摘要：縱觀美術(shù)界中引領(lǐng)時(shí)代之潮頭、敢發(fā)思想之先聲的美術(shù)家，從徐悲鴻至吳冠中，皆以破舊立新為基礎(chǔ)闡發(fā)論點(diǎn)。他們能夠通古今之變化，也都知道客觀治學(xué)的方法，他們只是采用激烈的方式表達(dá)自己的觀點(diǎn)，雖然這些激進(jìn)的言語能夠順應(yīng)、引領(lǐng)當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)界，乃至整個(gè)中國(guó)社會(huì)的前進(jìn)方向，但其負(fù)面影響同樣很明顯，尤其是對(duì)長(zhǎng)久以來所形成的美術(shù)傳統(tǒng)、美術(shù)體制所造成的嚴(yán)重沖擊。其兩面性是我們不可不察的。

關(guān)鍵詞：全盤否定 寫實(shí)主義 文人畫 徐悲鴻 吳冠中

自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)被迫卷入資本主義世界市場(chǎng)，伴隨著半殖民地半封建程度的日益深重，“救亡”與“啟蒙”成為有志之士的共識(shí)，而在兩者的相互作用之下，立時(shí)代之潮頭、發(fā)思想之先聲成為當(dāng)時(shí)普遍存在的現(xiàn)象。從徐悲鴻的“中國(guó)畫衰敗至極矣”，再到吳冠中的“筆墨等于零”等，縱觀美術(shù)界的種種潮頭、先聲，我們可以發(fā)現(xiàn)，這些“大破大立，破字當(dāng)頭”的美術(shù)家所反對(duì)的脫離時(shí)代、脫離社會(huì)的陳腐程式，經(jīng)常建立在徹底地、全盤地否定某一派別和門類的藝術(shù)規(guī)律之上，但這并不能說明這些先賢不懂得通古今之變、不知道科學(xué)的治學(xué)之法。然而，后人往往在尚未充分地理解、同情先人的處境之前，遂加以指責(zé)，進(jìn)而否定與之相關(guān)的美術(shù)傳統(tǒng)、美術(shù)體制，這就造成很多思想上的混亂。因此，梳理和研究徐悲鴻、吳冠中是如何立時(shí)代之潮頭、發(fā)思想之先聲，則成為新時(shí)期開展美術(shù)工作的必要的理論基礎(chǔ)。

徐悲鴻所立的時(shí)代之潮頭

徐悲鴻在中國(guó)畫、油畫創(chuàng)作以及美術(shù)教育等方面所引領(lǐng)的時(shí)代潮流，奠定了今天中國(guó)的美術(shù)教育、美術(shù)創(chuàng)作體制的基礎(chǔ)。然而，其興也勃焉，其亡也忽焉。正如楊力舟所言：“改革開放之后美術(shù)界成績(jī)很大，……對(duì)于徐悲鴻、蔣兆和關(guān)于中國(guó)畫改造和發(fā)展做出的貢獻(xiàn)，都好像被過分低估了，這不是對(duì)歷史和美術(shù)史的客觀評(píng)價(jià)?！盵1]寫實(shí)主義的時(shí)代潮流因徐悲鴻美術(shù)思想中的種種缺陷、矛盾以及與之息息相關(guān)的美術(shù)教育、美術(shù)創(chuàng)作，在教條主義的“內(nèi)容決定形式”的影響之下逐漸僵化，二者共同造成寫實(shí)主義的美術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)教育體系呈現(xiàn)出明顯的退潮之勢(shì)。

