李玉端　劉劍

中圖分類號：J527

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）04-0021-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.002

Material，Technique and Concept：Porcelain and Modern Arts：an Interview with Sculptor LI Yuduan

LI Yuduan，LIU Jian

（Art College，Guizhou University，Guiyang，Guizhou 550025，China）

時 間：2019年5月28日

地 點：景德鎮(zhèn)李玉端工作室

受訪人：李玉端

訪談人：劉 劍

一

劉劍（以下簡稱劉）：我們大體按照一個順序來談。

李玉端（以下簡稱李）：按我來景德鎮(zhèn)的早期作品、中期作品到后期作品這個順序，每個階段的作品我都陳述一下。四年前，中期作品我還停留在陶瓷這種工藝品的材料和技能上，還在延續(xù)過去留下來的經驗。前幾年才開始從陶瓷這種材料來思考材料本身的問題，我就離開了過去的經驗，用自己獨立的思考來拓展對陶瓷材料的新的認識。

劉：你自己的中期是哪一個階段？

李：“小床”系列?！靶〈病毕盗袘昧艘恍┻^去的經驗和美學上的元素，但是我把它們全部轉換為自己的見解，這就不一樣了。從材料上來說，從2007年到2011年左右，這個作品系列的周期比較長，它是在應用陶瓷這個材料，還沒有讓材料產生一種新的視覺語言。過去的很多當代藝術都是在應用這個材料，但時間長了，我就對這個材料產生了一種質疑和思考，于是才誕生了后面的系列作品。

劉：對雕塑專業(yè)來講，雕塑很特殊，材料就是語言，即材料本身有一種語言性在其中。

李：對。它的難點在于你如何把自己精神性的東西移植到材料上去，這是最大的難題。材料沒問題，任何材料都可以成為新的藝術，但是，你的精神不一定能移植到材料上去。你想一下：火本身有溫度，材料脆弱不堪，燒得讓人觸目驚心，讓人提心吊膽，這種易碎和破碎的感覺使人產生了各種糾結。它有諸多的因素在其中，這種東西本身就成為現實，比如你燒十件，可能才得到四五件作品，其中有一部分在燒制中就自然損毀了。它的破碎性和人的生命的時間性關聯(lián)起來了，和那種脆弱不堪的生命狀態(tài)吻合在一起了。

劉：說明你那個階段對生命本身有一種體驗，“小床”系列更多的還是一種夢幻感。

李：北京有一個記者采訪我時，我就說到人的生命形態(tài)的問題。你不要把你置于喧囂和華麗里面，要把自己降到塵埃里面去，你像一棵風動的小草一樣，在曠野中那種很寂靜的狀態(tài)下，你體會自己就像塵埃一樣，遠離喧囂和浮華時，你看你自己的生命才是最真真切切的。

劉：我覺得有一個點是特別刺痛我的地方，就是《骷髏》這個作品：在最絢爛的那一瞬間就是生命的終極，絢爛和終極就在一個點上。從生命誕生的那一刻，它就是一種終極;從男女生命來說，性愛表面上很華美，但它和虛無同時就是一體的，中間并沒有一個持續(xù)從華美走向虛無的過程。

李：沒錯，沒錯。所以，我們訪談的這篇論文主題要談的還不僅僅是材料問題，是一個鮮活的生命對材料的反思，我偶然用到這個材料，但又在這個材料上產生了新的突破。我早期的作品不影響我對人本身的思考，現在的作品也不影響我對人本身的思考，但現在的作品，我把工藝學和材料學融合得更好了。我覺得每一個階段都不能忘卻我和作品的這種思考的關系。我現在的作品好在哪里呢？第一點是材料試驗成功了;第二點是思想和材料結合得更緊湊了。我擔心談到工藝問題時別人會以為我是用它來解決技術性問題。其實我是通過生命本身的思考才產生了對工藝語言本身的思考，工藝是順從我的思想服務的。僅僅研究材料本身，那是材料學家干的事，只不過是覺得這樣表達更加刺痛人心。

