周彥華

摘 要：西方當(dāng)代藝術(shù)介入社會(huì)實(shí)踐中的前衛(wèi)精神不斷衰落，新自由主義的“為參與而參與”呈現(xiàn)出參與本身體制化的危機(jī)，在這樣的情況下，延安時(shí)期以來(lái)形成的藝術(shù)介入實(shí)踐，已形成架上繪畫(huà)、劇場(chǎng)表演和社區(qū)文藝三種視覺(jué)模式，為我們提供了一種從“群眾路線”來(lái)看待藝術(shù)介入社會(huì)的新視角。這些群眾藝術(shù)實(shí)踐以塑造人民群眾主體性、建構(gòu)人民社會(huì)為目的，形成了一套群眾美學(xué)，它既區(qū)別于西方的前衛(wèi)美學(xué)、大眾美學(xué)，又區(qū)別于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，重建了一種非西方的話語(yǔ)實(shí)踐，構(gòu)成了藝術(shù)介入社會(huì)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)介入社會(huì);群眾路線;群眾美學(xué);人民社會(huì)

中圖分類號(hào)：J0-03

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2019）04-0079-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.013

Chinese Experience of “the Mass Line” as a Means of Socially Engaged Art Practices

ZHOU Yanhua

（Research Center for Contemporary Visual Art， Sichuan Fine Arts Institute， Chongqing 401331， China）

Abstract：The avant-garde spirit in the social engagement of the contemporary Western art has been steadily declining and “participation for participation’s sake” proposed by neo-liberalism reveals the crisis of institutionalization of participation itself. Under this circumstance， three visual models of easel paintings， political theater， and community art that have been formed since Yan-an Period offers us a new perspective to view how art gets socially engaged from “the mass line”. These mass art practices form a set of mass aesthetics aiming to portray people’s subjectivity and shape people’s commune society that distinguished itself from Western avant-garde and mass aesthetics， as well as socialist realistic aesthetics. It thus reconstructs a non-western discourse practice and constitutes Chinese experience of socially engaged art practices.?

Key words：the social engagement of art; the mass line; mass aesthetics; people’s commune society

一、當(dāng)代藝術(shù)“參與”的危機(jī)

藝術(shù)介入社會(huì)不僅是近年來(lái)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的新方向，也成為了國(guó)內(nèi)學(xué)界近年來(lái)熱議的話題。對(duì)于藝術(shù)學(xué)學(xué)科而言，國(guó)內(nèi)學(xué)者們擅于從西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)中攫取相應(yīng)的話語(yǔ)范式。這種做法的優(yōu)點(diǎn)在于對(duì)西方新近研究成果的快速更新，但缺點(diǎn)在于過(guò)于崇拜、依賴西方的經(jīng)驗(yàn)，而忽視本土經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值。事實(shí)上，在我們極力追捧西方“先進(jìn)”學(xué)術(shù)和理論成果的同時(shí)，西方學(xué)界也已經(jīng)發(fā)現(xiàn)自身知識(shí)生產(chǎn)的重重問(wèn)題。

在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的知識(shí)譜系中，藝術(shù)介入社會(huì)的歷史可以追述到20世紀(jì)初的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。它被視為資本主義社會(huì)內(nèi)部的異見(jiàn)因子，對(duì)資本主義體制和文化展開(kāi)雙重批判。但隨著1989年柏林墻的倒塌，以及1990年代初期的東歐巨變、蘇聯(lián)解體，資本主義的全球化在20世紀(jì)的末端開(kāi)始變得勢(shì)不可擋。在西方左翼政治不斷衰落的時(shí)代背景下，“參與”這個(gè)更具新自由主義意味的名詞取代了“介入”這個(gè)左派名詞，成為今天西方藝術(shù)介入社會(huì)的政治訴求。這種轉(zhuǎn)變實(shí)際上反映出新自由主義膨脹的文化自信，即文化藝術(shù)可以以一種協(xié)商民主的方式提升民眾對(duì)公共事務(wù)的關(guān)心來(lái)克服政治冷漠，并通過(guò)在政府系統(tǒng)之外開(kāi)辟“公共領(lǐng)域”等議政方式來(lái)迫使統(tǒng)治精英進(jìn)一步民主化，從而克服人民主權(quán)被抽空的現(xiàn)代政治“正當(dāng)化危機(jī)”（哈貝馬斯語(yǔ)）。如今，我們可以看到各種以“參與”命名的藝術(shù)項(xiàng)目活躍在國(guó)際雙年展上，并且很多都由國(guó)家基金資助。不論是提拉瓦尼加（Rikrit Tiravanija）在美術(shù)館中烹飪咖喱，免費(fèi)分發(fā)給前來(lái)觀展的觀眾，還是岡薩雷斯（Filéx González-Torres）在美術(shù)館堆放一堆糖果，邀請(qǐng)觀眾來(lái)品嘗，這些藝術(shù)家們往往通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)搭建一個(gè)符合新自由主義的人際交往的平臺(tái)。在這個(gè)平臺(tái)中，藝術(shù)家和觀眾，觀眾和觀眾之間通過(guò)一種協(xié)商方式來(lái)交往，來(lái)實(shí)現(xiàn)公共領(lǐng)域的建構(gòu)。