徐悲鴻的思維邏輯常常看似混亂、不嚴(yán)謹(jǐn)，相關(guān)研究者也已經(jīng)指出，比如林木曾指責(zé)徐的美術(shù)史知識(shí)的謬誤：“徐悲鴻非史家，說說也罷了，但對(duì)于美術(shù)史家來說，也持與徐同樣的觀點(diǎn)就發(fā)人深省了?！盵2]又如華天雪曾批評(píng)徐的言語前后沖突：“這種矛盾現(xiàn)象在徐氏言論中并不鮮見，因?yàn)樗麤]有嚴(yán)格的藝術(shù)史意識(shí)，文字表達(dá)也不嚴(yán)謹(jǐn)。我們須根據(jù)他說話、作文的語境做具體的理解?！盵3]而孤立地列舉徐悲鴻的美術(shù)批評(píng)，的確可以得出徐氏不懂中國(guó)畫、不懂西方現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)論，更能以此為理由來質(zhì)疑乃至否定基于“徐蔣體系”之上的美術(shù)教學(xué)、創(chuàng)作體系的合理性。但是，倘若我們整體地閱讀徐悲鴻留存下來的文獻(xiàn)，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，徐悲鴻也贊揚(yáng)過明清文人畫，也肯定過后印象派，而他對(duì)中國(guó)畫壇的種種批判以及對(duì)中國(guó)美術(shù)的種種規(guī)劃，絕不是建立在無知、混亂之上。

比如，徐悲鴻在評(píng)價(jià)中國(guó)木刻版畫時(shí)，對(duì)《芥子園畫傳》的成就持正面肯定的態(tài)度：“厥后芥子園畫譜版畫，亦見精妙，無忝作者，但其道止于此，皆無名英雄為之，士夫視為等閑，無關(guān)宏旨。”[4]但另一方面，徐悲鴻一旦從批評(píng)后人偷閑取巧、抄襲模板的角度出發(fā)，則極為厭惡中國(guó)傳統(tǒng)的畫傳畫譜：“因?yàn)橐话闳诵睦?，大都喜歡取巧，只要有現(xiàn)成畫譜，不必自己挖空心機(jī)來構(gòu)思，花時(shí)間去找畫材。所以想到畫山水花鳥、人物屋舍，畫譜上有的是，一舉手之勞，都可解決，人人如此，中國(guó)畫真要走上末路?！盵5]

再如，徐悲鴻在講西方藝術(shù)的發(fā)展歷史時(shí)，肯定過后印象派的風(fēng)格：“歐洲繪畫界，自十九世紀(jì)以來，畫派漸變……如馬奈、塞尚、馬蒂斯諸人，各因其表現(xiàn)手法不同，列入各派，猶中國(guó)古詩(shī)中之瀟灑比李太白、雄厚比杜工部者也?！盵6]但從批評(píng)后人模仿“后印象派”的樣子、標(biāo)榜創(chuàng)新、炒作圈錢的角度，則對(duì)塞尚、馬蒂斯諸人憤怒不已：“故法國(guó)近代如夏凡、卡里埃、梅難爾……其藝已頡無古人，其清麗雅逸精深，華妙之詣，皆藝史所僅見，徒以無作品在畫商之手，時(shí)髦之人未嘗稱道之，抑竟不知其名而必以猥鄙庸弱之馬蒂斯輩，互費(fèi)唾沫，亦國(guó)家危亡之征也?！盵7]

