xué)作品面向普通受眾，既重視作品的趣味性、娛樂性，也宣揚傳統(tǒng)的孝、義，懲惡勸善。民國通俗小說繼承古典小說中志怪、傳奇、話本、講史、神魔、人情、諷刺、狹邪、俠義傳統(tǒng)，并根據(jù)時代需要而加以改良和拓展。清末民初，通俗小說的主潮是譴責(zé)小說、哀情小說和歷史宮闈小說；五四后，畢倚虹、平江不肖生、張恨水、還珠樓主李壽民、劉云若、宮白羽、王度廬等所創(chuàng)作的武俠小說、言情小說受到熱烈歡迎。據(jù)左鵬軍所撰《晚清民國傳奇雜劇文獻與史實研究》，在民國劇壇，傳奇雜劇，京劇與其他地方戲曲，外來的話劇，鼎力而三。此時，京劇達于極盛，其他地方劇種久演不衰，傳奇雜劇的傳世劇目有數(shù)百種之多。這些傳奇雜劇的新變表現(xiàn)在：舞臺性削弱，案頭化傾向突出，傳統(tǒng)戲曲所注重的歌唱、搬演、音律等元素逐漸失去地位；傳奇、雜劇之間的文體界限變得模糊，難以有效區(qū)別。

民國時代的話體文學(xué)批評著作包括自成一格的詩話、詞話、文話、曲話、小說話等。黃霖在為其主編的《民國舊體文論與文學(xué)研究》所撰《前言》中說，民國時代的話體文學(xué)批評空前發(fā)達，即使是話體之作最繁富的清代也瞠乎其后。關(guān)于民國文話，王水照編《歷代文話》收入22種，余祖坤編《歷代文話續(xù)編》收入10種。關(guān)于民國詩話，據(jù)曹辛華《論全民國詩話的編纂及其意義》統(tǒng)計，現(xiàn)存民國詩話著作逾兩千種，張寅彭主編的《民國詩話叢編》輯入聲名較著者、流傳較罕者37種。民國話體文學(xué)批評家在著述中提出了諸多原創(chuàng)性概念。他們?yōu)槌欣m(xù)中國文論傳統(tǒng)、建構(gòu)中國古代文學(xué)史做出了貢獻。

概而言之，民國古典文學(xué)有如下特點：一是除了少數(shù)遺老外，用古典文學(xué)體裁進行創(chuàng)作的作家多半在國內(nèi)進過新式學(xué)堂，或擁有出國留學(xué)的經(jīng)歷，或在家中通過閱讀流行的報刊書籍接受歐風(fēng)美雨洗禮。二是這些作家在吸收傳統(tǒng)文學(xué)營養(yǎng)的同時，努力接納西學(xué)。他們的作品在古色古香中，摻入了新的思想、新的審美趣味、新的思維方式、新的意境、新的藝術(shù)技巧、新的詞匯與句法。三是這些作家大多努力參與社會實踐，其中一些人從事政黨政治，其作品因而浸潤著濃郁的黨派意識。四是這些作家的作品基本在報刊上發(fā)表，或在出版機構(gòu)印刷發(fā)行。借助現(xiàn)代媒介，他們的作品在公共空間迅速傳播。五是大批女性作家登上文壇，成為推動文學(xué)、社會進步的有生力量。

民國古典文學(xué)的輝煌實績，在現(xiàn)有的中國近代文學(xué)史、中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科體系中，被遮蔽、被遺棄、被失蹤了。民國古典文學(xué)是客觀的歷史存在，不容改變。我們唯一能做的，是調(diào)整現(xiàn)有的文學(xué)史學(xué)科，以妥置民國古典文學(xué)，從而還歷史以公道。

三十多年來，一些敏銳的學(xué)者感到了中國近代文學(xué)史、中國現(xiàn)代文學(xué)史以五四作為分水嶺而帶來的困擾，開始了突破五四界限的有益探索。第一，關(guān)于“20世紀中國文學(xué)”概念。1985年，黃子平、陳平原、錢理群在《論“20世紀中國文學(xué)”》《20世紀中國文學(xué)三人談》中提出“20世紀中國文學(xué)”概念。此后十余年間，將“20世紀中國文學(xué)”理論化為實踐的著作有：嚴家炎、錢理群主編的六卷本《二十世紀中國小說史》(僅出版第一卷)，嚴家炎主編的《二十世紀中國文學(xué)史》，孔范今主編的《二十世紀中國文學(xué)史》，黃修己主編的《20世紀中國文學(xué)史》。這些學(xué)者將觸角伸到五四之前，主要是為了追溯中國現(xiàn)代文學(xué)史的起源，那些所謂缺乏現(xiàn)代性的古典文學(xué)作品并不在其考察范圍，五四之后的古典文學(xué)尤不為其所措意。第二，關(guān)于“民國文學(xué)”概念。陳福康、張福貴先后提出“民國文學(xué)”概念，孫郁在《民國文學(xué)十五講》中對新、舊文學(xué)有所論述，李怡、張中良主編的“民國歷史文化與中國現(xiàn)代文學(xué)研究”叢書從民國史視角研究現(xiàn)代文學(xué)。第三，關(guān)于“雅俗雙翼展翅”概念。范伯群提出，在近現(xiàn)代文學(xué)史上，存在純文學(xué)與通俗文學(xué)兩翼。長久以來，學(xué)者只留心純文學(xué)，而將通俗文學(xué)這一翼棄而不顧。雖然錢理群、溫儒敏、吳福輝所撰《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》1998年版中加入三章論述通俗小說的內(nèi)容，但畢竟篇幅有限，無法達致雅俗兩翼的均衡。因此，范伯群期待出現(xiàn)一部“雅俗雙翼展翅”的中國現(xiàn)代文學(xué)史。第四，關(guān)于“晚清民國傳奇雜劇”概念。左鵬軍所撰《晚清民國傳奇雜劇文獻與史實研究》對1840—1949年間的傳奇雜劇進行了貫通性研究，他用“晚清民國”來代替“近代”“現(xiàn)代”稱謂，從而為自己的論述留下了更多空間。此外，孫之梅、胡迎建、楊萌芽、劉夢芙、張煜、潘靜如的民國古典詩歌研究，曹辛華、李劍亮、張暉的民國詞研究，均在學(xué)界贏得聲譽。以上諸多研究者皆突破了五四界限，皆對民國古典文學(xué)有所關(guān)注，但在文學(xué)史體系中如何從整體上妥置民國古典文學(xué)，則尚無有力結(jié)論。

在文學(xué)史體系中妥置民國古典文學(xué)，有兩條路徑不妨一試。

第一條路徑：將中國近代文學(xué)史、中國現(xiàn)代文學(xué)史兩個學(xué)科合并為一個學(xué)科，在合并后的新的文學(xué)史框架中，從晚清到民國時代的古典文學(xué)應(yīng)占據(jù)恰如其分的地位。首先，根據(jù)王飚在《中華文學(xué)通史·近現(xiàn)代文學(xué)編·緒論》中的說法，1840—1949年間，中國文學(xué)體系完成了整體性的從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，因而在中華文學(xué)通史中，近代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)該合為一編。其次，1840—1949年間，古典文學(xué)繼續(xù)沿著既有軌道前行，各種體裁均有出色表現(xiàn)；現(xiàn)代文學(xué)從無到有，一步步茁壯，散文和小說取得非凡成功，而新詩和話劇的影響則一直難與古典詩和戲曲比肩。古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間雖時有不諧，但又互相影響，彼此呼應(yīng)。合并后的文學(xué)史應(yīng)該如實地描述百余年間古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)各自發(fā)展的軌跡，如實地呈現(xiàn)二者之間豐富、復(fù)雜的關(guān)系。第三，在歷史學(xué)界，中國近代史、中國現(xiàn)代史兩個學(xué)科早已合并為一個學(xué)科。張海鵬主編的《中國近代通史》從現(xiàn)代化的角度，全面敘述了1840—1949年間的中國歷史過程，是這一領(lǐng)域的標志性成果。中國近代史、中國現(xiàn)代史的合并為中國近代文學(xué)史、中國現(xiàn)代文學(xué)史的合并提供了重要依據(jù)。第四，合并后的文學(xué)史學(xué)科可以命名為中國近代文學(xué)史，也可以命名為中國現(xiàn)代文學(xué)史；在英文中，近代和現(xiàn)代本無實質(zhì)區(qū)別。如果考慮到1840-1949年間古典文學(xué)的通貫和繁盛，考慮到古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的沖突和混融，考慮到中國近代史、中國現(xiàn)代史兩個學(xué)科合并后取名“中國近代史”的先例，中國近代文學(xué)史、中國現(xiàn)代文學(xué)史合并后名曰“中國近代文學(xué)史”，似更妥適。但是，如果側(cè)重考慮三千年未有之大變局的時代背景，側(cè)重考慮在古典文明和西方文明交匯中現(xiàn)代性的孕育、成長，側(cè)重考慮文學(xué)史發(fā)展的總體趨勢，這一段文學(xué)史連同此后的當代文學(xué)史一起，與中國古代文學(xué)史相對，命名為“中國現(xiàn)代文學(xué)史”，亦無不可。

第二條路徑：取消中國近代文學(xué)史學(xué)科和中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)科，將晚清文學(xué)還給清代，將民國時代的古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)還給民國，撰寫統(tǒng)一的、有機的“中華民國文學(xué)史”。這條路徑的實質(zhì)是把朝代作為文學(xué)史敘事的單位。第一，中華民國在政治、經(jīng)濟、文化諸方面既與清朝不同，也與后來的新政權(quán)有別。它是一個獨立的歷史時代。把這一歷史時代的文學(xué)史作為獨立學(xué)科進行研究，在學(xué)術(shù)層面完全可以成立。第二，就中國文學(xué)史的寫作實踐而言，以朝代劃分文學(xué)史段落是古今通則。古代正史中的《文苑傳》不是現(xiàn)代意義上的文學(xué)史，但撰史者將一個朝代的文苑作為該代歷史的有機部分加以描述，凸顯此一時代文學(xué)和歷史的特征，文學(xué)史的脈絡(luò)在不同朝代的更替中得以顯現(xiàn)?，F(xiàn)代意義上的文學(xué)史學(xué)科創(chuàng)立以后，以朝代為單位展開文學(xué)史敘述的模式并未從根本上打破。游國恩等主編的《中國文學(xué)史》和袁行霈主編的《中國文學(xué)史》就是這一模式的典范之作。但這兩種中國文學(xué)史均設(shè)有近代文學(xué)編，將中國文學(xué)史的下限斷在五四，又逸出了以朝代劃分文學(xué)史段落的格局。章培恒、駱玉明主編的《中國文學(xué)史》則徹底地堅持以朝代為單位劃分文學(xué)史段落的原則，果斷地取消中國近代文學(xué)史的獨立地位，將鴉片戰(zhàn)爭至中華民國建立以前的文學(xué)明確歸于清代文學(xué)范圍，將此后的文學(xué)丟給另一個時代。其實，把1949年作為中國現(xiàn)代文學(xué)的終點和中國當代文學(xué)史的起點，根本依據(jù)正是易代。第三，雖然文學(xué)史與歷史有所不同，但歷史畢竟是文學(xué)史發(fā)生的背景和發(fā)展的根本動力，對文學(xué)史具有決定性影響。因此，以朝代為單位劃分文學(xué)史段落自有其合理性。第四，從長時段看，所謂中國近代文學(xué)史、中國現(xiàn)代文學(xué)史，以及中國當代文學(xué)史，都僅是相對的概念，并不具有史的穩(wěn)定性和恒久性，只有按朝代為單位劃分文學(xué)史段落才具有穩(wěn)定、恒久意義。