但是，這種其樂(lè)融融的藝術(shù)參與理念也遭致批評(píng)。馬庫(kù)斯·米森（Markus Miessen）將這種共識(shí)化、協(xié)商化的參與稱為“參與的惡夢(mèng)”。在《參與的惡夢(mèng)》一書(shū)中，米森指出：“近十年來(lái)西方世界的對(duì)參與幾乎盲目的信奉，導(dǎo)致了一種畸零的、不做批評(píng)的、為‘參與’而量身制造的結(jié)構(gòu)及理念。這種參與的不正確認(rèn)識(shí)不管是在國(guó)家、地方事務(wù)還是藝術(shù)項(xiàng)目中皆如是?！盵1]同樣，克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）也觀察到，雖然藝術(shù)中的參與堅(jiān)定不移地顯現(xiàn)出它們站在新自由主義的反面，但藝術(shù)家們?cè)谧髌分姓故境鰜?lái)的新自由主義形式卻歷歷在目，比如作品中出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)、項(xiàng)目制作品和情感勞動(dòng)（affective labor） 等。[2]米森和畢曉普的觀點(diǎn)實(shí)際上擊中了當(dāng)代藝術(shù)中“參與”的尷尬局面——今天的“參與”已經(jīng)在全球化和新自由主義的普遍性中變得越來(lái)越保守，失去了批判性的參與只能是一種“為參與而參與”。所以今天的藝術(shù)介入社會(huì)雖說(shuō)是打著“參與”的旗號(hào)，但參與本身卻變得越發(fā)的微妙。一方面以“為參與而參與”來(lái)實(shí)現(xiàn)“參與”已經(jīng)暴露出“參與”在新自由主義體制下的不可取;另一方面，全面重拾前衛(wèi)的余溫又在這個(gè)體制下顯得無(wú)力。這種介于新自由主義的保守和前衛(wèi)的激進(jìn)之間的微妙的狀態(tài)，成為了西方當(dāng)代藝術(shù)介入社會(huì)真正的尷尬局面。

其實(shí)，當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)往往也是制度本身的危機(jī)。當(dāng)新自由主義不斷精細(xì)化、科層化、分工明確化之后，藝術(shù)的批判性已經(jīng)喪失殆盡。若要想在藝術(shù)介入社會(huì)中看到某種能避開(kāi)新自由主義悖論的途徑，目前的情況只能是避開(kāi)新自由主義體制本身，在另外的制度中尋求解決方案。那么，有沒(méi)有一種可能，那就是從研究中國(guó)的藝術(shù)介入社會(huì)案例中探索出一條避開(kāi)新自由主義普遍性的途徑，在繞開(kāi)政府主導(dǎo)的商業(yè)調(diào)節(jié)機(jī)制過(guò)程中，重新發(fā)現(xiàn)一種藝術(shù)介入社會(huì)的模式，這種模式既不是前衛(wèi)，也不是新自由主義“偽參與”，而是一種社會(huì)主義的模式，從而從制度本身出發(fā)，為文化的訴求提出可能？或者能不能在這個(gè)社會(huì)主義模式中找到一種方法論的可能？

鑒于以上思考，本文旨在探索一條藝術(shù)介入社會(huì)的新話語(yǔ)范式。試圖從中國(guó)的特殊性出發(fā)，將藝術(shù)介入社會(huì)與中國(guó)特殊的政治環(huán)境、歷史沿革、和社會(huì)規(guī)范相結(jié)合，從而規(guī)避西方新自由主義的單一敘事模式，豐富藝術(shù)介入社會(huì)的內(nèi)涵。那么，這個(gè)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的特殊性又在哪里呢？筆者認(rèn)為，這個(gè)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)可以在社會(huì)主義集體主義經(jīng)驗(yàn)中尋得。而這個(gè)經(jīng)驗(yàn)反映在藝術(shù)創(chuàng)作上就是“群眾路線”。群眾路線不僅是中國(guó)共產(chǎn)黨的政治路線、組織路線和工作路線，也是新中國(guó)文藝的總綱領(lǐng)。這是我們開(kāi)展藝術(shù)介入社會(huì)的創(chuàng)作活動(dòng)中不能忽視的，它是藝術(shù)介入社會(huì)的中國(guó)特色，它有助于我們思考什么是“介入”，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，以及藝術(shù)介入社會(huì)的政治訴求。它有別于西方新自由主義語(yǔ)境下的藝術(shù)介入社會(huì)，即呼吁“公民社會(huì)”的健全，它將藝術(shù)介入社會(huì)的目標(biāo)指向了“人民社會(huì)”的建設(shè)。在后集體主義時(shí)代的今天，群眾路線雖發(fā)生了一些工作方法上的變化，但是它的性質(zhì)和價(jià)值等都對(duì)我們今天研究藝術(shù)介入社會(huì)具有借鑒意義。

二、人民社會(huì)：“群眾路線”的政治學(xué)價(jià)值

“群眾路線”這個(gè)概念最早出現(xiàn)在第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)期間。1928年7月，中國(guó)共產(chǎn)黨在第六次代表大會(huì)上制定的《政治議訣案》中就明確指出“黨的總路線是爭(zhēng)取群眾”。[3]1943年6月，中共中央通過(guò)了毛澤東撰寫(xiě)的《關(guān)于領(lǐng)導(dǎo)方法的若干問(wèn)題》的決議。在《決議》中，毛澤東就指出：“在我黨的一切工作中，凡屬正確的領(lǐng)導(dǎo)，必須從群眾中來(lái)，到群眾中去。”[4]899該《決議》表明中國(guó)共產(chǎn)黨的群眾路線的形成。1956年9月的中共八大會(huì)議則最終確立了群眾路線的表述，即“一切為了群眾，一切依靠群眾，從群眾中來(lái)，到群眾中去”。群眾路線的核心就是中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)是從群眾中選舉產(chǎn)生的，代表最廣大人民群眾的意愿，在開(kāi)展具體工作的時(shí)候要求治國(guó)者不間斷地“反復(fù)逼近”（哈里森語(yǔ)）人民群眾，到群眾中去調(diào)查人民群眾的狀況，了解并參與到他們的斗爭(zhēng)中去，以此有效地使后者真正整體性地進(jìn)入政治層面，成為真正的人民。[5]