還有如徐悲鴻在評(píng)價(jià)“四王”的藝術(shù)造詣時(shí)，肯定過“四王”之才：“近代惟石谷能以畫入自然，有時(shí)見及造化真際?！盵8]但從批評(píng)后人言必“四王”，臨摹“八股畫”，以氣韻自掩其短的角度，他則哀嘆不已：不愿再見毫無真氣無愿力一種Art conventional之四王充塞，及外行而主畫壇擅之吳昌老，式微式微，衰落已極?！盵9]所以，對(duì)于這幾個(gè)徐悲鴻經(jīng)常論說的問題，他存在著兩種明顯不同的態(tài)度，因此，重新審視徐氏說過的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)徐悲鴻并非是后世眼中的那般“反傳統(tǒng)”，如“近世藝人，欲摒棄一切古人治藝法則，思假道怪癖，以造其至，舉其道曰獨(dú)立，曰創(chuàng)格，吾見鄙陋，竊鮮許其濟(jì)者”[10]。還有如“欲知古人對(duì)于造物取舍綜合之道也。蓋吾人窮一生之力，御造物之博之繁，理之纂之，必有不濟(jì)，故宜假道于先哲，循其定程以節(jié)吾徑，而吾更以余力增益其不足；即無所增益，吾取精用宏，堅(jiān)韌壯實(shí)，體格健全”[11]。可見，徐悲鴻是承認(rèn)取法古人的重要性的，也就不會(huì)從學(xué)理上全盤地否定臨摹。而且，在徐氏的思想中，并不存在素描的地位高于臨摹的認(rèn)知，而是因人而異：“素描是學(xué)習(xí)繪畫便捷而有效的好方法，但不是唯一的方法。有人主張以臨摹替代寫生，像某些人所做那樣，也不失是一種方法。”[12]至于在徐悲鴻的文論中為什么出現(xiàn)了大量反對(duì)摹古的段落，徐氏說得清清楚楚——從未反對(duì)傳統(tǒng)教學(xué)之下的臨摹古畫，而是為了反對(duì)“八股畫”，反對(duì)臨摹“八股畫”，所以產(chǎn)生了大量的否定臨摹的激進(jìn)言論?！八^國(guó)畫，并不是叫你去摹古，我主張保留舊形式，必須摻入新精神，用新形式表現(xiàn)，也須顯出舊精神，國(guó)畫的六法等等，當(dāng)然要保存，可是應(yīng)用新的精神去發(fā)揚(yáng)光大，我最恨臨摹八股式的山水，可是一班學(xué)國(guó)畫的人，老是死勁地抓住八股式山水，沒頭沒腦的臨摹，把造化之美，宇宙萬物，一股腦兒去丟在九霄云外。論能來幾筆臨四王山水，仿元人筆意，為是國(guó)畫大家?！盵13]另外，從美術(shù)教育的角度，雖然徐悲鴻與北平藝專四教授產(chǎn)生了嚴(yán)重的摩擦，但他還力邀黃賓虹——一位傳統(tǒng)的文人畫家——講授理論課程，其摯誠(chéng)的態(tài)度達(dá)到了令黃賓虹“堅(jiān)不能辭”[14]的程度，而這也從教學(xué)、交游的角度說明，徐悲鴻并沒有從學(xué)理層面否定文人畫的價(jià)值。

綜上所述，徐悲鴻并非摒棄了通古今之變的客觀、科學(xué)的治學(xué)之法，他能夠承認(rèn)傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)規(guī)律，但從評(píng)論、批評(píng)的角度出發(fā)，他則運(yùn)用歷史虛無主義的手段，通過徹底地、全盤地否定傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的本體，并構(gòu)建起以寫實(shí)主義為主體的新美術(shù)，以達(dá)到批判、對(duì)抗當(dāng)時(shí)畫壇的抄襲、守舊等種種弊端的目的。

吳冠中所發(fā)的思想之先聲

世界上沒有任何一種藝術(shù)流派可以保證歷久彌新。20世紀(jì)中晚期，在“內(nèi)容決定形式”的教條主義的影響之下，寫實(shí)主義藝術(shù)逐漸僵化，并在20世紀(jì)70年代末80年代初開始成為美術(shù)界的批判對(duì)象。但實(shí)際上，寫實(shí)主義的藝術(shù)語言、藝術(shù)規(guī)律其自身并沒有問題，問題的關(guān)鍵則在于教條主義使之變成一元化的金科玉律。而歷史總是驚人的相似，縱使后人在明晰地認(rèn)識(shí)、肯定寫實(shí)主義的藝術(shù)規(guī)律的前提下，卻依舊采用徐悲鴻的方式——刻意地選擇歷史虛無主義以攻擊陳腐、教條的寫實(shí)主義程式，并以此支撐起傳統(tǒng)主義、現(xiàn)代主義等藝術(shù)多元發(fā)展的新美術(shù)。