劉：材料和表達是同時的。

李：對。和材料結合起來表達，對觀眾的生命的刺痛點會更多一些。于是，產生了這個時期的作品。

劉：我有這樣一種感受，生命的呈現狀態(tài)并非是空間，而是時間，而時間本身是一種虛無。

李：我為了藝術的這種探索，生活也虧欠我很多，我和人與人之間的情感分享得越來越少了。我是千里走單騎，一個人單飛的狀態(tài)。在某種意義上來說，我度過了無數無盡的寂寞和黑夜，一般人是難以承受的，我為自己內心的這點點夢想還是承受了好多東西。我不知道日后人們會怎樣來評價我的藝術，但終其一生來說，在這段時光里，我還是像一個真正修行（藝術）的人。有一次，《外灘畫報》采訪我，要尋找中國十大隱士，我聽到“隱士”這個詞簡直害煞我了！隱士是一種讓人崇敬且修為很高的一種人。后來過了兩三年之后我才發(fā)現，我是真正的隱士，我一點都不愧對這個詞。一個寺廟還有兩三個僧人陪伴，我是獨行！承擔的東西還是很多的，有時候都不想干了，但是覺得人還是要一種精神上值得回味的東西。

劉：你的這批“風景”系列，當時觸動你的是什么？

李：我一開門就是草、就是山、就是河、就是植物，我經常和狗在田野里消耗時光的時候，映入我眼簾最多的就是植物，我經?？粗参锇l(fā)呆。我凝視一株植物從冬天到春天的轉換再到夏天這個茂盛的過程，我覺得植物和人挺像的，只不過它被固定在一個地方，而人多了兩只腳，同樣都是生命。

劉：仍然還是一種生命感？

李：猛然間我覺得，草是你常見的東西，人人都看見，但每個人都幾乎會忽視它，更不會通過它看到生命的另一種形態(tài)。有一天我突然想：這個草它會讓我構建出一個東西，人性隱藏在其中，可以通過它來闡述別的事情。當這個作品打開的時候，它包含的可能性就更多了，包括脆弱不堪、心有余悸、破碎，它會給人更多更多的東西。把人降到塵埃里去生活的時候，你會感知到生命的卑微。

劉：我剛開始看的時候，還沒想到草，想到更多的還有刺、荊棘，它有不可觸碰的那種鋒芒，但它本身卻是脆弱的。

李：對。比如這種開片，都是我故意要的效果。我還大量使用了醫(yī)用的紗布，燒制出來會隱射出另一種語言。紗布會讓人想到醫(yī)院里的傷痛、包裹、搶救，一個生命即將要離去的那種感覺，總給人以不安。再加上燒裂以后，正好應和了我對生命的這種感受。

劉：它的紋理是怎樣做的？

李：做的時候是完整的，燒制的時候龜裂窯變出來的，每一個材料在不同的溫度熱脹冷縮的時間點不一樣，是材料不同步產生的，我就要它這種裂變的感覺，它自然分割的效果是意想不到的。它是不按你的思路走的，它有在火里承受和承受不了的因素，但裂變的效果就是我想要的。大概進入1100攝氏度時就開始收縮，不在一個膨脹系數里了，就產生分裂。

劉：這是跟繪畫非常不同的地方，繪畫畫完就可以呈現作品了，但是陶藝還要交給火這一關，而火這一關又有太多不可知和不可預料的因素。

李：這個“風景”系列，我是受中國文化中的盆景所啟發(fā)，但盆景還有傳統(tǒng)的東西，后來我覺得盤子都顯得多余，就讓它的視覺語言更加純粹化。

劉：這樣可以說是回到了畫面，也可以說回到浮雕。

李：對。就是你說的雕塑、繪畫、裝置，都有這種隱喻在里面。

劉：陶瓷的技術這方面，你摸到了哪些興奮點？

李：當技術可以構成形態(tài)，而且形態(tài)正好是你所期盼的那種結果時，這個興奮點就自然出來了。但每個系列我都不會干得很多，一直讓興奮點過去，但它不會持續(xù)太久。興奮點過去后，我會反向另一個方向尋找。你不可能被一個風格所綁架、奴役，這是很荒謬的。就像一個人，你想到一個地方去，是因為你不知道它，當你熟悉了還來回走，那就沒什么意義了。