這里所指的“人民”并不是指“所有人”，阿甘本在《什么是人民？》一文中指出，“‘人民’既是指共同體中的所有人，又包括被共同體排除在外的人，包括窮人、低賤者、被壓迫者和被征服者等等?！盵6]所以，群眾路線針對(duì)的不僅僅是作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“人民”，還包括那些曾經(jīng)被視為敵人的人。從自上而下來(lái)看，中國(guó)共產(chǎn)黨的群眾路線的內(nèi)涵包括領(lǐng)導(dǎo)干部走進(jìn)群眾，走進(jìn)人民，而從下至上來(lái)看也包括改造敵人，最廣泛地團(tuán)結(jié)群眾，從而重新建構(gòu)人民主體的過(guò)程。換言之，群眾路線的獨(dú)特內(nèi)核就是它的政治方案不是被動(dòng)地等待公民們的政治參與，而是治國(guó)者主動(dòng)深入人民群眾的生活世界，通過(guò)與人民直接互動(dòng)的方式使他們進(jìn)入政治進(jìn)程，真正地行使人民主權(quán)。[5]這與西方新自由主義制度下倡導(dǎo)的“公民參與”有很大的不同。王紹光在當(dāng)代西方“公眾參與”政治模式與“群眾路線”政治模式之間做出了如下的區(qū)分。他認(rèn)為公眾參與模式強(qiáng)調(diào)參與是民眾權(quán)利，而群眾路線模式則強(qiáng)調(diào)與民眾打成一片的干部責(zé)任制。[7]事實(shí)上，這種“公民參與”與“群眾路線”的政治模式之區(qū)別也揭示了兩套不同的社會(huì)重建的方案。一套是新自由主義體制下的公民社會(huì)的建設(shè)方案，而另一套則是社會(huì)主義的人民社會(huì)建設(shè)方案。

在《社會(huì)建設(shè)的方向：“公民社會(huì)”還是人民社會(huì)？》一文中，王紹光進(jìn)一步指出：

“公民社會(huì)”與“人民社會(huì)”只有一字之差，但兩種思路提供的是看待社會(huì)的不同視角和不同評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)……公民社會(huì)的視角是聚焦社會(huì)的一小部分，即具有組織性、非營(yíng)利性、自愿性、民間性、自治性的社會(huì)……人民社會(huì)視角關(guān)注整個(gè)社會(huì)……它將注意力延伸至社會(huì)的方方面面，尤其是社會(huì)中人與人關(guān)系的廣度、深度、密度、和諧度。人民社會(huì)的出發(fā)點(diǎn)是構(gòu)筑一個(gè)人民的共同體，因此，只要與共同體建設(shè)相關(guān)的方面，它都會(huì)收入眼底。[8]

與公民社會(huì)相比，人民社會(huì)與政府的關(guān)系并不是要強(qiáng)調(diào)民間性和獨(dú)立性，相反人民社會(huì)不會(huì)刻意地與政府對(duì)立起來(lái)。當(dāng)然在建設(shè)人民社會(huì)的過(guò)程中，民間組織也需要發(fā)揮積極的作用，但問(wèn)題最終的解決還得依靠國(guó)家政策。換言之，在人民社會(huì)中，民間組織應(yīng)成為政府的伙伴而不是它的對(duì)立面。

總而言之，中國(guó)共產(chǎn)黨以群眾路線作為根本的政治路線、組織路線、工作路線以及黨的根本領(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)和工作方法。全心全意為人民謀利益是中國(guó)共產(chǎn)黨的全部工作出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，其工作目標(biāo)是重新建設(shè)以人民為主體的人民社會(huì)，它區(qū)別于西方以建立公民社會(huì)為目標(biāo)的工作路徑，它沒(méi)有政治精英與廣大人民群眾的分離，而是強(qiáng)調(diào)領(lǐng)導(dǎo)層和人民群眾的魚(yú)水相連?？梢哉f(shuō)這種“從群眾中來(lái)，到群眾中去”，構(gòu)建人民社會(huì)的政治目標(biāo)揭示了群眾路線的政治學(xué)價(jià)值。

三、 群眾藝術(shù)：藝術(shù)介入社會(huì)的“群眾路線”

今天，我們談藝術(shù)介入社會(huì)的“群眾路線”實(shí)際上談的是延安時(shí)期形成的“群眾文藝”這條線索。1942年5月23日《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，毛澤東進(jìn)一步明確了群眾路線在文藝工作中的重要性。他指出文藝工作者必須和新的群眾的時(shí)代相結(jié)合，要通過(guò)深入生活、深入群眾，使我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。[4]847-849針對(duì)當(dāng)時(shí)文藝工作開(kāi)展的具體場(chǎng)所而言，毛澤東認(rèn)識(shí)到深入農(nóng)村，同農(nóng)民大眾相結(jié)合才是改造思想動(dòng)員群眾的唯一方式。應(yīng)毛澤東的號(hào)召，文藝工作者們紛紛深入到鄉(xiāng)村去體驗(yàn)生活，尋找創(chuàng)作素材，其藝術(shù)創(chuàng)作題材取材于鄉(xiāng)村的日常生活風(fēng)貌、農(nóng)業(yè)勞動(dòng)生產(chǎn)。在創(chuàng)作方式上，這些文藝工作者廣泛聽(tīng)取村民的意見(jiàn)，與群眾的意見(jiàn)進(jìn)行協(xié)商。在創(chuàng)作風(fēng)格上，他們吸收民間藝術(shù)表達(dá)方式，創(chuàng)作出百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品。延安文藝座談會(huì)之后，藝術(shù)的介入和群眾路線的結(jié)合主要體現(xiàn)在三種視覺(jué)模式中，它們分別是以延安木刻、新年畫(huà)和戶縣農(nóng)民畫(huà)為代表的架上繪畫(huà)模式，以革命劇團(tuán)為代表的劇場(chǎng)表演模式，以及由農(nóng)村俱樂(lè)部為代表的社區(qū)文藝模式。