吳冠中關(guān)于形式美、抽象美的討論引燃了當(dāng)時(shí)的美術(shù)界，開創(chuàng)了新的時(shí)代之潮頭、思想之先聲。然而，本是緣起于吳冠中個(gè)人希望得到更加多元化的創(chuàng)作空間的意圖，卻被許多人認(rèn)為是樹立了二元對(duì)立——形式美、抽象美與寫實(shí)主義的對(duì)立。正如吳冠中在《美術(shù)》1979年第五期上發(fā)表的《繪畫的形式美》一文中所說的：“數(shù)十年來，在談及形式便被批為形式主義的惡劣環(huán)境中誰又愿當(dāng)普羅密修士呵！教學(xué)內(nèi)容無非是比著對(duì)象描畫的‘畫術(shù)’，堂而皇之所謂‘寫實(shí)主義’者也！好心的教師認(rèn)為到高年級(jí)可談點(diǎn)形式，這好比吃飽飯后才可嘗杯咖啡或冰激凌！但我不知道從抄襲對(duì)象的‘寫實(shí)’到表達(dá)情緒的藝術(shù)美之間有沒有吊橋！我認(rèn)為形式美是美術(shù)教學(xué)的主要內(nèi)容，描畫對(duì)象的能力只是繪畫手法之一，它始終是輔助捕捉對(duì)象美感的手段，居于從屬地位?！盵15]可見，吳冠中通過徹底地、全盤地否定寫實(shí)主義的美術(shù)教育，以回應(yīng)自己所遭到的不公正待遇，進(jìn)而表達(dá)“寫實(shí)主義技法屬于輔助手段，自己所追求的形式美是主體”等觀念。

但事實(shí)上，吳冠中與徐悲鴻的思維是相同的——激進(jìn)地全盤否定，并不代表無知、混亂。雖然吳氏激烈地反對(duì)寫實(shí)主義教學(xué)體系，但他并不反對(duì)寫實(shí)主義繪畫、主題性繪畫的客觀價(jià)值，他本人的創(chuàng)作就是追求人民群眾能看得懂的“不斷線的風(fēng)箏”：“我認(rèn)為‘無形象’是斷線風(fēng)箏，那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線斷了。作為探索與研究，蒙德里安是有貢獻(xiàn)的，但藝術(shù)作品應(yīng)不失與廣大人民的感情交流，我更喜歡不斷線的風(fēng)箏！”[16]所以，吳冠中可以通過強(qiáng)烈的情感構(gòu)思出非常具象的主題創(chuàng)作，并非他所聲稱的“我不知道抄襲對(duì)象的‘寫實(shí)’到表達(dá)情緒的藝術(shù)美之間有沒有吊橋！”吳冠中所主張的形式美、抽象美與寫實(shí)主義繪畫、主題性繪畫是一樣的，必須要讓人民群眾看得懂，并使繪畫作品中所蘊(yùn)藉的情緒、感受與觀者之間產(chǎn)生真切的交互關(guān)系，而這也是《繪畫的形式美》的行文邏輯看似前后矛盾、實(shí)則并不相悖的原因，都是從美術(shù)創(chuàng)作必須傳達(dá)出作者的真情實(shí)感為出發(fā)點(diǎn)而展開的——其文開篇大加褒獎(jiǎng)寫實(shí)主義經(jīng)典作品《收租院》，結(jié)尾激烈地攻擊寫實(shí)主義教學(xué)體系。因此，正如吳冠中自己所抱怨的那樣：“我直言不諱，但我的話容易被斷章取義。”[17]

“筆墨等于零”的爭(zhēng)議也是如此，這篇千字的《筆墨等于零》與吳冠中另一名篇《內(nèi)容決定形式？》有著相同的邏輯關(guān)系，前者是批評(píng)孤立地品評(píng)筆墨在內(nèi)的形式語言會(huì)奴役作者思想情緒的表達(dá)，后者是批評(píng)過分地關(guān)注如故事情節(jié)、人物形象、衣著服飾等畫面內(nèi)容會(huì)限制作者的情緒和感受的抒發(fā)。二者觀點(diǎn)邏輯上確實(shí)成立，但就是因?yàn)閰枪谥挟?dāng)時(shí)為了醒目而起這個(gè)“筆墨等于零”的標(biāo)題[18]，從而導(dǎo)致這篇文章從有理有據(jù)變成了爭(zhēng)議對(duì)象——刻意地選擇歷史虛無主義以攻擊陳腐、教條的筆墨程式。所以，正如吳冠中所堅(jiān)持的那樣“筆墨等于零，我怎么想都沒錯(cuò)”，然而他又慨嘆道“不能只看個(gè)標(biāo)題就大做文章”[19]。