以上兩條路徑皆可妥置民國古典文學(xué)。不過，比較起來，在“中華民國文學(xué)史”的框架內(nèi)，將古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)一并論述更有理據(jù)，更為順理成章。但是，無論采取哪條路徑，文學(xué)史家都必須掙脫特定意識形態(tài)和進化史觀的束縛，都必須堅持實事求是的科學(xué)原則，都必須跨越和淡化五四界限，都必須堅持多元思維，否則，民國古典文學(xué)在文學(xué)史體系中便永難贏得其應(yīng)有的歷史地位。

近代文學(xué)視野中的“Christian Literature”——關(guān)于新教在華文學(xué)活動的研究史回顧與思考

李思清

討論近代文學(xué)的新變，不可避免地要從西學(xué)東漸、翻譯文學(xué)等論題談起，而這又都可以追溯到19世紀初馬禮遜、米憐等英美基督教新教傳教士的來華。新教在華傳教士普遍將文字事工視為與醫(yī)務(wù)、教育、慈善等并列的部門(department)，一向重視有加。據(jù)美以美會傳教士保靈(S. L. Baldwin)統(tǒng)計，1810—1875年間新教傳教士用中文(含方言)撰寫的宗教出版物達1036種，世俗性的文學(xué)作品477種，總計1513種。這當然是不完全統(tǒng)計。另外還有大量在中國出版但是用滿文、蒙文、馬來文、日文、英文寫成的出版物。新教傳教士不僅帶來了西學(xué)，也通過編、譯、寫等方式參與了近代中國的文學(xué)生產(chǎn)。近百年中，從事傳教士研究的學(xué)者代不乏人，成果堪稱豐碩。有關(guān)文學(xué)活動的研究也在深入。

在華傳教士們談及文字事工時，常用詞匯有“Publications”“Christian literature”“Literary works”等。偉烈亞力《基督教新教傳教士在華名錄》稱著述為“publications”；1877、1890、1907年召開的在華傳教士大會上，文學(xué)事工被列為重要議題，他們的提法是“Christian literature”；季理斐《基督教來華百年史》稱翻譯、印刷、著述等事工為“l(fā)iterary works”。民國時期，教界人士又有“文字事業(yè)”的提法。學(xué)術(shù)界的稱謂更加多樣。韓南將米憐、郭實獵等人所寫的中文敘事文學(xué)稱為“傳教士小說”；吳淳邦則稱“中國基督教小說”；陳慶浩研究了“基督教古本漢文小說”；宋莉華有“傳教士漢文小說”的提法。黎子鵬認為，“韓南及宋莉華的稱法，沒有涵蓋中國基督徒單獨創(chuàng)作的小說”，故他提出以“晚清漢語基督教小說”來指代研究對象。傳教士使用“Christian literature”時，“l(fā)iterature”指的是廣義的“文學(xué)”，“漢語基督教文學(xué)”中的“文學(xué)”則通常是狹義的。最近的研究史也證明，進入研究者視野的“Christian literature”多是狹義的、嚴格意義上的“文學(xué)”。從韓南所討論的傳教士小說，到黎子鵬所考察的以《天路歷程》漢譯為代表的翻譯文學(xué)以及以《約瑟紀略》為代表的“演義”文學(xué)，都有此傾向。王國強在考察《中國評論》(1872—1901)與西方漢學(xué)的關(guān)系時，將近代在華西人的中國文史研究成果稱為“僑居地漢學(xué)”，這是將傳教士對中國文學(xué)作品的閱讀與介紹也涵蓋了進來。

以文字為載體、為手段的這些“文學(xué)活動”(literary activities)，或體現(xiàn)為轉(zhuǎn)瞬即逝的言語與聲音(如《圣經(jīng)》故事演說與福音宣講)，即口頭的；或以手稿或印刷物的形式存于世間，即通常所說的“文本”或“文學(xué)”；而金屬活字鑄造、印刷出版、書籍分發(fā)銷售、圖籍選購、圖書室籌建、英語教學(xué)、西學(xué)知識傳授等事工，則是與文本、文學(xué)相關(guān)的生產(chǎn)與傳播活動。也就是說，“文學(xué)活動”包括了如下三方面的內(nèi)容：一是傳教士在華所寫的漢語(包括方言)、非漢語(如蒙文、日文)以及母語(如英語)文學(xué)；二是《圣經(jīng)》故事演說與福音宣講等以聲音為手段的文學(xué)事工；三是印刷、出版、期刊、雜志等帶有文學(xué)性質(zhì)的生產(chǎn)傳播活動。這些有形的文本與無形的實踐共同發(fā)力，作用于中國社會和人的精神，成為近代中國文化轉(zhuǎn)型的動力引擎。“文學(xué)”在這兒是廣義的，也是跨國界(指作者身份)和跨語言(指語言載體)的。

最近40年間，關(guān)于近代來華傳教士與文學(xué)的關(guān)系研究，已成一個方興未艾的研究領(lǐng)域。從最初旨在探究傳教士白話譯經(jīng)對語言變革的貢獻，到發(fā)現(xiàn)傳教士留下的大量中文譯著之文學(xué)或文獻價值，再到“傳教士小說”“漢語基督教文學(xué)”等概念的提出以及翻譯文學(xué)研究的興盛，一批文學(xué)研究者投入于傳教士與西學(xué)東漸、傳教士與中學(xué)西傳等論題的研究，使得該領(lǐng)域成為近代文學(xué)研究的一大熱點，僅2015—2018年間出版的重要著作就達20余部，另有譯著及文獻類書籍多種。至于歷史學(xué)界的傳教士研究，同樣根深葉茂。

相關(guān)論題的研究路徑大略有三：一是以文學(xué)為切入點的傳教士研究，二是以傳教士為切入點的文學(xué)研究，三是以語言對譯為切入點的翻譯研究。這些路徑，又都需兼顧文學(xué)活動在傳教圈(Evangelical circles)與世俗界 (Lay public)的不同影響(此處借用Murray A. Rubinstein的提法)。而世俗界又可兩分為知識界與不識字的民間，前者可以通過分發(fā)有形的文本以發(fā)揮影響，后者則需要通過演說、交談等聲音的方式展開。以下結(jié)合常見的幾種研究范式略作分析。

(1)基于檔案的傳教士研究。以施其樂(Carl Smith)、蘇精、李志剛、吳義雄、顧長聲、陶飛亞、林美玫等為代表。蘇精出版有《馬禮遜與中文印刷出版》《上帝的人馬——十九世紀在華傳教士的作為》《中國，開門！馬禮遜相關(guān)人物研究》《鑄以代刻：傳教士與中文印刷變局》《林則徐看見的世界：〈澳門新聞紙〉的原文與譯文》等書，貢獻尤著。(2)文學(xué)史研究。這類研究，致力于細致敏銳的文本細讀，多從文類及文本出發(fā)，以文學(xué)史為論述框架。以韓南、宋莉華、黎子鵬等為代表。傳教士所寫的一種類乎小說的敘事性宣道文字，韓南稱之“傳教士小說”；宋莉華稱之“傳教士漢文小說”；陳恩維將《東西洋考每月統(tǒng)記傳》中的論說文引入中國傳統(tǒng)論說文的歷史脈絡(luò)中，闡釋其特質(zhì)與新變。(3)文學(xué)翻譯或翻譯文學(xué)研究。研究對象主要是傳教士及其中國同道的翻譯作品而非原創(chuàng)作品。從方法上看，這類研究可稱之基于文學(xué)史的文本對譯研究，重視分析文本的跨語際轉(zhuǎn)換。以宋莉華、宋麗娟、王燕等為代表。宋莉華關(guān)注傳教士小說由英文到中文的譯入；宋麗娟和王燕的方向相反，更關(guān)注中文經(jīng)典被譯介到英語世界的情形。以上學(xué)者偏于實證。趙稀方、王宏志等人的研究則提供了有啟發(fā)性的理論視角。(4)中西文化交流研究。該范式偏重對文獻生產(chǎn)過程、傳播過程尤其是接受和影響過程的考察，以熊月之、張西平、鄒振環(huán)、譚樹林等為代表。其下又可三分，一為中學(xué)西傳研究，二為海外漢學(xué)研究，三為西學(xué)東漸研究。劉麗霞《近現(xiàn)代來華傳教士與中國文學(xué)研究》以《教務(wù)雜志》《中國叢報》為例討論傳教士對中國古典文學(xué)、新文學(xué)的譯介，是關(guān)注到了發(fā)生在中國本土的“中學(xué)西傳”。(5)以《圣經(jīng)》漢譯、中國經(jīng)典英譯及詞典編纂為重心的翻譯/語言研究。以楊慧玲、鄧聯(lián)健、何紹斌、薛凌、趙曉陽、游汝杰等為代表。學(xué)者們在探討《圣經(jīng)》漢譯的文體問題時，往往向下呼應(yīng)五四白話文運動。傳教士與《圣諭廣訓(xùn)》之關(guān)系也是近年研究熱點。(6)口岸文人、中國助手研究。以施其樂的香港精英及“中間人”(middlemen)研究、陶德民的羅森研究、段懷清《傳教士與晚清口岸文人》、王立群《中國早期口岸知識分子形成的文化特征》以及姚達兌對王韜、管嗣復(fù)、蔣敦復(fù)、楊味西等人的研究為代表。(7)個案考證型研究。多從人物、文獻或事件入手，具體而微，深入細致。例如宋麗娟、林惠彬同時注意到，傳教士修德所譯、出版于1829年的《時鐘表匠言行略論》為“目前所知最早譯介到中國的西方基督新教小說”，糾正了美國學(xué)者韓南的說法(韓南認為1873—1875年連載于上?！跺粳嵱洝飞系摹蛾肯﹂e談》為第一部漢譯小說)。有些論著雖不以考證為旨歸，但考證同樣出色。(8)文獻整理與編譯。以熊月之、黃時鑒、張西平、沈國威、陶德民、張曉、俞強等人為代表。顧鈞、楊慧玲、尹文涓、鄧肇明、段懷清、倪文君、趙康英等翻譯了一批重要文獻。周振鶴主編的《基督教傳教士傳記叢書》收入馬禮遜、衛(wèi)三畏、丁韙良、李提摩太、裨治文、偉烈亞力、狄考文、理雅各、林樂知、臺約爾等人的傳記或研究性著作。美國愛默蕾大學(xué)、哈佛大學(xué)等校圖書館所藏傳教士文獻目錄以及《中國叢報》等早期報紙雜志得以整理或影印出版，為相關(guān)研究提供了良好的文獻基礎(chǔ)。