（一）架上繪畫(huà)模式

延安木刻運(yùn)動(dòng)是左翼木刻在解放區(qū)的延續(xù)和變革。1936年到1940年期間，隨著左翼木刻的主力干將相繼到達(dá)延安，以及魯迅藝術(shù)學(xué)院（成立不久改為“魯迅藝術(shù)文學(xué)院”，簡(jiǎn)稱“魯藝”）的成立，一大批優(yōu)秀的青年木刻家紛紛成長(zhǎng)，他們深入農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)村生活，創(chuàng)作出了延安木刻的代表性作品，這些作品包括古元的《開(kāi)荒》（1943）、《菜園》（1943）、夏風(fēng)的《南泥灣牧馬》（1945）、吳蕓的《麥?zhǔn)占竟?jié)》（1942）等。同時(shí)，這些藝術(shù)創(chuàng)作也緊隨時(shí)代的脈搏，積極描繪黨在鄉(xiāng)村開(kāi)展的思想、政治、教育活動(dòng)等。比如郭鈞的《講授新接生法》（1944）描繪了一群婦女們圍坐在炕上，戴軍帽的衛(wèi)生宣傳員正指著墻上張貼的教學(xué)畫(huà)報(bào)講解婦女的助產(chǎn)知識(shí)，展現(xiàn)了共產(chǎn)黨員深入農(nóng)村、深入群眾，給群眾傳播科學(xué)文化知識(shí)的場(chǎng)景。在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上，這些木刻雖然是在左翼木刻的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，但是也與后者有許多不同。它是藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格和農(nóng)民意見(jiàn)協(xié)商的結(jié)果。早期，“魯藝”木刻工作團(tuán)帶往鄉(xiāng)村的作品受到西方造型藝術(shù)的影響十分大。但在展覽過(guò)程中，木刻工作團(tuán)的成員們發(fā)現(xiàn)農(nóng)民并不理解這種造型語(yǔ)言，他們看不懂人物臉上的陰影，認(rèn)為是“陰陽(yáng)臉”。除此之外，農(nóng)民希望能在圖畫(huà)中看到故事，而不是孤立的人物形象。在得知農(nóng)民意見(jiàn)之后，藝術(shù)家改變自己的創(chuàng)作風(fēng)格，他們盡量使用陽(yáng)線刻的方法，突出人物五官，避免陰影，并在作品中加入情節(jié)性和敘事性因素。[9]可以看出的是，延安木刻不僅是對(duì)人民具體生活細(xì)節(jié)的再現(xiàn)，其視覺(jué)特征也是與人民群眾所熟悉的傳統(tǒng)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)協(xié)商的結(jié)果。這種創(chuàng)作風(fēng)格在“新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)”中被進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)?？梢哉f(shuō)，新年畫(huà)更加突出了革命的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)驗(yàn)與民間視覺(jué)元素結(jié)合的特點(diǎn)。

1939年春節(jié)前夕，在江豐的倡導(dǎo)下，陜甘寧邊區(qū)出現(xiàn)了最早的新年畫(huà)。新年畫(huà)結(jié)合了民間年畫(huà)的舊形式，色彩的運(yùn)用鮮艷大膽，造型以線為主，以平面性弱化空間的縱深感。相較于民間年畫(huà)，新年畫(huà)之所以“新”是因?yàn)槠鋬?nèi)容結(jié)合了革命題材，成為一種“革命的表達(dá)性實(shí)踐”[10]。彥涵用“門(mén)神”的圖式創(chuàng)作了《軍民合作，抗戰(zhàn)勝利》。畫(huà)面中傳統(tǒng)門(mén)神關(guān)公和秦瓊的形象替換為了八路軍形象，他們騎著大馬，手持大刀、長(zhǎng)矛和步槍，被譽(yù)為“抗戰(zhàn)門(mén)神”。這些新年畫(huà)的創(chuàng)作以民間的風(fēng)格表達(dá)革命的題材和內(nèi)容，以人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的風(fēng)格反映了時(shí)代的特征，傳播了革命的精神，與木刻運(yùn)動(dòng)一同創(chuàng)造了解放區(qū)群眾文藝的高潮。

建國(guó)初期，新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)繼續(xù)被推行，同時(shí)進(jìn)一步制度化。1949年11月27日，時(shí)任文化部部長(zhǎng)的沈雁冰在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《關(guān)于開(kāi)展新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)的指示》。在文中，沈雁冰進(jìn)一步規(guī)范了新年畫(huà)創(chuàng)作的目的、任務(wù)和要求。概括起來(lái)就是，在內(nèi)容上，應(yīng)該著重表現(xiàn)勞動(dòng)人民新的、愉快的、斗爭(zhēng)的生活和他們英勇健康的形象;在技術(shù)上，必須充分利用民間形式，力求適合廣大群眾的欣賞習(xí)慣;在印刷上，必須避免浮華，降低成本，照顧到群眾的購(gòu)買(mǎi)力，切忌售價(jià)過(guò)高;在發(fā)行上，必須利用舊年畫(huà)的發(fā)行渠道，比如香燭店、小書(shū)攤、貨郎擔(dān)子等等，以爭(zhēng)取新年畫(huà)的廣大市場(chǎng)。[11]在建國(guó)初期，新年畫(huà)從內(nèi)容、技術(shù)、傳播和流通過(guò)程被全面地制度化。這種“制度化”是對(duì)民間視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)主義美育目標(biāo)相結(jié)合的制度化，體現(xiàn)了黨深入群眾，向群眾普及社會(huì)主義價(jià)值的群眾文藝創(chuàng)作理念。