所以，吳冠中與徐悲鴻的思維是相同的——激進(jìn)地全盤否定并不代表無知、混亂。故此，必須注意吳冠中的語境，哪些是基于藝術(shù)規(guī)律而客觀地、公正地評(píng)述，哪些是為了表達(dá)觀點(diǎn)而主觀地、激進(jìn)地否定。而這是我們讀懂吳冠中所樹立的時(shí)代之潮頭、發(fā)出的思想之先聲的關(guān)鍵。

結(jié)語

綜上所述，雖然徐悲鴻和吳冠中都承認(rèn)、贊賞文人畫及寫實(shí)主義的藝術(shù)規(guī)律，但這些“大破大立，破字當(dāng)頭”的美術(shù)家所反對(duì)的脫離時(shí)代、脫離社會(huì)的陳腐程式卻建立在徹底地、全盤地否定某一派別、門類的藝術(shù)規(guī)律之上——徐悲鴻通過否定文人畫來反“八股畫”，吳冠中通過否定寫實(shí)主義來反“圖解政治”。雖然采用如此激烈的敘事表達(dá)觀點(diǎn)更能順應(yīng)、引領(lǐng)當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)界乃至整個(gè)中國(guó)社會(huì)的前進(jìn)方向，然而，其負(fù)面影響也是明顯的，尤其是徐悲鴻、吳冠中的言論在沒有被具體分析、分類之前，常被斷章取義，這不僅影響到他們個(gè)人的成就，更對(duì)長(zhǎng)久以來所形成的美術(shù)傳統(tǒng)、美術(shù)體制造成嚴(yán)重的沖擊，尤其是打破了以寫實(shí)主義為核心的美術(shù)教育、美術(shù)創(chuàng)作的僵化體制之后，也對(duì)當(dāng)代的美術(shù)教學(xué)、創(chuàng)作體制產(chǎn)生了不利的影響，這是我們不可不察的?！?/p>

陳都，中國(guó)國(guó)家圖書館館員，北京文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員。

注釋

[1]楊斌，徐沛君.圖鑒歷史再譜華章——部分參加國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程的美術(shù)家談創(chuàng)作[J].美術(shù)觀察，2009（10）：9.[2]林木.歷史認(rèn)知與歷史真實(shí)的嚴(yán)重錯(cuò)位——20世紀(jì)進(jìn)化論史觀在中國(guó)美術(shù)史研究中的干擾與失誤[J].美術(shù)觀察，2005（12）：83.

[3]華天雪.徐悲鴻的中國(guó)畫改良[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2006：40.

[4]王震.徐悲鴻文集[M].上海畫報(bào)出版社，2005：84.

[5]同注[4]，102頁(yè)。

[6]同注[4]，15頁(yè)。

[7]同注[4]，112頁(yè)。

[8]同注[4]，16頁(yè)。

[9]同注[4]，23頁(yè)。

[10]同注[4]，20頁(yè)。

[11]同注[4]，13頁(yè)。

[12]同注[4]，44頁(yè)。

[13]同注[4]，102頁(yè)。

[14]上海書畫出版社、浙江省博物館.黃賓虹文集 書信編[M].上海書畫出版社，1999：248.

[15]吳冠中.繪畫的形式美[A].見：吳冠中.筆墨等于零[M].南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇文藝出版社，2010：176.

[16]吳冠中.風(fēng)箏不斷線——?jiǎng)?chuàng)作筆記[A].見：吳冠中.筆墨等于零[M].南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇文藝出版社，2010：144.[17]吳冠中.直話直說——答《文藝報(bào)》記者問[A].見：吳冠中.筆墨等于零[M].南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇文藝出版社，2010：218.

[18]同注[17]，212頁(yè)。

[19]同注[18]。