劉：陶藝的燒制環(huán)節(jié)帶有二次創(chuàng)作的不確定性但似乎又有某種確定性。

李：它有兩重性，悲和喜。實驗過程中，不成功容易造成挫敗感，成功了又帶來興奮點，它的悲和喜是結伴而行的。

劉：這和火的特性有關，火的跳躍感，不確定性，都有一種精神內涵的象征性?；鹂此朴行斡质菬o形的。

李：它有物理特性和化學特性，你如果不去不斷地燒制和實驗的話，就無法得到一個新的材料和語言出來。通過不斷實驗，你才能找到它有多少可能性可以實現你的想法和支撐你的愿望。這種可能性是很多的，但必須花大量的時間去做這個實驗。

劉：這些作品是別人幫你燒？

李：剛開始師傅帶著燒，但整窯整窯地燒壞，因為他們還在用古人的燒制方法，古人燒制的是盤子碗盞，我們燒的是藝術品，器型大小都不一樣，異形的器物，支撐點沒解決，收縮點也不在一個位置上。后來自己摸索慢慢地就解決了。

劉：他們那些工匠都不談自己釉色的調配，都是保密的。

李：釉通過學習實驗都能摸索出來，創(chuàng)造力和天賦不是每個人都有的。

二

劉：你的藝術主題的中軸線應該都是生命吧？

李：還和我釣魚有關。我有十來年時間幾乎都在釣魚，從開春一直釣到冬天，受不了才回來。有時回城調整一下又走了，經常一去幾個星期。那種寂靜的夜里，有時兩三點鐘還在釣魚，貓頭鷹飛過來站在我頭上，它還以為我是一塊石頭，被我嚇得手一揮就飛走了。有時夜里亮得一塌糊涂，各種流星雨，亮得像雪夜;有時伸手不見五指;有時瓢潑大雨;有時飄點小飛雪。在這種自然環(huán)境里，你會體驗到太多太多生命的悲哀。

劉：體會到浩大的自然空間里生命的渺小。

李：對。你會遇到一些人和事，悲慘的事，又會遇到燦爛的天空，驕陽似火，各種植物、水果、花香，那種盛開的季節(jié)。所以，我特別喜歡聽樸樹的《生如夏花》那首歌，就是那種生命的狀態(tài)和感覺。有時開車去惠水的邊陽（黔南小鎮(zhèn)）釣魚，到處都是桉樹，滿山盛開的茅草花，整個山白花花一片，它給人的燦爛和憂傷太多了！你看到太漂亮了！但是，大美就是大悲！我去鄱陽湖，那種燦爛的晚霞，水天交映在一起，分不清是水還是天，整個血紅一片！一下子就覺得生命如此悲壯！真的，因為太美了，就想把生命解決在那種美里面。有人給我說過一個故事，他們在美國要過科羅拉多大峽谷的時候，每年都會死一些人，有人是自己跳下去的，可能就那個景色太漂亮了！有時覺得面臨這些思緒的時候，你會感覺到生命才剛剛打開新的一頁，是這點讓我繼續(xù)生存下去。就是你說的，行走可以看見不同的風景。我在一線城市體會過那種華麗的生活，過了半年的時間。我經常夢見李叔同這個人。

劉：他的書法，一點裝飾感都沒有，稚拙，稚嫩，沒有人間煙火氣。

李：我最佩服的是王陽明，他那幾句話：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂;你來看此花時，此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外?！边@才是真正的人。

劉：我和同學討論過，它太深刻了！從美學的角度來說，是非常好的一個美學命題，就是一本大書。

李：我覺得王陽明是一個有血有肉的人。二人相比，李叔同稍顯做作一點。王陽明這么遙遠的人，他的情感和我們當今的人的情感是一模一樣的。

三

劉：你在做這些陶藝時，對于手藝的這種手感體驗有沒有一種穿越到火發(fā)明后剛剛進入陶器時代，就是從手感上摸到了史前古人的某種東西？

李：我在面對材料時，更大程度上是忘記一切。我只能考慮我能解決這個材料解決到什么程度，它解決我的情感有多大的可能性。當代藝術家，如果不圍繞著自己去面對一個材料，去想自己的生命經歷和情感，他的作品肯定不是一個生動的作品，肯定是一個概念上的作品，不是從生命本身出發(fā)的作品。尤其是面對很深的文化傳統(tǒng)時，你要忘記傳統(tǒng)，清干凈。我說的清干凈是相對的，當我知道這個材料又知道傳統(tǒng)的同時，我要和過去告別和分手，如果不分手，肯定產生不了新的東西。很大程度上，我還是關注材料和情感這兩個問題來實現作品的完成。關注的是材料的最大可能性所能表達我的情感的多少，能移植多大程度上的思想和情感到材料上去，從形式語言也好，從材料呈現出來的可能性也好，我基本上就圍繞這些問題來工作。