從1950年代至1970年代，在政府的鼓勵(lì)和倡導(dǎo)下，群眾藝術(shù)的美學(xué)旨趣還在諸如陜西戶縣的農(nóng)民畫(huà)中得到進(jìn)一步延續(xù)。戶縣農(nóng)民畫(huà)基本采用寫(xiě)實(shí)的手法，再結(jié)合民間美術(shù)中的夸張變形風(fēng)格，積極反映鄉(xiāng)村面貌，農(nóng)民生活。與延安木刻和新年畫(huà)不同的是，戶縣農(nóng)民畫(huà)逐步確立了以農(nóng)民為創(chuàng)作主體的“業(yè)余者”的繪畫(huà)形式（ammeter style）。彭麗君在她的《克隆的藝術(shù)》（The Art of Cloning）一書(shū)中就指出，中國(guó)1960年代的群眾藝術(shù)不僅是向群眾宣傳的藝術(shù)，人民群眾本身也是藝術(shù)家。[12]這反映了建國(guó)后，特別是1960年代以來(lái)，群眾藝術(shù)與社會(huì)主義文化運(yùn)動(dòng)的結(jié)合。

從延安木刻、新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)到戶縣農(nóng)民畫(huà)，我們可以看到的是，自延安文藝座談會(huì)以來(lái)形成的群眾藝術(shù)創(chuàng)作不僅要求藝術(shù)家要體驗(yàn)尋常百姓的生活，結(jié)合傳統(tǒng)的民間視覺(jué)元素，還要求與群眾進(jìn)行協(xié)商，有時(shí)甚至還鼓勵(lì)群眾參與進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程。這里我們可以看到，架上繪畫(huà)所提倡的這種結(jié)合、協(xié)商和參與并不僅是藝術(shù)家和人民群眾自發(fā)的，而是得到制度保證的。換言之，這一系列架上繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)所形成的社會(huì)介入是自下而上和自上而下相結(jié)合的。藝術(shù)工作者在創(chuàng)作過(guò)程中反復(fù)的逼近群眾，表達(dá)群眾，并且通過(guò)文藝創(chuàng)作的制度化，形成了藝術(shù)創(chuàng)作的群眾路線。

（二）劇場(chǎng)表演模式

值得注意的是，群眾藝術(shù)的形式實(shí)際上是多樣的。它不僅體現(xiàn)在架上繪畫(huà)方面，革命劇團(tuán)在對(duì)革命的宣傳和教育上起到了更為積極重要的作用，是我們從群眾路線考察今天藝術(shù)介入社會(huì)歷史沿革的更加直觀的一條歷史線索。以畢曉普（Claire Bishop）為代表的西方學(xué)者在追述藝術(shù)介入社會(huì)的歷史文脈時(shí)，曾將藝術(shù)介入社會(huì)的第一次高潮追溯自20世紀(jì)初期歷史前衛(wèi)主義的戲劇和表演。承襲阿爾托和布萊希特的戲劇觀，歷史前衛(wèi)主義的戲劇在取消莎士比亞“第四堵墻”的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)觀眾參與、群眾表演。他們倡導(dǎo)表演者不要居于舞臺(tái)中央，而是可以和臺(tái)下觀眾產(chǎn)生互動(dòng)，甚至把表演的場(chǎng)所搬出劇院，介入到更加公共的城市街道和社區(qū)之中。當(dāng)畢曉普從戲劇表演這條線索考察藝術(shù)介入社會(huì)的時(shí)候，我們也會(huì)反復(fù)思考中國(guó)有沒(méi)有類似的實(shí)踐。筆者認(rèn)為，革命劇團(tuán)正好就是這種歷史前衛(wèi)主義戲劇實(shí)踐中國(guó)化的一個(gè)典型案例。

美國(guó)歷史學(xué)家布萊恩·德瑪爾（Brian James Demare）就將中國(guó)的革命看作劇場(chǎng)性實(shí)踐。[13]238他認(rèn)為，早在太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)中就可見(jiàn)革命劇團(tuán)的身影。太平天國(guó)起義軍用音樂(lè)和戲劇娛樂(lè)士兵，為紅色戲劇埋下伏筆。五四運(yùn)動(dòng)期間，演員以西方話劇為基本的戲劇形式，在城市的街頭、廣場(chǎng)進(jìn)行革命宣傳動(dòng)員，此舉成為現(xiàn)代中國(guó)革命劇團(tuán)的雛形?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)是革命劇團(tuán)成熟的標(biāo)志。特別是延安文藝座談會(huì)以來(lái)，革命劇團(tuán)就開(kāi)始倡導(dǎo)一種和群眾打成一片的反布爾喬亞的戲劇模式。敵后抗日根據(jù)地和解放區(qū)的八路軍演員們?cè)诘胤綉騽≈屑橙I(yíng)養(yǎng)，將地方戲劇、民間小調(diào)和西方話劇結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出革命戲劇獨(dú)特的風(fēng)格。[13]解放戰(zhàn)爭(zhēng)和土地改革時(shí)期，革命劇團(tuán)則和革命宣傳隊(duì)結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)化民族意識(shí)和階級(jí)意識(shí)，宣傳解放和土地改革的必要性，這期間的代表作品包括《劉胡蘭》《赤葉河》和《白毛女》等。

與架上繪畫(huà)一樣，這些革命戲劇的創(chuàng)作也是在反復(fù)聽(tīng)取群眾意見(jiàn)的過(guò)程中完成的。比如，歌劇《白毛女》的劇本就經(jīng)過(guò)反復(fù)的修改。起初，劇本中設(shè)置了一個(gè)環(huán)節(jié)，即被玷污的喜兒在得知黃世仁會(huì)納自己為妾的時(shí)候，以有人可以為自己做主而倍感喜悅。在劇本中，執(zhí)筆者安插了一段舞蹈，表達(dá)喜兒的喜悅之情。但在上演的時(shí)候，老百姓對(duì)這一段舞蹈十分反感，認(rèn)為“我們農(nóng)民的女兒應(yīng)該有骨氣”。于是，根據(jù)群眾的意見(jiàn)，劇本執(zhí)筆者刪除了這段舞蹈，突出了喜兒的抗?fàn)?，更加集中地表達(dá)了農(nóng)民的階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)?？梢?jiàn)，革命戲劇的創(chuàng)作并不是藝術(shù)工作者被動(dòng)地反映群眾生活的現(xiàn)實(shí)，而是在與群眾主動(dòng)協(xié)商的過(guò)程中，一步步修正的。這反過(guò)來(lái)，又以更加貼近群眾所需的姿態(tài)，對(duì)群眾進(jìn)行革命動(dòng)員。作為群眾運(yùn)動(dòng)的一部分，革命劇團(tuán)僅在土地改革的短短幾年之內(nèi)就在鄉(xiāng)村動(dòng)員了成千上萬(wàn)的群眾。

