張坤 劉婧婧

文章結(jié)構(gòu)是文章內(nèi)容的組合構(gòu)造，是文章思路的外現(xiàn)，是根據(jù)表現(xiàn)主題的需要，把材料有步驟、有主次地組織起來，成為一個(gè)緊密、有機(jī)、統(tǒng)一的整體。古人稱之為“謀篇”“布局”。就記敘文而言，謀篇布局的問題，要比其他文體更重要一些。

這好比蓋房，首先要設(shè)計(jì)好中心部分的部位和層次，即必須先設(shè)計(jì)好藍(lán)圖，怎樣開頭、怎樣展開，怎樣銜接、怎樣照應(yīng)，以及怎樣結(jié)尾等，這些都要有計(jì)劃有步驟地統(tǒng)籌安排，否則，文章就散，就不完整，就不能成篇。

我們可以適當(dāng)借鑒優(yōu)秀的文學(xué)作品來安排記敘文的結(jié)構(gòu)：

一、從傳統(tǒng)小說中借鑒敘述技巧：以“人物——事件”的線性模式結(jié)構(gòu)全篇

這是一種最傳統(tǒng)的，也是我們寫作記敘文運(yùn)用得最多的一種結(jié)構(gòu)模式，人物與事件的糾纏，就是我們所說的“情節(jié)”了。

情節(jié)的框架：開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局，這一框架基本上可以覆蓋傳統(tǒng)小說的情節(jié)安排，也是我們寫作記敘文遵循的模式。在這種模式統(tǒng)攝下，“簡單”與“復(fù)雜”的區(qū)別可以歸列以下三點(diǎn)：

1.是平鋪直敘，還是波瀾起伏。我們敘述一件事情，往往局限于將其原原本本、有頭有尾、一一道來的水平上，如果用符號表示的話，其結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)的就是一條直線。因思維與想象的難以拓展，文章便停留在“簡單記敘文”的階段。

應(yīng)對之法，就是變“直線”為“曲線”，變平鋪直敘為波瀾起伏，后者是傳統(tǒng)小說敘述的最基本套路。講究曲折有致、抑揚(yáng)跌宕，使文章?lián)u曳生姿，結(jié)構(gòu)自然就“復(fù)雜”了。比如在敘述一件事時(shí)，或設(shè)置障礙，或橫生枝節(jié)，“直線”就打破了，波瀾就興起了。

2.是“單線敘述”，還是“雙線并進(jìn)”?！坝蓄^有尾、一一道來”地?cái)⑹?，文章的符號是一條直線，即簡單記敘文;我們可以從傳統(tǒng)小說中借鑒其“花開兩朵，各表一枝”法，那么一條直線就可以變?yōu)閮蓷l平行線了，再讓這兩條線在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候交叉，復(fù)雜記敘文的面貌就呈現(xiàn)了。比如，一條線：張三在上學(xué)路上，如何如何;另一條線：李四在上學(xué)路上，如何如何。張三與李四錯(cuò)落分寫，最終相會(huì)于校門口。

3.是顧此失彼，還是顧盼照應(yīng)。為了求得文章的結(jié)構(gòu)完整，渾然一體，就要講究過渡照應(yīng)之法。所謂過渡，就是把文章中表達(dá)不同意思的上下段落或上下層次，用簡明扼要的語言連綴在一起，使它們形成一個(gè)整體，共同為表現(xiàn)某一個(gè)主題服務(wù)。一般來說，在記敘文寫作過程中，每當(dāng)遇到需要轉(zhuǎn)換敘述內(nèi)容時(shí)，往往要使用過渡成分。這種“過渡成分”，有時(shí)候可以是一個(gè)承上啟下的句子，有時(shí)候可以是事例之間的抒情或議論的段落。目的相同，都是把本來各具獨(dú)立意思的事情有機(jī)地聯(lián)系起來。過渡還應(yīng)用在文中順敘、插敘與倒敘互相轉(zhuǎn)換的時(shí)候，最典型的例子可以是魯迅先生的《祝?！贰Ｗ髡咴陂_篇大段倒敘了祥林嫂之死后，以一個(gè)過渡段“然而先前所見所聞的她的半生事跡的斷片，至此也聯(lián)成一片了”，便轉(zhuǎn)入對祥林嫂一生按時(shí)間順序的講述。

所謂照應(yīng)，指的是一篇文章中，前面寫到的，后面要有所交代;后面提到的，前面要有所鋪墊，這種安排設(shè)計(jì)叫作“照應(yīng)”，目的是為了讓文章內(nèi)容銜接緊湊，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。常見的照應(yīng)方法有三種：首尾照應(yīng)、前后照應(yīng)、文題照應(yīng)（魯迅先生的小說《藥》《祝福》等都是經(jīng)典例證）。

二、從現(xiàn)代小說中借鑒敘述技巧：以人物的“情緒——心理”模式結(jié)構(gòu)全篇

這是一種比較“現(xiàn)代”的結(jié)構(gòu)模式，也是我們寫作記敘文運(yùn)用得比較少的一種結(jié)構(gòu)模式。如果運(yùn)用得法，可以更容易地傳達(dá)現(xiàn)代人的思想感情，并且使我們的文章具有更鮮明的現(xiàn)代色彩。掌握這種方法的要點(diǎn)，請注意與上述“人物——事件”結(jié)構(gòu)方法的比較。