劉：在景德鎮(zhèn)，很多人做的陶藝都是在傳統(tǒng)的框架里面。

李：是啊。大家做的都是一個東西，這是很恐怖的。

劉：做的是產品，還沒有從表達的角度考慮。

李：一個藝術家，不管面對任何材料，首先得觀照自己的內心，從自己內心出發(fā)，讓人一看：噢，它給我觸動，一個作品居然可以這樣呈現？這才是要命的東西！如果一個作品看了和別人的作品都挺好，那這“挺好”就有問題。在景德鎮(zhèn)，大部分藝術家還停留在裝飾語言的層面上，弄點宋代啊，明清的山水之類的，再柔美一點，像一個溫開水，大家泡進去都很舒服。

劉：它的裝飾還不是作品本身的裝飾，而是把藝術作為生活的點綴，作為趣味的標榜。

李：對。就像酒店音樂。

劉：作為空間的一個點綴，掛在家里標榜自己很有文化。他們一直在玩一個“趣味”，藝術最后成了生活的裝飾。

李：對。不是想到更為久遠的東西。

劉：這點可能是傳統(tǒng)藝術存在的一個問題。在今天，這個問題就會更大，因為它無法再重新介入我們當下的生活經驗。

李：你面對自己國家文化的久遠傳統(tǒng)時，你就逃不出來，隨便一個元代，這么多優(yōu)秀的工匠大家，你想超越他們是不可能的。時過境遷了，你必須站在今天的生活所面對的一切事物上來思考生命本身的問題，很多藝術家不清楚的就是這點。在他們的作品里面，你很少看見他自己鮮活地站在其上的東西，都是別人的影子。

劉：過去的藝術，總體上都有這個問題。在今天，藝術家的責任跟過去的藝術家不一樣，過去的藝術家大多獨善其身，把自己的一輩子過好，遠離社會生活，不出來承擔思想啟蒙之類的事。今天的藝術家還有公共知識分子這個身份和角色，有介入當下生活進行個體生命啟悟的責任。

李：那種藝術很養(yǎng)人，它不刺痛你，不傷肝傷肺，像補藥。

四

劉：你以前繪畫的那個階段搞了多少年？

李：從大學畢業(yè)的1989年一直搞到1992年，就三年的時間。那個階段有困擾，有瓶頸。那個瓶頸是你所生活的社會造成的，因為你知道人和人交往的文明之后，你再知道我們自己的生活方式之后，你就感到特別失落痛苦，整天就向往一種自由的表達。所以，那時的畫面都比較黑，就想找一個口子逃出去?；氐浆F實生活的時候，感覺四面都是圍墻，根本沒有出路。

劉：可以說，你當時還沒有進入當代語境。

李：正好通過畫冊知道西方的表現主義，才知道還可以通過藝術表達人的現狀，一種叛逆的逃逸，通過這個窗口來表達自己。

劉：中國真正的當代藝術是“后89”之后的事情。

李：對。人們真正進入當代生活，開始從個體來思考和生活。在一個群體中，不管它是對還是錯，都感覺自己沒辦法再介入這個群體了。當下的社會，每個人還是只能自我救贖，你不可能影響別人，影響一群人。你在困境中把自己撈出來，這已經很不錯了。你只能自己解決自己的問題。

杜尚是真正通透了，那是當代藝術開悟最早的一個，大智慧的人。杜尚的大腦里面，對佛教乃至古典和當今的文化都清晰了，才突然找到真正可以嘲諷藝術本身的那些方式。所有當代藝術里面，杜尚給人的感覺，有時看得很清楚，有時看不清楚，他造成真實與虛幻的兩個世界。他有些作品也挺懷舊的，一個箱子打開，有老照片、懷表之類的，有些作品也挺世俗化，人情味挺重的。