當(dāng)然，劇場(chǎng)表演并不僅僅指規(guī)范的戲劇創(chuàng)作，群眾集會(huì)也應(yīng)被納入到革命劇場(chǎng)的范疇中來(lái)。比如，土地改革期間的地主游行，以及1950年代的反右斗爭(zhēng)會(huì)等都可以被視為革命劇團(tuán)，其原因在于這些公共場(chǎng)所的行為是群眾參與的劇場(chǎng)性實(shí)踐。文革期間，樣板戲和“忠字舞”等表演形式的出現(xiàn)將群眾劇場(chǎng)性實(shí)踐發(fā)展到了頂峰。這些非常規(guī)的劇場(chǎng)表演進(jìn)一步證明了保羅·克拉克（Paul Clark）的觀點(diǎn)，即中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)本身就是“劇場(chǎng)性” 和“儀式性”的。[14]現(xiàn)代革命劇團(tuán)將戲劇的娛樂(lè)性和革命強(qiáng)有力的敘事性很好地結(jié)合在一起，通過(guò)協(xié)商、采納群眾的意見(jiàn)，以及激發(fā)群眾的參與，讓革命文化變得通俗易懂。

（三）社區(qū)文藝模式

其實(shí)，除了在革命劇團(tuán)和架上繪畫(huà)中可以看到群眾藝術(shù)的案例之外，還有一條更為基層的路子體現(xiàn)在農(nóng)村俱樂(lè)部的工作中?？梢哉f(shuō)，農(nóng)村俱樂(lè)部是最早的群眾藝術(shù)的社區(qū)實(shí)踐。農(nóng)村俱樂(lè)部的歷史可以追溯至土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。早在1929年的閩西革命根據(jù)地就開(kāi)始出現(xiàn)了農(nóng)村俱樂(lè)部。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，農(nóng)村俱樂(lè)部的數(shù)量在敵后抗日根據(jù)地和解放區(qū)持續(xù)增長(zhǎng)。[15]作為鄉(xiāng)村基層社區(qū)群眾文娛生活的組織機(jī)構(gòu)，這些俱樂(lè)部?jī)?nèi)設(shè)劇團(tuán)、民校、識(shí)字班、壁報(bào)組、秧歌宣傳隊(duì)、讀報(bào)組等，試圖以文娛活動(dòng)提高農(nóng)民的文化水平，同時(shí)也培育農(nóng)民的民族意識(shí)和階級(jí)意識(shí)。[16]建國(guó)后，隨著農(nóng)業(yè)合作化的來(lái)臨，農(nóng)村俱樂(lè)部進(jìn)一步壯大，成為了在鄉(xiāng)村社區(qū)開(kāi)展社會(huì)主義教育的平臺(tái)。在農(nóng)村俱樂(lè)部的組織形式中，藝術(shù)通常以文娛的方式介入和再造農(nóng)村居民的日常生活。雖然，農(nóng)村俱樂(lè)部對(duì)鄉(xiāng)村生活的介入有某種自上而下性，但這種自上而下也進(jìn)一步激發(fā)了農(nóng)民自發(fā)參與和自我組織的自主性。徐志偉就指出，農(nóng)村俱樂(lè)部工作的開(kāi)展與政府主導(dǎo)和行政推動(dòng)分不開(kāi)，但也與廣大群眾的積極參與密不可分。[15]

上述的三種群眾藝術(shù)模式，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)介入社會(huì)的三種實(shí)踐形態(tài)。延安木刻、新年畫(huà)和戶縣農(nóng)民畫(huà)呈現(xiàn)為藝術(shù)介入社會(huì)的架上形態(tài)。在今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐中，這種形態(tài)是最為普遍的。革命劇團(tuán)呈現(xiàn)為藝術(shù)介入社會(huì)的劇場(chǎng)形態(tài)，這種形態(tài)在今天的藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐中就演變?yōu)閷?shí)驗(yàn)劇場(chǎng)、行為藝術(shù)等更加激進(jìn)的介入方案。而農(nóng)村俱樂(lè)部則呈現(xiàn)為藝術(shù)介入社會(huì)的社區(qū)實(shí)踐形態(tài)。今天的社區(qū)再造、社區(qū)活化、以及鄉(xiāng)村文化復(fù)興等都能在此找到某種關(guān)聯(lián)。這樣看來(lái)，中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)介入與延安時(shí)期延續(xù)下來(lái)的群眾藝術(shù)淵源有著某種雖不直觀但卻緊密的聯(lián)系。今天我們談藝術(shù)介入社會(huì)，首先得明確介入的政治學(xué)內(nèi)涵，這是我們開(kāi)展工作的落腳點(diǎn)。在這個(gè)過(guò)程中，“文藝介入生活、介入社會(huì)”這條中國(guó)共產(chǎn)黨文藝總路線和總方針，就逐步將群眾路線確立為了新中國(guó)文藝工作的具體綱領(lǐng)。作為當(dāng)代文藝工作的主旋律，這條方針沒(méi)有發(fā)生動(dòng)搖。因此，今天我們來(lái)談中國(guó)的藝術(shù)介入時(shí)，絕不能避開(kāi)“群眾路線”這條基本準(zhǔn)則。在全球藝術(shù)介入社會(huì)的嘗試中，這條基本準(zhǔn)則也是中國(guó)特殊的話語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)之所在。