麥華陀在倡議為中國人建閱覽室時曾說，其目的是“鼓勵中國人對工藝和常識感興趣，而不僅是對文學(xué)研究有興趣”。作為傳教手段的文學(xué)活動怎樣參與了傳教史？文學(xué)的意義又在哪里？這是研究者的關(guān)注重點。前者的落腳點是歷史學(xué)(尤其是教會史)，如陳建明等人的研究；后者的落腳點是文學(xué)史、文化史。當然，近年研究也更多體現(xiàn)了二者的融合，如黎子鵬的研究(黎子鵬著有《福音演義：晚清漢語基督教小說的書寫》、NegotiatingReligiousGaps:theEnterpriseofTranslatingChristianTractsbyProtestantMissionariesinNineteenth-centuryChina，編有《晚清基督教敘事文學(xué)選粹》《贖罪之道傳——郭實獵基督教小說集》《道德除害傳——清末基督徒時新小說選》《中國基督教文字事業(yè)編年史(1860—1911)》等)。這也是相關(guān)研究史的第一個特征，即文、史視角的由分到合。第二個特征是史料與史觀的兼重，即將新材料與新視野結(jié)合起來。史觀的更新，其難度甚于史料的突破?？傮w來看，“轉(zhuǎn)型期”“現(xiàn)代化”“基督教中國化”等是研究者常取的理論框架。歷史界多用后兩項，文學(xué)界常強調(diào)前兩項。第三個特征，是個案研究、微觀研究突出，整體研究尚嫌薄弱。圍繞單個人物、差會或特定地域的單位研究較多，長時段的縱深研究、跨學(xué)科的比較研究與影響研究較少，有“點繁”而“面簡”的傾向。另外，當前研究也經(jīng)常將論題的“宗教色彩”加以過濾，從而造成解釋上的隔膜。這涉及宗教與世俗的關(guān)系問題。

以下論題的研究尚不充分，因此，它們也有望是未來的學(xué)術(shù)生長點。(1)總量研究。目前，我們了解1867年之前的傳教士著述主要依賴偉烈亞力等人的目錄或著錄。第二次鴉片戰(zhàn)爭后，來華傳教士數(shù)量更多，他們的著述情況需要做細致深入的整理。僅傅蘭雅一人的中文譯作即達157部。針對傳教士文獻書目開展總量調(diào)查，集中力量編寫總目提要是當務(wù)之急。(2)過程及活動研究。傳教士著述的寫作、翻譯、出版過程以及中國助手的參與情況、合作模式等，是近年研究的熱點。印刷、出版、傳播甚至鉛活字的鑄造這些“活動”性的內(nèi)容，以往多在印刷出版史框架內(nèi)討論，若文學(xué)研究者從目錄、版本、?？钡冉嵌热胧郑斢行碌陌l(fā)現(xiàn)。(3)傳播與接受研究。既有研究較多呈現(xiàn)傳教士分發(fā)《圣經(jīng)》及宣道讀物的過程、方式、次數(shù)及分發(fā)數(shù)量，較少涉及這些讀物在中國人中的閱讀與接受情況。(4)傳教士對中國文學(xué)的閱讀與接受。該領(lǐng)域的研究已在進行，如衛(wèi)三畏《中國總論》、郭實獵《中國開門》等早有學(xué)者關(guān)注。這是一個涉及面廣、也有一定難度的領(lǐng)域?！恫焓浪酌吭陆y(tǒng)記傳》《中國叢報》都有對中國文學(xué)的介紹；偉烈亞力編《中國文獻記略》(NotesonChineseLiterature)則是對中國經(jīng)史子集的集中探討；魏安編《馬禮遜藏書書目》(CatalogueoftheMorrisonCollectionofChineseBooks)反映了馬禮遜當年在華購買、收藏中文文獻的情形；丁韙良《漢學(xué)菁華》(TheLoreofCathay)也有對中國文史的系統(tǒng)評述。以上均有待開掘。(5)年譜、傳記及個案研究。中國學(xué)者所寫的傳教士傳記或年譜尚不多見。顧長聲《從馬禮遜到司徒雷登：來華新教傳教士評傳》、雷雨田《近代來粵傳教士評傳》、沈迦《尋找·蘇慧廉：傳教士與近代中國》及《一條開往中國的船：赴華傳教士的家國回憶》、葛桂錄《英國三大漢學(xué)家年譜：翟理斯、韋利、霍克思》等，都是很好的嘗試。個案研究更是空間遼闊，僅以已成熱點、研究成果較多的郭實獵為例，郭所撰漢文小說十余種，僅《是非略論》等少數(shù)幾篇進入研究視野。(6)文獻資料尤其是英文文獻的利用。施其樂、蘇精、吳義雄等人的研究多得益于英文文獻。其實這類文獻仍有研究空間，如Indo-ChineseGleaner、ChineseRepository以及國圖所藏傳教士檔案縮微膠卷(片)等，都是寶藏。Indo-ChineseGleaner譯載中文文獻20余則，涉及《神仙通鑒》、王陽明《諫迎佛疏》《籌海圖編》《太上感應(yīng)篇》等；還載有阮元兩首五言古詩(《四十詠懷》《起早歌》)；又載有《論為異教徒所作基督教出版物之風(fēng)格問題》一文，文章介紹的是一位叫“Poh Gae”(博愛)的朋友的觀點。吳義雄認為作者當為米憐，該文闡述了基督教出版物的風(fēng)格問題，涉及用中文寫作基督教讀物的原則、技法等問題。諸如此類的材料不勝枚舉，期待引起研究者的重視。(7)文學(xué)文本研究。傳教士所撰寫的狹義上的文學(xué)文本，如游記、印象記、中國人物速寫、民風(fēng)民情的描繪，在華所寫的英文小詩、散文等，期待有學(xué)人做全面的整理。如《傅蘭雅檔案》收有傅蘭雅的多篇旅行札記，《北華捷報》上也有不少文學(xué)性的游記。即使像米憐《張遠兩友相論》這樣受關(guān)注較多的作品，也仍有探討空間。小說主人公之一的“遠”曾提及自己的年齡為“26歲”，而這正是梁發(fā)隨米憐前往馬六甲時的年齡?！斑h”是否以梁發(fā)為人物原型？至于此書后來多次修訂再版，版本眾多，也值得深入研究。

荷蘭學(xué)者范·勒爾(J. C. Van Leur)曾對前人撰寫印度尼西亞歷史的方法提出批評：對荷蘭人到達之前的歷史記錄是以印度尼西亞人的視角，但這一視角在寫到荷蘭人到來后的歷史時發(fā)生偏移，印度尼西亞人只能通過荷蘭人的眼睛反觀自己。皮爾森在研究非洲東海岸斯瓦希里地區(qū)社會結(jié)構(gòu)變遷時提到，“東非創(chuàng)造了‘跨境居民’(transfrontiersman)這一詞匯，專門用來描述跨境活動的居民，以此作為‘邊疆居民’(frontiersman)的反義詞”。(參見[澳]邁克爾·皮爾森著，閆鼓潤譯：《港口城市與入侵者：現(xiàn)代社會早期斯瓦希里海岸、印度和葡萄牙》)雖然皮爾森強調(diào)“跨境居民”指的跨境活動的、“趨于本土化”的歐洲人，例如在葡萄牙帝國境外(譬如在孟加拉灣)活動的葡萄牙人，但這個詞是出于東非人的視角，并沒有將東非人內(nèi)部的“跨境”活動者(例如經(jīng)濟代理人、商賈等)納入進來。

如今我們討論近代文學(xué)中的“Christian Literature”,也會發(fā)現(xiàn)類似的現(xiàn)象。馬禮遜、裨治文、麥都思、伯駕、合信、衛(wèi)三畏、馬儒翰、美魏茶等英美傳教士所寫的文字，均出自外國人的手筆，但其生產(chǎn)地、傳播地都是中國，目標讀者也是中國人。這些跨境、跨教甚至跨語言的文學(xué)文本與文學(xué)活動，背后所體現(xiàn)的固然是傳教士的思想和眼光，但它們的發(fā)生、發(fā)展，都有與之息息相關(guān)的中國語境。傳教士們的文學(xué)活動，在很大程度上介入了、參與了近代中國的歷史進程，是中國文學(xué)、中國歷史的內(nèi)在成分。對相關(guān)的文本史、活動史的考察，一方面有助于通過外國人的眼睛反觀自己，另一方面也需要更多地基于中國思想史、中國文學(xué)史的脈絡(luò)，從中國人自己的視角觀察之、研究之，從而走出傳教士們當初所投射、所預(yù)設(shè)的宗教框架。而皮爾森所提到的“跨境”思路，也啟發(fā)我們將學(xué)術(shù)關(guān)注重心從傳教士身上，轉(zhuǎn)移到傳教士周邊的中國助手、中國信徒(即本土人中的“跨境”活動者)身上，以及轉(zhuǎn)移到二者間的關(guān)聯(lián)上。若如此，則有關(guān)傳教士的文學(xué)活動史之研究，便不再只是“在中國發(fā)現(xiàn)中國史”，也是“在中國發(fā)現(xiàn)世界史”——因為“Christian Literature”既是近代中國的文學(xué)現(xiàn)象，也是一個與殖民主義、帝國主義、民族主義相伴而生的世界命題。

