王佳琪

印度“新電影”在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的土壤中孕育而出，具有鮮明的在地文化色彩。這些電影皆以人為本，其符合時(shí)代精神的電影美學(xué)為當(dāng)下中國(guó)電影的創(chuàng)作提供了一定的借鑒。

自2017年以來(lái)，印度電影在中國(guó)日漸活躍，滿足了中國(guó)觀眾對(duì)印度社會(huì)文化的好奇。同時(shí)，印度電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和批判，對(duì)社會(huì)價(jià)值觀的思辨，也拉近了其與中國(guó)觀眾的距離。

當(dāng)中國(guó)影院的銀幕上跳動(dòng)著新世紀(jì)印度電影五彩斑斕的光影之時(shí)，第三屆平遙國(guó)際電影展穿越歷史，聚焦20世紀(jì)50年代到70年代的印度“新電影”，回顧和思考了印度“新電影”之于印度電影的意義以及對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作的啟迪，中印電影人之間的對(duì)談也在現(xiàn)代與歷史的聯(lián)結(jié)中更具深度和廣度。

回顧與遇見(jiàn)

20世紀(jì)50年代，在意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響下，印度電影開(kāi)始了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和詮釋，形成了一個(gè)跨度近二十年的創(chuàng)作流派——印度“新電影”。平遙電影展的“回顧”單元展映了12部印度“新電影”，呈現(xiàn)1957—1978年印度電影的面貌和特色。不同于新世紀(jì)的印度電影，這12部電影根植于印度本土文化之中，對(duì)印度現(xiàn)實(shí)的表達(dá)多樣、深刻，其中一些影片不乏試驗(yàn)性，電影語(yǔ)言的個(gè)性化和主觀化，以及影片敘事的藝術(shù)特質(zhì)，無(wú)不展現(xiàn)著印度“新電影”的魅力和思辨價(jià)值。

印度“新電影”的兩部代表作《幻境》和《婆羅門村的驢》的修復(fù)版在這次電影展中進(jìn)行了全球首映。影片《幻境》（1972，庫(kù)馬爾·沙哈尼）再現(xiàn)了印度剛剛獨(dú)立時(shí)，富有的地主階級(jí)沒(méi)落的生活狀態(tài)。導(dǎo)演以地主女兒塔蘭為敘事主體，表現(xiàn)了女性在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)內(nèi)心的悸動(dòng)，她渴望嶄新的精神世界，而她苦悶無(wú)聊的生活被一位鐵路工程師照亮。塔蘭一遍又一遍讀著這位鐵路工程師哥哥的來(lái)信，憧憬著像哥哥般自力更生，跳出階級(jí)囹圄。父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的束縛和傷害在影片中淋漓顯露。塔蘭在物質(zhì)與精神的雙重矛盾中掙扎，最終她決定沖出原本的生活，追求自己的內(nèi)心?！镀帕_門村的驢》（1977，約翰·亞伯拉罕）則圍繞一頭驢展開(kāi)對(duì)封建迷信的探討，村民們將村里的不幸之事和奇跡之事全部歸結(jié)于一頭驢，因而驢可以是罪魁禍?zhǔn)?，也可以是“圣驢”。驢在影片中作為象征，隱喻人性的善惡，諷刺荒謬的封建迷信。在影片結(jié)尾處，一場(chǎng)超自然的大火毀滅了整個(gè)村莊，只有養(yǎng)驢的人幸免于難，寓意深遠(yuǎn)。

同時(shí)，其他印度“新電影”同樣給觀者帶來(lái)啟示，影片《雙重意識(shí)》（1973，瑪尼·考爾）由民間傳說(shuō)改編，建立起對(duì)愛(ài)情和金錢關(guān)系的思考;《籽苗》（1973，夏姆·班尼戈?duì)枺?、《我們每日的面包》?969，瑪尼·考爾）、《云遮星》（1960，李維克·伽塔克）再現(xiàn)了印度女性的生活現(xiàn)狀，探討女性的生命價(jià)值和個(gè)體情感。

不僅是以上例舉的幾部電影，12部印度“新電影”統(tǒng)一指向了對(duì)印度現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，尤其是對(duì)人的關(guān)注和對(duì)人性的剖析。印度女性在社會(huì)中的被動(dòng)與掙扎，人性善惡的較量與復(fù)雜，個(gè)體生命的價(jià)值及實(shí)現(xiàn)等命題因其共享性贏得廣泛關(guān)注。印度“新電影”在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的土壤中孕育而出，具有鮮明的在地文化色彩。這些電影皆以人為本，其符合時(shí)代精神的電影美學(xué)為當(dāng)下中國(guó)電影的創(chuàng)作提供了一定的借鑒。

