墨白

2006年6月26日，我和田中禾先生一起住進了雞公山解放軍療養(yǎng)院，在接下來的三年里，每年的夏季我們都是在這里度過的。在讀書或?qū)懽鞯目臻e里，我們外出散步或者坐在廊臺上看著從遠處山林里涌出的云霧聊天的時候，話題自然會涉及到我們正在進行的寫作。天長日久，我對田先生正在創(chuàng)作《二十世紀的愛情》產(chǎn)生了期待。我正是心懷著期待，2010年夏季在雞公山上讀完這部長篇小說的，那時他將這部小說更名為《父親和她們》①。

我對《父親和她們》閱讀的結(jié)論是開闊而厚重，這部小說不但展現(xiàn)了生活在20世紀一個家族的歷史，而且還塑造了幾個血肉豐滿的人物：馬文昌、肖芝蘭、林春如和“我”，同時作者還賦予了他們普遍的象征意義。比如林春如象征著現(xiàn)代，肖芝蘭象征著傳統(tǒng)。在這些形象鮮明的人物之外，讓我更關(guān)注的是滲透在字里行間深邃的思想。這部小說集中體現(xiàn)了作者幾十年來對人生對歷史的苦思和卓越的敘事技巧與詩歌才華。同是知識分子在歷史中的遭遇，《父親和她們》所體現(xiàn)的則是發(fā)生在20世紀中國社會人的個性和人性被改造這一博大主題，作者將自己的經(jīng)歷和磨難以及對落后文化和腐朽文化的解讀與20世紀的中國歷史構(gòu)成了血與肉的關(guān)系。

小說的本質(zhì)是虛構(gòu)。即便如此，小說無論怎樣虛構(gòu)，都與小說家對個人的經(jīng)歷和認識密不可分。當(dāng)然，我所說的經(jīng)歷與體驗截然不同。小說家的經(jīng)歷就是與他命運密不可分的那一部分親身體驗，當(dāng)今流行的體驗生活，僅僅是對一些與生活苦難脫離的作家的一種毫無用處的彌補，這就如同讓現(xiàn)今的孩子們吃憶苦飯，去體驗中國20世紀60年代的三年自然災(zāi)害一樣荒誕。一個與生活無法血肉交融的小說家，只能意味著思想的貧乏，創(chuàng)作源泉的枯竭。我可以明確地說，赫拉巴爾如果沒有豐富的底層生活經(jīng)歷，他將無法實現(xiàn)自己的藝術(shù)目標(biāo)，也不會寫出 《過于喧囂的孤獨》這部直擊生活苦難的作品。因此，經(jīng)歷和體驗是兩個本質(zhì)不同的概念。所謂體驗生活其實同個體的命運毫無關(guān)系，而是暫時強行闖入他人的苦難中，以獲得身心體驗的動機而去體驗，也就是為了寫作而寫作，這種和個人命運毫無關(guān)聯(lián)的體驗，只能是隔靴搔癢，要么你硬擠進別人的生活，要么你隨時抽身而去。換言之，我可以說任何個人都無法體驗他者的生命過程，也無法闖入構(gòu)成他者的苦難生活。每一個人只能體驗他自己，只能走他自己的道路。顯然《父親和她們》是作者個人的體驗與認識，是作者對自身命運思考的過程。1961年春天，心懷文學(xué)抱負的田中禾不顧家人勸阻，毅然從讀了三年的蘭州大學(xué)中文系退學(xué)，擅自把戶口遷到鄭州郊區(qū)當(dāng)了農(nóng)民。此后，為了生存他輾轉(zhuǎn)過許多地方，“文革”時期當(dāng)過盲流外出畫過偉人像，隨后回到家鄉(xiāng)當(dāng)了一名民辦教師，后來又辦過街道工廠，經(jīng)歷了生活的酸甜苦辣，他把最初的體驗變成了自己人生的命運。我和田先生在雞公山居住的時候，話題有時會涉及到我們各自的人生經(jīng)歷和家庭，那些從他記憶深處流淌出來的與生命歷程息息相關(guān)的講述，我在閱讀《父親和她們》時都得到了清晰的印證，特別是小說里“娘”的形像，她常常讓我想起田先生的母親。可以這樣說，《父親和她們》里那個家族的命運就是作者家族的命運，生也罷死也罷，那就是你的呼吸，與你生死與共。