“晚清”還是“近代”？——中國近代文學(xué)研究中的概念更替與新舊融合

馬 昕

1957年，教育部頒布《中國文學(xué)史教學(xué)大綱》，該文件依據(jù)歷史學(xué)界當時所盛行的新舊民主主義理論，將鴉片戰(zhàn)爭至五四運動期間的文學(xué)史單獨提出。次年，北京大學(xué)中文系集體編纂的《中國文學(xué)史》和復(fù)旦大學(xué)中文系古典文學(xué)組學(xué)生集體編纂的《中國文學(xué)史》出版，這兩部帶有深刻時代烙印的文學(xué)史著作不約而同地設(shè)置了“近代文學(xué)編”，以響應(yīng)《大綱》的要求。自此之后，近代文學(xué)逐漸成為一門獨立的學(xué)科，得到中國文學(xué)研究界的承認。迄今為止的大部分近代文學(xué)史著作，都將近代文學(xué)的上下限定為1840年和1919年，以此來連接古代與現(xiàn)代。這一斷限與所謂“晚清”的時間段基本重合，這就使研究者出現(xiàn)了學(xué)術(shù)措辭上的微妙分歧。中國文學(xué)從古代到現(xiàn)代的過渡時期，究竟稱作“晚清”還是“近代”，就成為了一個問題。

“近代”一詞的背后，赫然站立的是20世紀50年代以來曾經(jīng)盛行一時的“新舊民主主義文學(xué)研究范式”。這一范式所暴露出來的泛政治化傾向，其內(nèi)核實則是社會進化論的思想。文學(xué)在歷朝歷代都深刻地受到社會政治的影響，這也是自古以來的文學(xué)批評家所普遍承認的道理。明人高棅提出“四唐說”，胡應(yīng)麟又據(jù)此思路提出宋詩四期說，背后顯然是一種以王朝政治的盛衰代變來解釋文學(xué)史的思維習(xí)慣，這類思路中暗含的是一種文學(xué)發(fā)展的“循環(huán)論”思想。正如葉燮在《原詩》中所說，“詩之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也。但就一時而論，有盛必有衰；綜千古而論，則盛而必至于衰，又必自衰而復(fù)盛”，“詩之源流本末正變盛衰互為循環(huán)”。而“新舊民主主義文學(xué)研究范式”的政治化傾向，與古人的文學(xué)分期思維的根本差別，就體現(xiàn)在將“循環(huán)論”替換為“進化論”，在由“舊”到“新”的遞變中，蘊含著為無產(chǎn)階級革命尋求合法性的政治要義。

近代文學(xué)研究范式中的進化論思想，實則又根源于近代史研究中類似的現(xiàn)象。這直接促成了“近代文學(xué)”與“近代史”這兩個概念之間的同質(zhì)性。梁啟超在其《中國史敘論》中，最早提出“近世史”概念，即“近代史”之雛形，依托的正是19世紀后半葉興起于英國的社會進化論學(xué)說。但自一戰(zhàn)結(jié)束以來西方世界對國家主義的反思，以及二戰(zhàn)結(jié)束以來后殖民主義思潮在全世界范圍內(nèi)的興起，社會進化學(xué)說早已被丟入人類思想世界的垃圾堆中。受此牽連，“近代文學(xué)”這一概念也遭到了前所未有的質(zhì)疑。與所謂的新舊文學(xué)轉(zhuǎn)型、文學(xué)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向等概念相關(guān)的一系列結(jié)論，也都面臨著這一新思潮的沖擊。即便是近代文學(xué)界在舊民主主義研究范式之外又開創(chuàng)出“中國文學(xué)體系的轉(zhuǎn)型研究范式”，仍然不能擺脫進化論的嫌疑。舊文學(xué)向新文學(xué)的轉(zhuǎn)型，無論是近代政治發(fā)展的附屬產(chǎn)物，還是文學(xué)自身內(nèi)部的演化規(guī)律，都面臨著“新”與“舊”之間巨大的鴻溝。

左鵬軍在《近代文學(xué)研究中的新文學(xué)立場及其影響之省思》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2013年第4期)一文中指出：“在中國近代文學(xué)研究中，早已形成并長期存在著一種以新文學(xué)、新文化為價值標準與評價尺度的學(xué)術(shù)觀念和思想立場?！彼J為這種觀念和立場是近代文學(xué)研究在整個中國文學(xué)史研究中明顯滯后的直接原因。這番話無疑點出了近代文學(xué)研究長期以來的痼疾，但從21世紀以來學(xué)術(shù)界所發(fā)表的近代文學(xué)研究論文來看，左鵬軍所擔(dān)憂的事情似乎已經(jīng)得到了緩解。相比于民國時期新舊分途中魯迅、周作人、胡適、阿英等新派學(xué)者占據(jù)絕對的統(tǒng)治地位，今日的近代文學(xué)界倒真是“風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)”，開始轉(zhuǎn)以舊文學(xué)為研究重點。與此相伴隨的則是，“近代文學(xué)”這一概念的使用頻率開始減少，而“晚清文學(xué)”的使用頻率則有增多之勢，雖然始終是前者多于后者，但二者的差距在明顯縮小。

我們在“中國知網(wǎng)”的“期刊庫”中以“主題搜索”的方式檢索“近代文學(xué)”和“晚清文學(xué)”這兩個關(guān)鍵詞，會發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)界對這兩個概念的使用頻率呈現(xiàn)出以下變化趨勢：

由上圖可以發(fā)現(xiàn)：在1981—2000年之間，“晚清文學(xué)”概念的使用頻次一直都很低；但在2000年之后，則有較為明顯的上升趨勢，尤其在2013年達到高峰。若將兩個概念的使用頻次相除，得出二者之間使用頻次的差距的變化趨勢，則如下圖所示：

上圖表明，“近代文學(xué)”與“晚清文學(xué)”在使用頻次上的差距，自2000年以來明顯變小。產(chǎn)生這一變化的根源是什么呢？我們認為，就與學(xué)術(shù)界對“近代文學(xué)”概念的反思有關(guān)。1998年，王德威發(fā)表了文章《被壓抑的現(xiàn)代性——沒有晚清，何來“五四”》，認為五四新文學(xué)的研究傳統(tǒng)，壓抑了晚清文學(xué)就已出現(xiàn)的多種可能性。王德威主要依據(jù)的是小說方面的情況，但其結(jié)論對詩文來講同樣適用。這篇文章所代表的，是一種在近代文學(xué)研究者心中長期埋伏卻未被明確揭發(fā)的對舊有研究范式的反思沖動。在此之后不久，“晚清文學(xué)”作為一個學(xué)術(shù)概念，開始被大量使用。

細致比較“近代”與“晚清”這兩個限定語的差別，會發(fā)現(xiàn)前者的語義中有著明顯的過渡性質(zhì)，“近代文學(xué)”這一研究對象的獨立價值也隨之而難以彰顯，不得不長期藏身于現(xiàn)代文學(xué)的麾下，并且與古代文學(xué)也有著扯不清的聯(lián)系；而后者的語義中則寄寓著豐富的含義。所謂“晚清”，并不直接對應(yīng)著“現(xiàn)代”或“五四”，而是使我們自然而然地聯(lián)想到“晚周”“晚唐”或“晚明”。它們作為王朝的最后階段，都面臨著王綱解紐、思想變動的相似境況，都孕育著各自時代里最富于新意的文化靈魂，也同樣都對開啟新的時代具有最重要的意義。所謂的“晚”，并不是初盛中晚的不斷循環(huán)，而是在循環(huán)的外衣之下包裹著徹底不同于過往的文化元素。當我們在說到晚清的時候，并不應(yīng)該抱有那種落寞無所依的文化悵惘，而應(yīng)該懷有一種對新時代文化曙光即將照射大地的期待之情。只不過這種曙光，并不單獨地屬于所謂的“五四”新文學(xué)或“現(xiàn)代文學(xué)”，而是喚醒了各種各樣的可能性。從“近代”到“晚清”，我們在概念更替之余，看到的不僅是所謂研究范式的轉(zhuǎn)移，更應(yīng)該是研究心態(tài)的徹底變化。

研究范式與心態(tài)的第一個轉(zhuǎn)變，是舊文體的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化研究。

19、20世紀之交，梁啟超以“新民救國”為主旨，提出了“新文學(xué)”的概念，具體包括詩界革命、文界革命(主要指散文)和小說界革命，使這三種文體成為率先完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的樣板。1904年，柳亞子、陳去病、陳獨秀相繼發(fā)表文章，對傳統(tǒng)戲曲都進行現(xiàn)代性反思，主張戲曲應(yīng)吸收西方戲劇的營養(yǎng)，以表現(xiàn)社會現(xiàn)實為宗旨。自此之后，與西方文學(xué)能夠建立起直接聯(lián)系的四種文體(詩、散文、小說、戲曲)走上了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的康莊大道，而詞、駢文、八股文等文體則錯失這一機會，似乎和近現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展主軸漸行漸遠。我們暫且稱前四種文體為“新文體”，稱后三種文體為“舊文體”。下文則以此為線索，來觀察近代文學(xué)研究的一些新鮮變化。

如果我們將“近代”與“晚清”的用詞差異放置在文體層面上加以分析，會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象。近些年來，從《文學(xué)遺產(chǎn)》《文學(xué)評論》《中國社會科學(xué)》等權(quán)威學(xué)術(shù)期刊所發(fā)表的高水平論文來看，學(xué)者們在探討涉及新文體的話題時，通常喜歡在標題中用“近代”一詞來限定該文體；反之，則喜歡在標題中使用“晚清”一詞作限定語。在對新文體的研究中，也需要作進一步細分，有些論文雖然探討的是詩與散文，但話題視域仍然停留在古典文學(xué)的范疇之內(nèi)，例如探討桐城派古文自身的演變歷程，或者是清代唐宋之爭的話語背景下探討宋詩派的特質(zhì)，這類論文則仍然喜歡在標題中使用“晚清”一詞，而如果涉及與五四新文學(xué)關(guān)系密切的話題時，研究者就偏向于在標題中使用“近代”一詞。我們對2014—2018年的情況進行統(tǒng)計，在所有21篇論文中，只有3篇不符合我們發(fā)現(xiàn)的這條規(guī)律。再結(jié)合上一節(jié)所說的“近代”與“晚清”這兩個措辭的消長趨勢，會發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)界對古典文學(xué)傳統(tǒng)的認肯，與對五四新文學(xué)研究傳統(tǒng)的反思，直接推動了詞、駢文、八股文等舊文體的研究。21世紀以來，對這些文體的研究成為近代文學(xué)界的亮點。