劉：杜尚一直挑釁觀眾，從他的《下樓梯的裸女》就開始挑釁觀眾。

李：他這個作品有分鏡頭的感覺。我這么多年來一直想做一個作品：一個人的精神鏡頭分成三個鏡頭來出現。第一個鏡頭：這個人抱著一大個石頭，上身沒穿衣服，抱著石頭在水里面走，頭發(fā)飄立起來的;第二個鏡頭：把石頭扔了，走出水中;第三個鏡頭：走向空間的自由，呼吸到精神的空氣。我想表達人的一種穿越感，就是面對生命困境的時候，用這種分鏡頭的方式來處理這種場景，而且玻璃是透明的，做的材料也是透明的，像一個幻影，三個光頭，聚光、追光，要花20萬，特別壓抑又特別有力量感，一種必須穿越才能活得過來的感覺。當時沖動得一塌糊涂。有些作品當時不做就錯過了。

五

劉：你從1990年代這批繪畫作品走到今天的陶瓷作品，里面還是有一個內在的脈絡，基調在這批畫里已經有了。從另外一個角度來說，你的“風景”系列和古人的內在精神上是一致的，古人看待山水萬物不是將其看成一個對象，而是將其看成和自己的生命一樣的生命，人的生命和草木都是相融的生命體。

李：我們現在的問題是，既有的文化經典太多，你不能和它重樣，重樣你也干不過它。

劉：但有一個點不一樣，古人的藝術更多地只談到生，沒有直面死亡之大虛無的勇氣并去表達它，所以山水里面強調的都是生生之謂易。

李：對。我們在今天，表達上面對的是一個全球化的問題，不是區(qū)域文化的問題。我這些作品，既有西方的思維方式，又有東方的內涵，是一個全球化語境里的思考，我們應該這樣，也必需這樣。

劉：將這個話題放回你所住的景德鎮(zhèn)，景德鎮(zhèn)作為瓷都，而且西方過去是以“瓷”（china）來命名“中國”（China），他們對中國的認知更多的還依賴于過去以瓷器產生的東方想象，你作為當代藝術家，你住在景德鎮(zhèn)，你做的雕塑具有國際普遍對話的東西，比如普遍共有的生命感，這是沒有什么文化之墻所隔離的，是普遍的人性。

李：這是全球化語境下尋找話語解讀的共通點。

劉：2001年中國加入WTO之后，重要的是如何對話。

李：其實我是在一個最古老的地方思考一個全球化的問題。

劉：你能夠在景德鎮(zhèn)這個地方待下來，“景德鎮(zhèn)”這個在地性的名稱和區(qū)域本身就有一種表達的意義在里面。比如你的藝術可以去貴州做，但區(qū)域本身就少了這個國際性的表達。

李：景德鎮(zhèn)的這些陶藝作為商品是工藝品，但作為文化是極其不自信的。我在一個保守封閉的空間里思考很多大的語境上的問題。

劉：我們一談中國文化，老是過去的那些東西。我們當代人就沒有他自己對當代中國的文化貢獻？

李：對啊。我經常就在想：五十年以后，我們再談到今天這個時代的文化時，我們不能再談到宋代，我們必須談論我們自己的今天，今天有哪些人做出了哪些文化貢獻？呈現新的文化所不一樣的東西？如果沒有今天的人來做出這些貢獻，那今天就是一個空白期，那就太可怕了！

劉：對。一個時代有一個時代的藝術，因為它表達那個時代他們自己的經驗。

李：生活方式都不一樣，了解世界的方式完全不一樣。

劉：今天應該放棄東方和西方這樣的二元性思維，它就是個全球時代共同的語境。今天，景德鎮(zhèn)街上的東西還是那些舊有的東西。

李：作為家庭裝飾是可以的，但不是精神層面的東西。

劉：景德鎮(zhèn)這個地方可以看作你的作品表達的一個歸宿不？

李：我一直把自己看成一個行走的過客。也許干幾年瓷雕，會轉向繪畫，不管是旅途上還是藝術上，我都是一個過客、行走的人。我希望，陶瓷的不確定性能給我?guī)砀嗟目赡苄浴?/p>