四、介入的“群眾美學(xué)”

“群眾路線”為我們理解藝術(shù)介入社會(huì)提供了一種新美學(xué)范式——“群眾美學(xué)”。這種美學(xué)區(qū)別于西方的前衛(wèi)美學(xué)和大眾美學(xué)，因此，它和純粹的西方藝術(shù)介入相比，凸顯出了鮮明的中國(guó)性。同時(shí)，還值得注意的是，我們談當(dāng)代藝術(shù)介入社會(huì)的“群眾美學(xué)”還應(yīng)區(qū)別于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。從這個(gè)意義而言，它又是延安文藝在新時(shí)代的變體，具有鮮明的時(shí)代性。

首先，在藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐中，群眾美學(xué)區(qū)別于前衛(wèi)主義美學(xué)。雖然在革命初期，藝術(shù)介入社會(huì)被視為一種極左派政治——比如，1930年代“左聯(lián)”的革命綱領(lǐng)就明確指出將馬克思主義的藝術(shù)理論和批評(píng)理論作為自己的工作指針;在探討文藝與革命的關(guān)系問(wèn)題上，左聯(lián)明確地指出自己有關(guān)文藝本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，即文藝介入社會(huì)。但是，隨著延安時(shí)期“群眾路線”在文藝創(chuàng)作中的重要性被逐漸強(qiáng)化后，它在文化的和社會(huì)關(guān)系的構(gòu)成上卻顯示出和前衛(wèi)美學(xué)的區(qū)別。比格爾（Peter Bürger）就對(duì)前衛(wèi)的特征做了兩點(diǎn)綱領(lǐng)性的概括：“攻擊藝術(shù)體制，使得生活整體革命化”[16]。與前衛(wèi)美學(xué)相比，群眾美學(xué)雖然踐行了使生活整體革命化的前衛(wèi)綱領(lǐng)，但是它卻并未實(shí)現(xiàn)前衛(wèi)的另一重綱領(lǐng)，即攻擊體制。事實(shí)上，群眾藝術(shù)從某種程度而言是非常體制化的。唐小兵指出，“西歐前衛(wèi)藝術(shù)的政治意識(shí)是要把已經(jīng)成為市場(chǎng)機(jī)制一部分的藝術(shù)非機(jī)制化，走出象牙塔，重新回到生活實(shí)踐中去;群眾藝術(shù)在落后的農(nóng)村這樣一個(gè)環(huán)境則是要竭力阻止藝術(shù)游離于政治效應(yīng)之外，使其始終直接隸屬于社會(huì)生產(chǎn)和再生產(chǎn)的有機(jī)的一部分?！?[17]因此，群眾美學(xué)不像前衛(wèi)美學(xué)那樣強(qiáng)調(diào)文化與社會(huì)的對(duì)立、文化對(duì)社會(huì)的批判，而是始終與體制保持博弈關(guān)系。

其次，群眾美學(xué)區(qū)別于西方的大眾美學(xué)。1960年代的波普藝術(shù)就作為西方大眾藝術(shù)的代表宣揚(yáng)了一種區(qū)別于精英文化的大眾文化，倡導(dǎo)了一種反抗精英意識(shí)的大眾美學(xué)。波普藝術(shù)善于取材日常生活用品、媒體明星、廣告圖像來(lái)消解精英和大眾的邊界。藝術(shù)家們反對(duì)思考、淡化藝術(shù)中的情感，認(rèn)為它們是精英的小資產(chǎn)階級(jí)調(diào)調(diào)。群眾美學(xué)與大眾美學(xué)的第一個(gè)區(qū)別就在于對(duì)精英和大眾的認(rèn)識(shí)上。群眾美學(xué)并不存在大眾與精英的分離，在“群眾路線”中，階級(jí)分化被消除，大寫(xiě)的“人民”才是主體。由此，群眾藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的“百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)”并不是將精英從百姓中排除出去，而是強(qiáng)調(diào)精英和大眾都是群眾的一部分，而藝術(shù)就是滿足廣大人民群眾的審美旨趣。第二，群眾美學(xué)和大眾美學(xué)的區(qū)別還在于藝術(shù)作品的價(jià)值和意義之間的關(guān)系不同。大眾藝術(shù)的目的雖是走向大眾，但其最終效果卻是實(shí)現(xiàn)了作品的交換價(jià)值，因此它也是阿多諾、霍克海姆所批判的“文化工業(yè)”的一種。它迎合了資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，進(jìn)一步加深了資本主義意義與價(jià)值的分離。而群眾藝術(shù)則堅(jiān)決杜絕這種商業(yè)效果，并以此作為對(duì)抗資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，彌合意義與價(jià)值的途徑。[17]18可以說(shuō)群眾文藝這個(gè)行為本身就是反商業(yè)的。

上述兩點(diǎn)說(shuō)明群眾美學(xué)區(qū)別于西方藝術(shù)介入社會(huì)的基本美學(xué)特質(zhì)。它既不是批判社會(huì)的前衛(wèi)美學(xué)，也不是反對(duì)精英的大眾美學(xué)。它既能和體制不斷博弈，又能在不被商業(yè)裹挾的情況下將自身大眾化。造成這種情況的原因還是得益于制度本身的特殊性。從這一點(diǎn)看來(lái)，群眾美學(xué)體現(xiàn)了其獨(dú)特的中國(guó)性。