不過，對舊文體的研究也有高低之分。其等而下者，索性徹底沉湎于傳統(tǒng)的問題意識與話語體系，其對晚清詞、駢文與八股文的研究，與對清代前中期詞、駢文與八股文的研究并無二致。按此趨勢發(fā)展下去，至少在這幾個研究領(lǐng)域內(nèi)，近代文學(xué)研究很可能會與古代文學(xué)研究合流，從而失去獨立存在的價值。這與近代文學(xué)被現(xiàn)代文學(xué)吞并的命運其實并無根本差別。如果對近代詩、散文、小說與戲曲的研究再呈現(xiàn)出向現(xiàn)代文學(xué)過分靠攏的趨勢，那么整個近代文學(xué)研究將會出現(xiàn)嚴重的分化，舊文體流入古代文學(xué)，新文體并入現(xiàn)代文學(xué)，最終將會逐漸取消近代文學(xué)的整體價值。

而舊文體研究的等而上者，則反其道而行之，特別注重挖掘舊文體當中的現(xiàn)代化路徑。這部分學(xué)者并不認為舊文體就不具備任何新的元素，只是其中新文學(xué)與新文化的色彩需要經(jīng)過深入發(fā)掘才能見到而已。例如在詞學(xué)方面，陳水云《有聲的詞學(xué)——民國時期詞學(xué)教學(xué)的現(xiàn)代理念》(《文藝研究》2015年第8期)一文，認為現(xiàn)代大學(xué)對于中國詞學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有重要推動作用，具體表現(xiàn)在詞學(xué)教學(xué)時有一個由講究微言大義轉(zhuǎn)向揭示情感、意境的過程，推動詞學(xué)研究擺脫清代以來過分專業(yè)化與技術(shù)化的發(fā)展路向，使詞學(xué)走向了普通讀者的大圈子。昝圣騫《論清末民初詞體聲律學(xué)的新變》(《文藝研究》2017年第2期)一文，認為晚清以來重音律、尚樂聲的研究思路開始向重格律、倡吟誦的方向轉(zhuǎn)換，而對報刊、圖書和大學(xué)講堂等學(xué)術(shù)傳承、傳播新媒介的運用，又為詞體聲律學(xué)不斷贏得新的發(fā)展契機，使詞學(xué)獲得現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向的可能。

除了探討舊文體在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中較為成功的案例，近些年來，學(xué)者們還關(guān)注到一些失敗的案例。屬于舊時代的科舉經(jīng)義文也曾試圖通過自身的改革，獲得新的生命，但可惜由于或必然或偶然的多重因素，最終宣告失敗。例如安東強《清末廢八股后的四書義與五經(jīng)義》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2015年第5期)一文，認為張之洞在主持科舉改制時對經(jīng)義文的改造，無法滿足新舊各方的改革期望，最終歸于失敗。經(jīng)義文體沒能像詞和駢文那樣獲得現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的最后一次機會，最終的結(jié)果就是，它徹底地從當代中國人的經(jīng)典閱讀范圍中退出了?？梢姡膶W(xué)史上的每一個重大變故，都有可能影響到我們今天的文學(xué)閱讀觀念。從這個意義上說，關(guān)注舊文體的失敗，也許比關(guān)注那些成功的案例，更富有理論的趣味和研究的空間。

研究范式與心態(tài)的第二個轉(zhuǎn)變，是新文體的傳統(tǒng)資源研究。近代文學(xué)研究者除了喜歡在舊文體中尋找現(xiàn)代化可能性，還喜歡在新文體中尋求傳統(tǒng)資源。統(tǒng)一來看，便是一種“新中有舊，舊中有新”的近代文學(xué)研究新格局。

受中國文字特點與文體傳統(tǒng)的制約，舊體詩與西方詩歌之間的差距比較大，但古文與西方散文的差距則較小。因此，與詩相比，散文是完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的便捷之途。近幾年來，在近代文章學(xué)領(lǐng)域的一些新成果，就很好地實現(xiàn)了新舊、中西等不同文學(xué)傳統(tǒng)之間的對接。例如，陸胤《清末西洋修辭學(xué)的引進與近代文章學(xué)的翻新》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2015年第3期)、陳恩維《傳統(tǒng)論說文的現(xiàn)代性起點——以〈東西洋考每月統(tǒng)記傳〉所載論說文為中心的考察》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第6期)等文章，立意皆在于此。

與西方文學(xué)關(guān)系更近的，則是小說。學(xué)者們在對這一新文體展開研究時，也同樣開始向傳統(tǒng)資源中尋求現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的依據(jù)。例如宋莉華的系列論文(例如《傳教士漢文小說與中國文學(xué)的近代變革》，《文學(xué)評論》2011年第1期；《理雅各的章回小說寫作及其文體學(xué)意義》，《文學(xué)評論》2017年第2期；《近代傳教士對才子佳人小說的移用現(xiàn)象探析》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2018年第4期)，認為西方來華傳教士用中文撰寫或譯述的大量小說，將西方的文學(xué)及其文學(xué)技巧引入中國，但也對中國文化及章回小說的文學(xué)傳統(tǒng)予以學(xué)習(xí)和采納，甚至將中國文學(xué)納入西方學(xué)科體系。它們不同于傳統(tǒng)的東亞漢文小說，也不屬于譯介之作，而是從中國古典小說之樹上生發(fā)出的新的枝椏。

在戲曲方面，從近代戲曲與傳統(tǒng)資源的關(guān)系這一角度切入的優(yōu)秀成果也有很多。例如馬麗敏《晚清戲曲宗元觀念與王國維的元代戲曲研究》(《復(fù)旦學(xué)報》2017年第2期)一文，認為晚清至民初焦循、梁廷楠、姚燮、俞樾等人的戲曲評論與研究中，宗元傾向非常明顯，為元曲“一代之文學(xué)”觀念注入了豐厚的理論積淀與材料基礎(chǔ)，并直接影響了王國維的戲曲研究。王國維對元劇的研究，固然有傳統(tǒng)詩文、戲曲觀念的影響，但與晚清戲曲家的建構(gòu)更為前后相接。他融中國傳統(tǒng)戲曲觀念、研究方式與西方文藝理論為一體，借助于對元雜劇的研究推舉現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念，完成了中國古典戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

2012年10月14—15日，由中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所主辦，文學(xué)研究所近代文學(xué)研究室與現(xiàn)代文學(xué)研究室承辦的“中國文學(xué)從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型學(xué)術(shù)研討會”在北京召開。黃霖先生在會上發(fā)言，提出“臨界通變”的概念，以界定近代文學(xué)的特質(zhì)。他認為：“‘通變’一詞，在以往關(guān)注‘變’的基礎(chǔ)上更強調(diào)‘通’的一面，注重探求通行古今的某些帶有規(guī)律性和普遍性的內(nèi)在因素‘臨界’則與‘漸變’相對，指形成‘古’與‘今’兩種不同形態(tài)的突變時期?！逼鋵嵏爬ǘ?，所謂的“變”既可以指涉由舊民主主義文學(xué)向新民主主義文學(xué)的轉(zhuǎn)變，也涵蓋了近代文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，過去的研究范式主要是立足于“三千年未有之變局”的基本論斷展開的；而所謂的“通”則更多地指向新舊文學(xué)之間的相互融通，在這一融通的過程中，舊文體中蘊藏著現(xiàn)代化的可能性與多樣性，新文體也包孕著傳統(tǒng)資源中的營養(yǎng)。這里的“通”，既是新舊之通，又是古今之通、雅俗之通，也包含著中西之通。近代文學(xué)界有必要對這種強調(diào)“通”的研究范式做好充分的闡釋。

近代詩詞的“未充分經(jīng)典化”及其研究

潘靜如

近代詩詞研究在近些年頗為顯眼，相應(yīng)的，近代詩詞的文獻整理工作也非常喜人。但是，從學(xué)理上講，研究者都會發(fā)現(xiàn)近代詩詞研究又有一些讓人不安或疑惑的地方。這可能源于研究隊伍迅速壯大，而近代詩詞還遠遠沒有完成“經(jīng)典化”過程。簡而言之，就是研究的熱情與密度可能超過了被研究對象所能承受的閾值。實際上，即使從鴉片戰(zhàn)爭算起，也還不到200年時間。五四以后，舊體詩詞創(chuàng)作依然源源不斷，民國年間頗負才名的詩人像錢仲聯(lián)、啟功、程千帆、周退密等人都活到了21世紀，與我們這些研究者相去咫尺而已。詩人的生活、生命并不像歷史事件那樣有一個明確的節(jié)點，因而，實際操作中，我們一般所說的“近代詩詞”，在范疇上更接近于“近現(xiàn)代詩詞”。其積淀為時甚短，顯而易見。伴隨著學(xué)術(shù)研究的職業(yè)化和學(xué)科體系的建制化，近代詩詞已然擺在了研究者的面前，去誘惑乃至“強迫”研究者加以研究。怎樣去處理近代詩詞便成了一個問題。

近些年近(現(xiàn))代詩詞的文獻整理異常熱鬧。盡管這一工作可以上溯到很久以前，但從學(xué)術(shù)史的角度講，最富于標志性的事件似當數(shù)21世紀伊始上海古籍出版社推出的《中國近代文學(xué)叢書》，這套叢書由錢仲聯(lián)作序，影響很大。以筆者個人為例，新一代學(xué)人心目中的近代詩“經(jīng)典作家”似乎很大程度上都是從這套叢書中定格的。這里需要反躬自問的是：這套叢書為什么選了這些“作家”？近代“經(jīng)典作家”的印象或形象自何而來？這就涉及短短一二百年間，近代詩詞“經(jīng)典化”的機制。