對(duì)話與思考

如果說(shuō)對(duì)印度“新電影”的回顧加深了中國(guó)電影人對(duì)于印度電影的了解，豐富了創(chuàng)作視野，那么在平遙電影宮舉行的以“印度新電影”為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)和交流會(huì)則更拉近了中印兩國(guó)學(xué)者和電影人的距離。在對(duì)話和交流中，中國(guó)電影人進(jìn)一步理解了印度創(chuàng)作者的想法和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，從而回歸到對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作的思考。

在學(xué)術(shù)論壇上，印度國(guó)家電影資料館館長(zhǎng)普拉卡什·馬格杜姆，印度影評(píng)人、學(xué)者阿希什·拉賈德雅克薩，以及印度導(dǎo)演庫(kù)馬爾·沙哈尼進(jìn)行了對(duì)談。他們談到印度電影歷史的進(jìn)程，以及隨著時(shí)代的更迭，電影中宗教因素、社會(huì)因素的不斷變化。同時(shí)，他們也對(duì)電影的主體性、圖像價(jià)值和地緣關(guān)系展開(kāi)了深入探討。

如今，印度電影的出口排名世界第二，僅次于美國(guó)好萊塢，然而以好萊塢為代表的進(jìn)口影片票房在印度電影總票房中的份額不到百分之十。印度電影具有鮮明的本土化色彩，以電影的在地性深深地吸引著本國(guó)觀眾。影片中極具印度色彩的地理景觀和人文景觀是印度本土文化的再現(xiàn)，也是緊緊連接印度人民的紐帶，讓觀眾在影片中獲得一種民族的驕傲感和對(duì)文化身份的認(rèn)同感。

當(dāng)下，印度電影與中國(guó)電影的互動(dòng)越來(lái)越頻繁。2017年以來(lái)，每年都有多部印度電影在中國(guó)上映，贏得中國(guó)觀眾的喜愛(ài)。在平遙國(guó)際電影展上，除了12部印度“新電影”外，也有兩部2019年創(chuàng)作的印度影片頗為搶眼。影片《靶心》（吐沙·希拉南達(dá)尼）和《咿嘞嗚》（普拉蒂克·瓦茨）在平遙獻(xiàn)出了全球首映。尤其是影片《靶心》，兼具觀賞性和藝術(shù)性，再一次展現(xiàn)了印度電影的獨(dú)特魅力。

因地緣關(guān)系而形成的國(guó)家之間文化的相通，是有利于電影的創(chuàng)作和傳播的。亞洲電影這一概念不僅僅是地理層面上的，更重要的是電影文化的建立與溝通。印度與中國(guó)同為亞洲大國(guó)，具有相似的東方價(jià)值觀，這也是中國(guó)觀眾青睞印度電影的重要原因。印度電影人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考方式和解決方式恰好吻合了中國(guó)觀眾的想法，他們的作品填補(bǔ)了中國(guó)電影市場(chǎng)的空白。此外，印度影片也為中國(guó)電影創(chuàng)作者提供了一種思路，即堅(jiān)守中國(guó)電影自身的特色，在電影中敘述本土文化，并積極汲取他國(guó)電影創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。

跨越異見(jiàn)

在平遙國(guó)際電影展期間，印度學(xué)者阿希什·拉賈德雅克薩為他的新書《印度電影簡(jiǎn)史》辦了一場(chǎng)分享會(huì)。這本書概述了自印度電影誕生至寶萊塢深受全球矚目的歷程，將印度的經(jīng)濟(jì)、政治、文化與電影緊密聯(lián)系起來(lái)，以文化視角分析印度電影變遷的原因和過(guò)程，辯證地分析了印度的電影文化。

“跨越異見(jiàn)，克服交流中的分歧”是阿希什·拉賈德雅克薩的創(chuàng)作初心。他曾多次來(lái)中國(guó)考察，與中國(guó)電影創(chuàng)作者對(duì)話。電影為中印文化交流搭建了橋梁，無(wú)論是面對(duì)面的學(xué)術(shù)探討，還是合拍電影、相互傳播影視作品，都在試圖跨越兩國(guó)之間的異見(jiàn)，在分歧中找到同一，在同一中堅(jiān)守獨(dú)特。在這樣的對(duì)話機(jī)制下，電影將更加多樣，文化將更加多元。

令人欣喜的是，中印之間關(guān)于電影的對(duì)話正在逐漸成熟。平遙國(guó)際電影展期間，中印兩國(guó)電影人就電影的當(dāng)下和未來(lái)展開(kāi)的這場(chǎng)深入交流，正是跨越異見(jiàn)、增進(jìn)理解的一次完美實(shí)踐。