最后，群眾美學(xué)還區(qū)別于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。自《講話》以來(lái)，中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝方針就是文藝要介入生活、介入社會(huì)。雖然這套文藝方針仍然適用于當(dāng)代藝術(shù)介入社會(huì)實(shí)踐，但是今天藝術(shù)介入社會(huì)的情況和延安時(shí)期又有了很大的差別。因此，與延安時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作相比，當(dāng)代藝術(shù)介入社會(huì)的群眾路線在創(chuàng)作方法上堅(jiān)持藝術(shù)家要走進(jìn)人民，走進(jìn)百姓的日常生活。但不同的是，藝術(shù)家在創(chuàng)作方式上并不是被動(dòng)地反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是在當(dāng)代藝術(shù)自身邏輯中找尋藝術(shù)與生活的契合點(diǎn)，審美訴求和政治訴求的契合點(diǎn)。它并不一定生產(chǎn)群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的審美形式，而是在千變?nèi)f化的當(dāng)代藝術(shù)審美形式中，生產(chǎn)出新的感性經(jīng)驗(yàn)，在風(fēng)起云涌的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中，創(chuàng)生出無(wú)數(shù)個(gè)新的“我們”，建構(gòu)出全新的人民“主體”，實(shí)現(xiàn)一個(gè)全新的“人民社會(huì)”。

事實(shí)上，美學(xué)層面的問(wèn)題歸根結(jié)底是政治學(xué)層面的問(wèn)題。群眾路線下的藝術(shù)介入社會(huì)的政治學(xué)含義與西方藝術(shù)介入社會(huì)的政治學(xué)含義是根本不同的：西方的藝術(shù)介入社會(huì)的政治學(xué)傳統(tǒng)根植于現(xiàn)代民主社會(huì)的政治訴求。其工作邏輯大致劃歸于哈貝馬斯的“共識(shí)民主”框架和莫非-拉克勞的“激進(jìn)民主”框架。但不論這兩者中的哪一種都強(qiáng)調(diào)社會(huì)介入就是要發(fā)揮民間的力量，激發(fā)公民的參與意識(shí)，建立一個(gè)獨(dú)立于國(guó)家社會(huì)之外的公民社會(huì)。而群眾路線下的藝術(shù)介入社會(huì)的政治學(xué)傳統(tǒng)卻很不一樣，它并不是機(jī)械地訴求西方的民主價(jià)值。雖然在形式上看上去很相似，但是如果我們忽略了介入工作開(kāi)展的總體語(yǔ)境，我們就不能全面地把握群眾路線中“介入”的真正內(nèi)涵。其實(shí)，這里所說(shuō)的“總體語(yǔ)境”即是集體主義時(shí)期所形成的“國(guó)家-社會(huì)”同構(gòu)的社會(huì)結(jié)構(gòu)。今天，在中國(guó)開(kāi)展的藝術(shù)介入社會(huì)實(shí)踐正是在這個(gè)結(jié)構(gòu)下運(yùn)行的。

結(jié) 語(yǔ)

國(guó)內(nèi)學(xué)界一直對(duì)于本土的藝術(shù)介入社會(huì)立場(chǎng)存在長(zhǎng)時(shí)間的爭(zhēng)議。自由派知識(shí)分子堅(jiān)持藝術(shù)對(duì)社會(huì)的改良作用。他們將西方公民社會(huì)的價(jià)值觀搬到本土語(yǔ)境中，堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)介入社會(huì)的要義在于激發(fā)公眾的參與，用一種協(xié)商民主的方式，構(gòu)建公共領(lǐng)域，從而建設(shè)一個(gè)人人都能自覺(jué)參與，人人都能自由言說(shuō)的公民社會(huì)。左派知識(shí)分子則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)的批判性。他們沿用20世紀(jì)初的“前衛(wèi)”思潮，以一種激進(jìn)民主的姿態(tài)，對(duì)現(xiàn)行社會(huì)體制展開(kāi)文化批判。但正如在文章開(kāi)頭呈現(xiàn)的問(wèn)題一樣，今天不論是共識(shí)民主之下的參與還是激進(jìn)民主之下的介入，西方話語(yǔ)體系之下的藝術(shù)介入社會(huì)實(shí)踐都暴露出了當(dāng)代藝術(shù)本身的危機(jī)，即前衛(wèi)的消失后，乞求新自由主義的偽參與來(lái)解決藝術(shù)對(duì)資本主義文化的批判實(shí)為徒勞。在這種情況下，延安時(shí)期以來(lái)形成的藝術(shù)介入實(shí)踐則可以為我們提供一種從“群眾路線”來(lái)看待藝術(shù)介入社會(huì)的視角，重建一種非西方的話語(yǔ)實(shí)踐。

“群眾路線”是中國(guó)共產(chǎn)黨的根本的政治路線、組織路線和工作路線。它有著廣泛的群眾基礎(chǔ)和長(zhǎng)期的歷史經(jīng)驗(yàn)。自延安文藝座談會(huì)以來(lái)，文藝介入生活、介入社會(huì)就是群眾路線在具體文藝工作中的體現(xiàn)。考察群眾路線在藝術(shù)介入實(shí)踐中的工作方式，有助于我們思考當(dāng)代藝術(shù)介入如何主動(dòng)深入人民群眾生活世界，如何與人民的意見(jiàn)直接互動(dòng)，重塑人民主體，使人民真正進(jìn)入政治進(jìn)程，真正地行使人民主權(quán)，從而建設(shè)屬于人民群眾的人民社會(huì)。這也體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)介入社會(huì)的美學(xué)價(jià)值。這是一種群眾美學(xué)的價(jià)值，它既區(qū)別于西方的前衛(wèi)美學(xué)又區(qū)別于西方的大眾美學(xué)，凸顯藝術(shù)介入社會(huì)的中國(guó)特色，同時(shí)，也有別于延安時(shí)期的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，展現(xiàn)出群眾美學(xué)的時(shí)代性。它反映出與西方藝術(shù)介入社會(huì)根本不同的政治學(xué)內(nèi)涵，即在“國(guó)家-社會(huì)”同構(gòu)的語(yǔ)境下，真正實(shí)現(xiàn)“人民”的主體性。在這個(gè)語(yǔ)境下，介入的目的不是建立公民社會(huì)，而是建構(gòu)一個(gè)發(fā)揮人民主體性的人民社會(huì)。

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