近代詩詞名家的“經(jīng)典化”大致分兩種主要途徑：一是“自我經(jīng)典化”。談及“自我經(jīng)典化”，陳衍的《近代詩鈔》《石遺室詩話》是代表。這里抄錄或選錄的同輩詩人的大量作品以及對他們的揄揚，還有他們?nèi)粘ｊP(guān)于“同光體”“學(xué)人之詩”等言論或見解的記載，即是群體性的自我期許、自我經(jīng)典化。像汪辟疆《光宣詩壇點將錄》《近代詩派與地域》、錢仲聯(lián)《近百年詩壇點將錄》《近代詩鈔》等情況與陳衍不同，因為他們并不像陳衍一樣把自己放在內(nèi)。但要注意的是，盡管具體的意見不一，他們這些著述的眼光、品味正是受了陳衍《詩鈔》《詩話》的影響，不妨說是對晚清士人“自我經(jīng)典化”的一種變相延續(xù)。詞方面，像況周頤撰述《蕙風(fēng)詞話》、葉恭綽抄錄《廣篋中詞》、龍榆生一再為《彊村授硯圖》造勢等等行為，亦含著類似的因子。張宏生先生在研究晚清詞的時候?qū)@一同類現(xiàn)象非常關(guān)注，曾拈出“晚清詞壇的自我經(jīng)典化”一說。引而申之，觸類而長之，筆者原意借用過來，放在整個詩詞領(lǐng)域，來展現(xiàn)一種當時人自我期許、自我經(jīng)典化的機制。二是“文學(xué)史的經(jīng)典化形象塑造”。首先要強調(diào)文學(xué)史書寫常常受晚清民國士人“自我經(jīng)典化”表述及行為的影響，這是毋庸置疑的。但后人的文學(xué)史書寫卻并不是他們的附庸。換言之，就塑造經(jīng)典而言，后世文學(xué)史家的權(quán)力可能還遠在“當事人”之上?！拔膶W(xué)史”這種東西本身是舶來品，它的大規(guī)模出現(xiàn)是20世紀以來的事情。著名的文學(xué)史著述如胡適《五十年來之中國文學(xué)》、陳子展《中國近代文學(xué)之變遷》、錢基博《現(xiàn)代中國文學(xué)史》等都是例子，他們各人的品味當然相當不同，這里不去細說。中華人民共和國成立后編寫的文學(xué)史在各大高校通行，影響力尤其不可低估。以詩家而論，像貝青喬、張維屏、夏曾佑以及南社諸多詩人的“經(jīng)典化”形象就頗倚賴于這些文學(xué)史著述。學(xué)界后來當然頗有反省，先是20世紀末20年的“重寫文學(xué)史”風(fēng)潮，再是21世紀初的“走出文學(xué)史”呼吁，嬗變之跡昭然。職是之故，我們今天的文學(xué)史著述更加多元、更加開放。但不論如何，文學(xué)史著述總歸會受到學(xué)術(shù)風(fēng)尚、個人偏好等等因素的影響。這樣一來，不到一百年的“文學(xué)史書寫”與“文學(xué)史重寫”所塑造的“經(jīng)典”，其成色就很令人生疑了。舉個例子，胡適、陳子展兩家的文學(xué)史，多貶低同光派諸家，但現(xiàn)在陳三立、鄭孝胥等人的詩歌地位、詩歌成就得到了愈來愈廣泛的認可，而新中國成立后文學(xué)史所一例推崇的貝青喬、張維屏、夏曾佑等詩人反而不大有人提起了。

這樣看，這兩種經(jīng)典化途徑好像都不那么可靠。但畢竟，經(jīng)由這兩種途徑，近代詩詞領(lǐng)域誕生了好些耳熟能詳?shù)摹敖?jīng)典作家”，詩界人物比如龔自珍、黃遵憲、王闿運、鄭孝胥、陳三立等人，詞界人物比如蔣春霖、項鴻祚、“晚清四大家”、文廷式、王國維等人。筆者在稱他們?yōu)椤敖?jīng)典作家”時是刻意打上引號的。這包含兩個意思：第一，作為作家，他們已然是近代最負名望的作家，但與作品本身得以在文學(xué)史長河中列為經(jīng)典還不是一回事；其二，就目前而言，他們的作品是最有希望成為經(jīng)典的。這兩個意思似乎存在著張力。筆者以為，要去探求這一張力的來由，就必須追溯“經(jīng)典化”的本質(zhì)是什么，有哪些類型。根本原因在于經(jīng)典化是一個非常漫長、條件也很苛刻的過程，不是一二百年可以達成的。這里容許筆者征引一下西方關(guān)于經(jīng)典化的典型說法。按吉爾洛利《文學(xué)經(jīng)典的生成問題》(CulturalCapital:theProblemofLiteraryCanonFormation)一書中的觀點，文學(xué)經(jīng)典的生成可以分為以下三種類型：(1)機構(gòu)和制度實踐，或教育；(2)一系列保存和流布下來的作品，或典籍；(3)生產(chǎn)出來的語言知識，或標準語言。上述的兩種“經(jīng)典化”途徑都不能嚴格滿足這三種類型中的任意一種，只能說在某一類型模式上有接近的一面，但尚未經(jīng)受時間的考驗。

近代詩詞的“經(jīng)典化”，既不充分，研究時似乎就要小心，不能視同漢魏六朝詩或唐詩那樣加以研究?？墒牵瑪[在眼前的事實是，近代詩詞作家數(shù)以萬計，近代別集、酬唱集、報刊中的詩詞作品尤不可勝數(shù)，甚至目前還無法粗略估計。這兩方面的事實，提醒我們要特別注意近代詩詞的研究路徑，亦即方法論上的反思，否則，可能會枉費工夫。筆者原意以目前學(xué)術(shù)界的研究動態(tài)為基礎(chǔ)，結(jié)合個人經(jīng)驗，對此略作思考，聊當問路之石。

首先，好多學(xué)者都認識到，宋代以后的詩歌有一個日?；⒌赜蚧八饺嘶瘍A向；按張劍教授的說法，這是近世詩歌的“情境詩學(xué)”。簡單說，便是詩歌已經(jīng)成為日常生活的一部分，它不再是那么“藝術(shù)”、那么“空靈”。宋以前的詩歌一直處在演變模式之中，而宋以后詩歌則只有有限的拓展，體式、體制上沒有大的變化。因此，說夸張點，唐以前的任何一首詩歌都經(jīng)得起反復(fù)考據(jù)、反復(fù)賞析，只要能發(fā)現(xiàn)新問題就行，但宋以后的詩歌則不然，也許只有極少數(shù)大詩人配得上這樣的待遇。清初賀裳《載酒園詩話》云：“選宋詩，不復(fù)可繩以古法，真須略玄黃取神駿耳。但當汰其已甚，違拜從純，不可無此度也。”雖然是從選本的角度立論，但所謂“不復(fù)可繩以古法”“略玄黃取神駿”正是看到了宋代詩歌的若干特質(zhì)。近代詩詞在藝術(shù)上毫無疑問也是有突破的，像龔自珍的詩、王國維的詞，都是古人集中所罕遇之境，不妨做一番藝術(shù)研究。但應(yīng)當大方承認，這樣的例子并不多。當我們抓住任何一個三流乃至四流的近代詩詞作家做一番藝術(shù)分析的時候，就不免讓人生厭。驗之目前的學(xué)術(shù)界，這類文章不在少數(shù)。說得過分一點，這類研究如果不是讓人對近代詩詞研究生出憎惡的話，那么也是讓人生出憐憫之情。要而言之，針對近代詩詞的藝術(shù)研究要加以節(jié)制，所謂“略玄黃取神駿”。

其次，我們還可以注意“詩可以群”這一詩學(xué)傳統(tǒng)。當然，在近代詩歌這里，“群”字可以包含多層意思：可以指作家，比如結(jié)社唱和；可以指作品，比如同一題材的諸多不同作品；也可以指文本、題目、意象，即通過同一文本、題目或意象而聯(lián)結(jié)起近代的諸多詩詞作品。近代詩詞的個人單篇作品，除非是出于特別作家或特別事件，否則往往支撐不起密集而詳慎的考究，那么圍繞著相關(guān)問題，對一群作家、一組作品、一個意象加以研究，則是一個適合的路徑。事實上，比如幾年前有一篇文章叫《城南詩社、地域認同與現(xiàn)代天津文化空間的轉(zhuǎn)換》就寫得非常精彩，以城南詩社作為研究對象，探討了時下學(xué)界很關(guān)注的城市文化空間的問題。筆墨集中在群像上，就不會給人用力過猛之感。至于同一題材的諸多不同作品，早已引起研究者的注意，比如羅惠縉就特別注意過近現(xiàn)代詩詞的“同題群詠”現(xiàn)象。胡曉明曾經(jīng)有一篇很經(jīng)典的文章叫《落花之詠：陳寶琛王國維吳宓陳寅恪之心靈詩學(xué)》，就是圍繞近代不同詩人的“落花詩”加以展開的，文章以此為契機，探索“落花詩”的心靈密碼，展現(xiàn)了近現(xiàn)代詩與思、歷史與政治、個人命運與國家大局、信仰與理性的諸多問題。顯而易見，即便是陳寶琛、王國維、吳宓、陳寅恪這樣的詩詞大家，其作品也須通過群像觀照方能獲得更大的闡釋空間，否則終不免局促、穿鑿或膚廓。再容筆者舉一個自己的例子。筆者之前發(fā)表過《清遺民話語系統(tǒng)與清遺民現(xiàn)象》，就是討論晚清的詩人們是怎么使用“貞元朝士”這一詞的，這一詞又富有哪些獨特的意蘊，又是怎樣與整個近代士人的處境、精神息息相關(guān)的。寫這篇文章時，筆者大約翻檢了六七十種重要別集，外加若干種詩話、酬唱集，就是為了集中尋找“貞元朝士”的用例。這樣的處理，意在將并未充分經(jīng)典化的文學(xué)置放在“群”的視野之中加以省察，從而避免單薄、空疏之病。