從生活到小說的轉(zhuǎn)換，不僅是一個復(fù)雜的創(chuàng)造過程，也體現(xiàn)著作家的職責(zé)。小說家創(chuàng)造出了一個我們無法挽留、時刻都在離我們遠去的世界，為我們呈現(xiàn)了那些捉摸不定的精神生活，并把無形的歷史用文字固定下來。我在這里說的創(chuàng)造不是記錄。記錄生活同真正的寫作沒有關(guān)系，小說家的寫作是創(chuàng)造，這就像約翰·福爾斯在《法國中尉的女人》里借他的小說人物所說：“小說家的地位僅次于上帝?！盵1]英格博格·巴赫曼說：“文學(xué)是一種人們?yōu)樽约盒拚睦硐雸D像，在這個圖像里，你會讓一些事態(tài)存在，而使另外一些事態(tài)消亡。”[2]也就是說，小說能使我們記憶里的情景復(fù)活，而且讓我們的記憶有所選擇，并能使我們對自身所處的現(xiàn)實有所認識。關(guān)于這一點，我曾經(jīng)和田先生作過探討。我的理念是，在創(chuàng)作過程中，小說家要摒棄一切世俗關(guān)系，首先把自己變成一個獨立的人，然后他筆下的世界才會變得公正。田先生同意我的觀點，他補充說：在豐富的人生經(jīng)歷里，作家在創(chuàng)作一部作品時，肯定會作出自己的取舍。我相信田先生的話，因為田先生在《父親和她們》里已經(jīng)體現(xiàn)了他的取舍標(biāo)準。

在閱讀完《父親和她們》后的幾天里，在雞公山曲彎的山路上散步的時候，我一直想找一個恰當(dāng)?shù)谋扔鳎研≌f里人物的象征意義概括進去?？粗狡律显陲L(fēng)中發(fā)出濤聲的林海我很容易就想到了大地、河流和植物。在這里，中國的傳統(tǒng)文化是土地，這是我們常常會感受到的一種強大的力量，這種力量最終把土地上的植物改造。我在電話里把這個想法告訴田先生，他說：“這個比喻接近我寫作的意圖，把一個不聽話的孩子改造成一個衛(wèi)道者。”而在這個比喻里，象征著現(xiàn)代精神的林春如就是河流，在她和肖芝蘭所代表的傳統(tǒng)文化之間發(fā)生了一場戰(zhàn)爭，這兩個持有不同價值觀的女性之間的戰(zhàn)爭的主體，最初是馬文昌，后來又延續(xù)到下一代。為了爭奪“我”，她們征戰(zhàn)的硝煙絲毫不減?！陡赣H和她們》里的這個貫穿始終的主題使我想起了榮格曾經(jīng)說過的話：“不是歌德創(chuàng)作了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德?！陡∈康隆肥鞘裁矗克举|(zhì)上是個象征。它所表現(xiàn)的只是早就存在于德國人的靈魂中的一些深奧的東西，歌德只不過是幫它產(chǎn)生出來而已。”

我們應(yīng)該注意到，《父親和她們》里的馬文昌是一個“為了愛情、為了自由”的熱血知識分子，是一個被改造的對象。一個人的命運在歷史的巨浪里無法左右自己，無數(shù)的苦難終于使我們所有的人明白，要想生存，你就得改造自己，把自己改造得沒有一點自己，使自己失去靈魂只存肉體。而馬文昌的悲劇在于，他的被改造不但是來自“文革” 時期對知識分子的改造，還來自中國落后文化和腐朽文化對他的改造。用榮格的話說，這種落后文化和腐朽文化是“集體無意識”?？膳碌木褪沁@個“集體無意識”。就像可惡的權(quán)力意識滲透了我們現(xiàn)實生活的角角落落一樣，《父親和她們》中舊的習(xí)慣勢力也滲透在我們歷史進程中的每一刻。