我們在以“人物——事件”為主的記敘文中，人物的心理活動(dòng)描寫是與肖像描寫、語言描寫、動(dòng)作描寫相并列的一種常見的寫人的方法，一般的情況下，心理活動(dòng)描寫所占的比重是不大的，占據(jù)主要篇幅的還是事件過程的敘述?，F(xiàn)在的問題是，我們中學(xué)生受年齡閱歷的限制，受生活空間的限制，親身經(jīng)歷一個(gè)“曲折動(dòng)人”的故事的機(jī)會(huì)是很少的（即便是成人，大量的日常生活仍然是瑣屑的，即所謂的“一地雞毛”）。若想使文章感人，補(bǔ)救之法當(dāng)然也有，那就只能靠想象了。不過十之八九，“編造”“杜撰”的弊病是很難避免的，所以常常被老師告誡。

這種以人物的“情緒——心理”模式結(jié)構(gòu)全篇的寫法，最大的不同，就在于不再追求故事的“有頭有尾”和“曲折動(dòng)人”，人物的外在行動(dòng)、矛盾沖突所組成的事件過程在這類文章中大大淡化了，人物的情緒和心理，一些平淡的瑣事，富有象征意味的意象等卻明顯增多了。也可以說，作者的關(guān)注點(diǎn)發(fā)生了偏移，由關(guān)注“外在”的事件，回返到關(guān)注人的內(nèi)心世界，思索日常平凡生活的意義，感受富有文化意蘊(yùn)的生活現(xiàn)象。應(yīng)當(dāng)說，這對中學(xué)生寫作文而言，提供了更為廣闊的書寫空間。

在傳統(tǒng)的記敘文寫法中，人物的心理活動(dòng)描寫常以引導(dǎo)語的句式出現(xiàn)，最常見的是“某某想：……（后面跟所想內(nèi)容）”。而這種模式的結(jié)構(gòu)法，通常并不經(jīng)過敘述人的轉(zhuǎn)述，而直接呈現(xiàn)原生態(tài)的人的心理活動(dòng)，通過自由聯(lián)想來組織材料。

你不妨做一個(gè)心理實(shí)驗(yàn)，在某一節(jié)枯燥乏味的課堂上，你的思想“走神”了，“浮想聯(lián)翩”起來。此刻的思緒是飄浮的，是沒有邏輯性的（自由聯(lián)想），你可以一時(shí)想到天，一時(shí)想到地，一時(shí)想到童年，一時(shí)想到未來（時(shí)空交叉），頭腦中浮現(xiàn)的畫面急劇跳躍，彼此之間省略了許多交代而使內(nèi)容缺乏連貫性。倘若運(yùn)用得法，選材恰當(dāng)，應(yīng)該可以組成一篇像樣的文章。當(dāng)然，這里只是告訴你復(fù)雜記敘文之結(jié)構(gòu)一法，功夫不到，切忌亂用。

三、從電影語言中借鑒敘述技巧：以“點(diǎn)陣式”蒙太奇模式結(jié)構(gòu)全篇

有了過渡照應(yīng)之法，便有了故意打破這種方法的敘述，也就是有意取消過渡段，在不同的敘述內(nèi)容之間自由跳動(dòng)（這種“自由跳動(dòng)”，并不同于上面所說的“自由聯(lián)想”，前者是若干個(gè)點(diǎn)的平行展開，后者是以一個(gè)原點(diǎn)為核心向四周圍的輻射）。這種敘述是借鑒了電影的蒙太奇。所謂蒙太奇，指的是電影中鏡頭與鏡頭之間的剪輯組合技術(shù)，這是一種最基本的電影語言。蒙太奇的效果，在于能使觀眾產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托、懸念等聯(lián)系，以及快慢不同的節(jié)奏感，從而有選擇地組成一部反映一定社會(huì)生活和思想感情的畫面。記敘文借過來，是為了實(shí)現(xiàn)場面與場面之間的快速轉(zhuǎn)換以避免拖泥帶水，以期加快敘述的節(jié)奏。如果有興趣讀一點(diǎn)電影文學(xué)劇本，對它的“點(diǎn)陣式”敘述（即由一個(gè)一個(gè)不同場面的“點(diǎn)”連綴而成的畫面和故事，區(qū)別于小說的線性敘事）有一個(gè)大體的了解，為我所用（不妨先在周記里練習(xí)），則必將大大有益于我們寫作復(fù)雜記敘文。

試著舉一個(gè)例子，一篇記敘文敘述了3個(gè)場景：①教室②食堂③寢室。3個(gè)場景之間，如果用過渡段銜接成篇，文章便顯得整飭嚴(yán)密（但往往覺得拖沓）;如果不用過渡段而直接轉(zhuǎn)換，文章則顯得節(jié)奏明快;倘若將這3個(gè)場景重復(fù)出現(xiàn)，比如說循環(huán)3次呢？那么“新的意義”就誕生了——比如可以解釋為對時(shí)下應(yīng)試教育體制下，中學(xué)生單調(diào)刻板的三點(diǎn)一線式學(xué)習(xí)生活的諷刺與批判，盡管不著一字，但是在場面的描寫中自然而然地流露出來了。