最后，對近代詩詞的處理，最好是把它放在一個更大的框架或視野下，比如社會史、制度史、觀念史、知識史、學(xué)術(shù)史、精神史等視野。近年來精彩的詩詞研究差不多都是如此。比如，沙紅兵《晚清海外詩：“從周邊看中國”》注意到，晚清詩人在中國周邊國家或地區(qū)所作的“海外詩”，呈現(xiàn)出一種“從周邊看中國”的獨特視角與方式。詩人身經(jīng)從朝貢體系向殖民體系的痛苦轉(zhuǎn)移，以大不一樣的視野和心情審視祖國與周邊關(guān)系、國際關(guān)系的過去、現(xiàn)在和未來。如果了解近些年的學(xué)術(shù)界動態(tài)，我們便知道沙文受了復(fù)旦大學(xué)文史研究院葛兆光等學(xué)者“從周邊看中國”思想史研究路徑的影響。再比如，羅時進《近代典型文學(xué)事件闡論——以柳亞子〈分湖舊隱圖〉征集題詠為例》聚焦于那些戲劇性的、姿態(tài)性的或典型性的文學(xué)事件是怎樣被塑造的，又起到了怎樣的效果。在這里，事件與“文學(xué)”活動、“文學(xué)史”書寫之間的關(guān)系非常明顯。羅文指出，柳亞子有意識地運用《分湖舊隱圖》的征集題詠方式，使之從一個藝術(shù)作品產(chǎn)生的“事實”變成有影響的文學(xué)“事件”，從而進入南社發(fā)展演變的歷史進程。依筆者之見，從這一“文學(xué)事件”不僅可以窺見“南社發(fā)展演變的歷史進程”，更可以窺見中國古代文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)史敘事生成的某種機制。最后，可以再舉一個朱家英的例子。朱氏《清末博學(xué)鴻詞科與中國文學(xué)傳統(tǒng)的“重振”》一文關(guān)注整個中國文學(xué)傳統(tǒng)(辭章學(xué))的現(xiàn)代命運。該文頗加留心晚清光宣之際清廷詔開的第三次博學(xué)鴻詞科。博學(xué)鴻詞科的詔開，乃是清廷的一種官方活動，亦即一種建制化活動。官方企圖藉此提倡“中國文學(xué)”(主要即傳統(tǒng)辭章學(xué))，扭轉(zhuǎn)西學(xué)沖擊下中國傳統(tǒng)之學(xué)的式微趨勢。但此一官方努力最終仍然歸于失敗。作者認為，失敗的原因在于取徑的狹窄與過于明顯的政治目的難以喚起廣泛的支持，外加上背后派系紛爭的掣肘。凡此諸例，皆是顯證。每一篇文章都是將詩詞置放在特定的框架或視野之中加以考察，從而彰顯了作為一種存在，近代詩詞及其演變自身所具有的意義。實際上，很多近代的史料叢書——比如20世紀臺灣文海出版社的《近代中國史料叢刊》、近幾年鳳凰出版社的《中國近代稀見史料叢刊》，都收錄了大量的詩(詞)文集。這種現(xiàn)象在元明以前各朝的史料叢刊中也有，卻絕不像近代史料文獻叢書這樣普遍。不論是編纂者、還是研究者對此都不感到任何的違和。這已經(jīng)透露出我們看近代詩文集的眼光自始便超越了“集”、“詩”或“藝”的固有印象。這在研究上自然也體現(xiàn)出來。必須指出的是，近代詩詞研究雖然是被放在“史”的脈絡(luò)下展開的，但絕不是史學(xué)研究的附庸，其立足點仍在詩詞本身。換言之，詩詞并不是真的簡單地充當史料，即古人之所謂“以詩證史”，而是說詩詞本身是社會生活、歷史的一環(huán)；透過詩詞，適足以觀照社會生活、歷史及其演變的方方面面。

近代詩詞“未充分經(jīng)典化”引起的問題，一言以蔽之：“研究的熱情與密度超過了被研究對象所能承受的閾值。”但其實，并不是真的“超過了被研究對象所能承受的閾值”，而是在方法或理念上沒有作相應(yīng)的調(diào)整，平面化、零碎化的研究過多，因而有時候顯得腫脹或累贅，用通俗的話來說，便是顯得有些“虛胖”。故而，筆者提出以上問題加以探討。但近代詩詞研究從來不是幾種路徑可以規(guī)范的，以上僅是筆者的一孔之見。事實上，近代詩詞“未充分經(jīng)典化”引起的研究路徑或方法論上的危機與反思，還有進一步深化的空間。

中國近代文學(xué)的發(fā)生學(xué)問題——以清末民初時期的女性小說創(chuàng)作為例

馬勤勤

發(fā)生學(xué)研究源自兩百年前的自然科學(xué)領(lǐng)域，隨后日益廣泛地應(yīng)用于其他學(xué)科，甚至逐漸為西方的人文社會科學(xué)家所接受。它使史學(xué)家認識到研究起源的重要性，歷史學(xué)的核心開始由總結(jié)歷史教訓(xùn)變?yōu)檠芯科鹪础⒙?lián)系和發(fā)展。自世紀之交以來，中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生學(xué)研究方興未艾，甚至愈加成為學(xué)術(shù)的前沿?zé)狳c和新生長點。如劉納立足于從文學(xué)史上整體觀照的《嬗變：辛亥革命時期至五四時期的中國文學(xué)》，還出現(xiàn)借由現(xiàn)代性視野展開發(fā)生學(xué)考察的多部專著，其中可以王一川的《中國現(xiàn)代性體驗的發(fā)生》、鄭家建的《中國文學(xué)現(xiàn)代性的起源語境》、楊聯(lián)芬的《晚清至五四：中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生》三部為代表，另有從各類文體(新詩、散文、小說等)、種種思潮(無政府主義、激進主義、民族主義等)、學(xué)堂教育、海外體驗、語言變革、印刷技術(shù)、性別文化等不同側(cè)面層層開掘的嘗試?？陀^上看，近二十年來，從清末民初入手以求探尋五四新文學(xué)源頭的論述策略逐漸成為一種研究范式。這種變化一方面因應(yīng)著中國近代文學(xué)學(xué)科從新民主主義論的話語體系向著中國文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型論來轉(zhuǎn)移的學(xué)術(shù)發(fā)展進程，另一方面也是中國現(xiàn)代文學(xué)研究不斷打破故步自封、走向深化成熟的結(jié)果。

然而，有意味的是，與中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生學(xué)研究相比，中國近代文學(xué)的發(fā)生學(xué)問題卻沒有引起學(xué)界的充分重視，甚至極少被人討論。究其原因，很重要的一點是從事近代文學(xué)研究的學(xué)人似乎與現(xiàn)代文學(xué)研究者共享著同樣的問題意識，即在清末民初為五四新文學(xué)的發(fā)生尋找證據(jù)。但需要追問的是，從現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生來發(fā)現(xiàn)“晚清”的過程，不可避免地是以一種作為“現(xiàn)代”的資源，參與和指導(dǎo)著“發(fā)現(xiàn)”的方向與歸宿。這種描述策略大體是以“五四”新文學(xué)為思考的準繩與圭臬。這個重新探尋“現(xiàn)代文學(xué)”起源的過程自然會自覺或不自覺地剔除和遮蔽“近代文學(xué)”中不符合所謂“現(xiàn)代”的質(zhì)素。然而這些“質(zhì)素”對“近代文學(xué)”而言，真的只是一種無意義的存在嗎？我們該如何避免“近代”繼續(xù)淪為“現(xiàn)代”的注腳，彰顯“近代”作為“近代”的獨一無二？

以清末民初時期的女性小說創(chuàng)作為例，基于近代文學(xué)研究的思維慣性，人們往往想當然地認為中國女性小說的發(fā)生有一個從清末民初自然導(dǎo)向五四的過程。但據(jù)筆者考察可知，清末民初女性小說創(chuàng)作自身是相當多元化的存在，至少可以梳理出四種迥然有異的創(chuàng)作面向，即以陳翠娜為代表的閨秀傳統(tǒng)、以劉韻琴為典型的革命取向、以高劍華為核心的市場訴求、以直隸第一女師學(xué)生為例的學(xué)校風(fēng)范。表面上看，清末民初時期的女性小說與冰心、廬隱等五四女作家的創(chuàng)作似乎前后相繼，但實際上，據(jù)筆者在《隱蔽的風(fēng)景：清末民初女性小說創(chuàng)作研究》中的考察，從中國女性小說發(fā)生的脈絡(luò)里看，陳翠娜、劉韻琴以及高劍華各自所代表的創(chuàng)作面向，都與五四女作家的創(chuàng)作傾向相去甚遠，只有以直隸第一女師學(xué)生為例的女學(xué)生創(chuàng)作能夠有效地解釋五四新文學(xué)女作家的“浮出”。由此可知，多元化的清末民初女性小說創(chuàng)作在“新文學(xué)”主導(dǎo)的“現(xiàn)代文學(xué)”反向延長線之外，還有其他可能性的創(chuàng)作道路存在；“清末民初”與“五四”之間既不是前后的接軌，也不是突然的斷裂，需要突破庸俗進化論的線性邏輯，特別是要警惕所謂“轉(zhuǎn)折/前史”之類的話語慣性，重新認識“近代”自身新舊雜陳、多聲復(fù)義的精彩紛呈。

在筆者看來，應(yīng)該從方法論上探索中國近代文學(xué)自身的發(fā)生學(xué)問題。與其從五四出發(fā)倒看歷史，不如順流直下在近代中國這一具體時空里把握古今的演變與中西的匯聚。從清末民初時期的女性小說創(chuàng)作來看，倘若拘囿于為五四新文學(xué)女作家的浮出歷史地表作解釋，將會使研究的格局限定在分析近代女性小說的新思想與新形式等方面，譬如津津樂道于作品中的婚姻自由觀、婦女解放論、白話寫作、敘事形式更新等等，盡管論述得再盡善盡美，結(jié)論卻是注定的——為五四女性文學(xué)的出現(xiàn)做了重要準備。然而，如果刨根問底的話，這種假想性的準備是沒有經(jīng)過充分論證的。清末民初的某位或某幾位女性小說家已經(jīng)具有了現(xiàn)代民族國家意識，五四女小說家就會天然地具備嗎？抑或清末民初的女性小說創(chuàng)作中已經(jīng)出現(xiàn)了第一人稱敘事的形式，冰心、廬隱等小說里的第一人稱敘事會是從這些作品中習(xí)得的嗎？從常識來判斷，答案顯然是否定的。歷史目的論操控之下的學(xué)術(shù)研究必然帶來對史事本相的偏移。當我們將一個相當豐富的歷史演化簡化為同性之間在文學(xué)內(nèi)部的符號性傳遞后，歷史的豐富性便被后人抽離出來的理論邏輯推演所遮蔽，歷史研究的魅力也就無所附麗。

毋庸置疑，清末民初時期的女性小說創(chuàng)作自然而然會為五四女性小說家的出現(xiàn)提供歷史的勢能，但這并非是它們存在的全部價值。特別是兩者之間更非一種簡單化的承接關(guān)系，因為無論是清末民初還是五四，二者各自都是復(fù)雜的文化系統(tǒng)。相較于從清末民初女性小說創(chuàng)作里尋找五四女性小說“前史”的做法，更為關(guān)鍵性的問題是，“小說”特別是白話小說，對于中國古代女性而言，是存在創(chuàng)作禁忌的文類，那么中國女性小說到底是何時又何以發(fā)生？從小說文類來看，長期以來形成的似乎已經(jīng)天經(jīng)地義的男權(quán)中心的文學(xué)規(guī)約如何在傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換中轟然倒塌？

小說在中國古代長期被視為“君子弗為”的“小道”，女性承受儒家傳統(tǒng)婦德的規(guī)塑，更需要對小說避而遠之。翻閱王利器所輯《元明清三代禁毀小說戲曲史料》即可發(fā)現(xiàn)，與小說閱讀相關(guān)的閨門禁忌相當嚴苛，不僅為官方法令和社會輿論所禁止，連家規(guī)家訓(xùn)里都有明確的反對條目。例如，如道光十四年(1834)二月上諭內(nèi)閣:“近來傳奇演義等書，踵事翻新，詞多俚鄙，其始不過市井之徒，樂于觀覽，甚至兒童婦女，莫不飫聞而習(xí)見之。以蕩佚為風(fēng)流，以強梁為雄杰，以佻薄為能事，以穢褻為常談?！庇秩?，石成金在《家訓(xùn)鈔》中稱：“女子通文識字，而能明大義者，固為賢德，然不可多得；其他便喜看曲本小說，挑動邪心，甚至舞文弄法，做出無恥丑事，反不如不識字、守拙安分之為愈也?！边€有胡方鳴的《桷堂文鈔附信天翁家訓(xùn)》說：“學(xué)識字，看正經(jīng)書。目魚書及小說不可到眼，汝父平生最憎女人讀目魚書，犯之不孝?！?/p>

在這樣的社會文化環(huán)境中，女性從事小說創(chuàng)作則更是不敢想的事情。對此，早在1930年，譚正璧便敏感地把握到了這一文學(xué)現(xiàn)象。他在《中國女性的文學(xué)生活》一書中說道：“中國文學(xué)是韻文的，說得時髦些是音樂的，這句話如移來專指女性文學(xué)，尤其來的切合。女性作家所專長的是詩、是詞、是曲、是彈詞，她們對于散文的小說幾乎絕對無緣；不但她們沒有作過古文的傳奇，就是白話的通俗小說的作者也僅發(fā)現(xiàn)了一人?！边@個人便是才女汪端。在收錄于汪端《自然好學(xué)齋詩鈔》的《孝慧汪宜人傳》中，陳文述記述了汪端“節(jié)錄明史，搜采逸事，以稗官體行之”的《元明逸史》最終卻被她自己焚毀的事情。

1935年，《中國女性的文學(xué)生活》增訂出版時，譚正璧又補上了另一位女小說家陳義臣，理由是王蘊章的《然脂余韻》記載她“志高邁，恒以身列巾幗為恨，因撰《謫仙樓》說部寄意”。然而，據(jù)劉曉軍發(fā)表于《學(xué)術(shù)研究》2009年第2期的《“說部”考》一文可知，古人所稱之“說部”是一種著述的體例，并非今人所理解的單一性的文體概念，它大體上包含論說體與敘事體兩類，是由“說”之諸種義項衍生出來的眾多文章、文體與文類的匯聚。即便到了民國以后，“說部”二字窄化為“小說總匯之名稱”，也依然包含著“記載體、章回體、詩歌體”等多種可能。故而，《謫仙樓》說部不能確證為章回體的白話小說。而且，譚正璧在20世紀60年代完稿的《評彈通考》將其列入“彈詞”，但他在1984年修訂出版的《中國女性文學(xué)史話》中，依然將陳義臣與汪端并稱通俗小說作者，而與彈詞作者區(qū)隔開?？梢姡谧T正璧這里，陳義臣是否創(chuàng)作過稗官小說，他并沒有定數(shù)。

目前，已知的出版于梁啟超發(fā)起“小說界革命”之前并且留存于世的女性小說只有一部——晚清著名女詞人顧太清的《紅樓夢影》，但作者當時未敢以女性身份署名付梓。1988年，北京大學(xué)出版社影印《紅樓夢影》時，尚不知原書扉頁所題之“云槎外史”為何人。一年后，趙伯陶在《紅樓夢學(xué)刊》上發(fā)表《〈紅樓夢影〉的作者及其他》一文，依據(jù)藏于日本的海外孤本顧太清之《天游閣集》，考證出“云槎外史”是顧太清。由此可見，中國古代才女與小說之間即便存在隱微的聯(lián)系，也會因為種種外在的制約與自我的壓抑，而淹沒在社會對女性與小說創(chuàng)作關(guān)聯(lián)認知的壓抑話語之中。

而且，不得不說，《元明逸史》與《紅樓夢影》出自女性之手的事實能夠為世人所知，也具有很強的偶然性。倘若沒有陳文述的記載，或者說如果汪端不是有清一代堪與袁枚比肩的“提倡婦女文學(xué)最力者”陳文述的兒媳，汪端創(chuàng)作小說的“出格行為”終將掩埋于歷史塵埃之中。趙伯陶所據(jù)日藏本影印頁片在大陸久已失傳，所幸顧太清之《天游閣集》有初期抄本在很早的時候傳入日本?？梢?，顧太清得以“浮出”也是小概率事件。

嚴格地說，女性創(chuàng)作小說并不一定是古之未有的現(xiàn)象。這一點也可以從魏愛蓮的研究中看到。她在《美人與書：十九世紀中國的女性與小說》中指出：閨秀寫作在19世紀進入了新的階段，正是由于女子開始大量的閱讀小說甚至參與小說創(chuàng)作的結(jié)果。例如，李汝珍《鏡花緣》的十四首題詞中有四首出自女性，因此她斷言《鏡花緣》的讀者包括了官宦家的女子。這也直接導(dǎo)致了作品中有許多女性主角，情節(jié)也更偏“女性化”。但毋庸置疑，女性小說作者在短時間內(nèi)群落性的出現(xiàn)、成批量地公開發(fā)表作品并為男性主導(dǎo)的文壇所接受是遲至清末民初才出現(xiàn)的新現(xiàn)象。遺憾的是，長期以來，不僅通行的文學(xué)史對此不著筆墨，甚至其在女性文學(xué)史里也處于“失語”狀態(tài)。

進入新世紀，海內(nèi)外陸續(xù)有一批學(xué)者指出了中國女性小說史當從近代講起這一史實?？梢源_認，早在“五四”以前，女性小說家群體已經(jīng)具有相當程度的規(guī)模。只是前人有關(guān)中國近代女性小說的研究，于作者真實性別身份的甄別方面，存在粗疏與不嚴的問題，將一些署名為“某某女士”但性別無法確指的作者全部納入統(tǒng)計范疇，不免失之寬泛。筆者經(jīng)過更為嚴格細致的甄別，在《隱蔽的風(fēng)景：清末民初女性小說創(chuàng)作研究》里，考證出清末民初時期從事小說創(chuàng)作的女作者至少有56人，她們的小說創(chuàng)作約計141篇(部)。

以往對中國現(xiàn)代女性寫作發(fā)生的叩問以五四新文學(xué)女作家為依歸，因此討論其發(fā)生學(xué)時會聚焦到清末民初，但繼續(xù)追問近代女性小說何以發(fā)生的時候，則不甚了了。其實，這原本應(yīng)該是進入清末民初女性小說研究的入口，是展開研究工作的前提與基礎(chǔ)，然而目前有關(guān)中國近代女性小說的研究仍以作家作品論為主，尚且處在知其然而不知其所以然的狀態(tài)。現(xiàn)有對中國近代女性小說出現(xiàn)成因的分析還十分籠統(tǒng)，一般會大而化之地來談小說界革命和清末民初的婦女解放思潮的影響，卻都不過是相當模糊的背景介紹。可見，中國近代女性小說真正意義上的發(fā)生學(xué)研究還付之闕如。為此，必須認真考察清末民初女性小說創(chuàng)作背后促動其興起的制度性因素。

譬如發(fā)表制度，即作為新媒體的報刊對于女性小說作者的催生效應(yīng)。再如象征資本(symbolic capital)，借用布爾迪厄的社會實踐理論來看，它意味著聲譽或威信的累積及其影響力，是合法性建構(gòu)的重要形式之一。具體到中國女性小說的興起上，清末民初時期西方“女小說家”的譯入即提供著這樣的象征資本。此外還有諸多可以探討的方向，比如教育制度、稿酬制度等等?？傊?，要重視文學(xué)產(chǎn)生的社會條件及其作用，以之來理解孕育文學(xué)的各種生活關(guān)系。這又涉及文學(xué)的建立、承襲、傳播和接受等等社會因素，需要把作為新文類的“女性小說”放到與之共存的文學(xué)環(huán)境、文學(xué)交際、對文學(xué)的肯定與評價等方面來把握這一文類的興起過程。因為有“發(fā)生”必然會有“接受”，有“接受”才會有“影響”。在接受與評價的背后，蘊含著女性創(chuàng)作小說合法權(quán)的辯難、文學(xué)場域與性別權(quán)力的重新劃分、文學(xué)史書寫與經(jīng)典化等諸多方面的問題。而正是這些問題中各方力量的角逐與爭奪，才能夠標記出清末民初時期女性小說創(chuàng)作的升沉起伏與歷史定位。

以清末民初時期的女性小說創(chuàng)作為例，意在勘破中國近代文學(xué)發(fā)生學(xué)研究的困局。中國女性小說的發(fā)生既是中國固有文化在三千年未有之大變局中遭遇的新生裂變，又是中國現(xiàn)代化初始階段性別秩序重建的文學(xué)表征。它不僅具有“終結(jié)點”的文化意味，同時凝聚著豐富的 “原點”意義。作家作品的涌現(xiàn)只是冰山一角，是它的表象存在，而其所隸屬的是一個“共時”空間中異常廣闊的社會、歷史和文化場域。對于研究中國近代文學(xué)而言，同樣需要有這樣的眼光。

討論中國近代文學(xué)的發(fā)生，不能被后于近代產(chǎn)生的五四新文學(xué)所確立的“純文學(xué)觀”或曰單純的“文學(xué)性”標準自縛手腳，不妨將近代文學(xué)從純文學(xué)的視野中解放出來，重返其雜文學(xué)的原生語境里，由此呈現(xiàn)出來的便不只是文學(xué)上的標本，而是文化史的意涵。不過相較而言，困難在于：現(xiàn)代文學(xué)奉新文學(xué)為中心，具有相對統(tǒng)一確定的特質(zhì)與方向來談發(fā)生學(xué)，而近代文學(xué)自身的異質(zhì)性幾乎無法調(diào)和。如果研究者拒絕將其簡單地當作導(dǎo)向五四新文學(xué)的過渡階段的話，如何把握和建立近代文學(xué)的自足空間是亟待解決的重大課題。而這也是彰顯近代文學(xué)學(xué)科自信的必經(jīng)階段。

近代文學(xué)研究應(yīng)該走出向外尋求認同的狀態(tài)，不必將主要精力放在論證這前后80年的文學(xué)如何為古代所無、如何開現(xiàn)代之先，倘若能夠充分打開其自身的研究空間，打破分科治學(xué)的局限，打通文化機體的重重經(jīng)脈，做出有價值、有分量、有眼界、有高度的學(xué)術(shù)成果，自然會吸引古代文學(xué)的研究者往后看，招來現(xiàn)代文學(xué)的研究者向前看。正所謂“桃李不言，下自成蹊”。這是我所理想與期待的，也是我愿意用此一生盡綿薄之力之所在。