在我們的生活現(xiàn)實里，一個民警、一個醫(yī)生、一個教師、一個接線員、一個駕校的教官，哪怕一個打工的保安或門衛(wèi)，任何一個手中有一點權(quán)力的普通人，在經(jīng)過他的時候，你都要給他“意思意思”，否則事情的結(jié)果就會讓你感到懊喪。一些在我們看來以前很干凈的領(lǐng)域，現(xiàn)在硬是被這種權(quán)力意識制造出了潛規(guī)則。我們的平民已經(jīng)被權(quán)力意識所毒化，就更不用說那些高高在上的當(dāng)權(quán)者。普通人雖然也痛恨官場腐敗，可是當(dāng)我們需要通過一些官員解決我們在生活中遇到的問題時，我們自己也會放棄抗?fàn)幣c判斷的能力，并希望通過“找關(guān)系、走后門”成為權(quán)力的奴隸，使我們自己成為腐敗的參與者和幫兇。這種現(xiàn)實使我們的生活因利益得失而積成仇恨，形成一種惡習(xí)。由于人人積怨在胸，等到一旦權(quán)力在握的時候，我們自己就會身不由己地渴望著腐敗一回。這就是依附在權(quán)力意識上的實用主義文化的精粹，它讓我們成為了權(quán)力意識的受害者，反過來又讓我們成為使用手中擁有的權(quán)力去損害別人的人。這使我們所處的生活形成了惡的循環(huán)，這種權(quán)力意識和實用主義文化已經(jīng)滲透了我們這個民族的每一根骨髓，權(quán)力的濫用已經(jīng)形成了一種潛規(guī)則，實用主義文化傳統(tǒng)已經(jīng)成為了我們的生活內(nèi)容，并構(gòu)建起一種強大的習(xí)慣勢力，用伯恩哈德的話說，一種可怕的習(xí)慣勢力。在我們的現(xiàn)實里，之所以權(quán)力的擁有者會那樣肆無忌憚，就是因為有這個民間的習(xí)慣勢力為基礎(chǔ)。《父親和她們》的敘事進入了我們所處社會的腹部，通過對一個家族的秘史的展現(xiàn)，讓我們聞到了從權(quán)力意識和習(xí)慣勢力那里散發(fā)出來的濃烈的毒藥氣息，而所有這些，都隱藏在作者不易察覺的審視的目光里。就像我們要認識“文革”時期對知識分子的改造一樣，我們對蘊藏在民間的種種可惡的習(xí)慣勢力也要有清楚地認識。1931年墨索里尼的法西斯政權(quán)勒令全國1200位大學(xué)教授宣誓效忠，但僅有12人拒絕，他們?yōu)榇耸スぷ?，其余皆為保住教職而屈從。為此翁貝托·?？瓶偨Y(jié)說：人民是罪惡的同謀。

我們應(yīng)該注意到，《父親和她們》同時也是一部有關(guān)尋求自由的書，書中兩個象征著植物的男性形象，為了自由的夢想經(jīng)歷了種種生存危機，為維護自我，他們進行了各種各樣的掙扎和拼搏。一個從滿懷生活激情的青年，到后來在兒子眼里變得現(xiàn)實而平庸的“父親”，小說讓我們看到了生活的殘酷無情和權(quán)力意識以及落后文化和腐朽文化對人性改造的力量。在我看來，小說除去對權(quán)力意識以及落后文化和腐朽文化對人的改造外，還有更深一層的意識，那就是對根深蒂固的父權(quán)的審視。父親的一生都在想破壞這種圍困他的舊有的傳統(tǒng)勢力，而最終他還是被這種強大的習(xí)慣勢力所改造。叔本華說：“真正的習(xí)慣勢力建立在懶惰、遲鈍或者慣性之上，它希望我們的智力和意欲在做新的選擇時免遭困難、甚至危險。”[3]我們在評判張藝謀導(dǎo)演的影片《山楂樹之戀》時認為他關(guān)注了人性，而我們卻忽視了這個“純潔的愛情” 故事所處的時代背景。我們拿英國導(dǎo)演斯蒂芬·戴德利導(dǎo)演的電影《朗讀者》和《山楂樹之戀》相比較就會得出結(jié)論：后者對人類精神災(zāi)難的認識和表現(xiàn)無疑是很單薄的。我們知道這種影片仍然漂浮在問題的水面，沒有進入那個時代的實質(zhì)。精神的麻木及丑陋，這就是落后文化和腐朽文化對知識分子對人性改造的結(jié)果。馬文昌由追求自由到喪失自由的人生軌跡，成了最初具有獨立人格與自由精神的中國知識分子，后來被落后文化和腐朽文化改造成馴順自覺的奴才的典范。如果我們把林春如看成是現(xiàn)代精神的象征，那么《父親和她們》里還有一個落后文化和腐朽文化改造外來的“現(xiàn)代精神”的話題。其實我們從《父親和她們》里已經(jīng)看到，在現(xiàn)實生活里，落后文化和腐朽文化無疑成了勝利者，而我們所追尋的“現(xiàn)代精神” 要么被改造，要么成為了在中國土地上的流亡者。以知識分子為代表的人性和現(xiàn)代精神被“改造”這一濃厚的主題，彌漫在這部小說的字里行間，并讓我們看到了落后文化和腐朽文化的本質(zhì)。

雖然我們探討了知識分子被落后文化和腐朽文化所改造的深度和后果，以及這種后果對中國文學(xué)的影響，但文學(xué)所關(guān)注的問題卻不能僅僅停留在這種社會問題上，而要對社會意識形態(tài)、人性的本質(zhì)以及社會公正、權(quán)力滲透等各個領(lǐng)域進行綜合的思考和認識。因此，小說家對生活提煉創(chuàng)造的過程，實際上是對現(xiàn)實生活的高度濃縮，是對未來的準確隱喻。比如個性鮮明的卡夫卡，他的小說不僅濃縮了那一時期布拉格人的精神和生活困境，還成為布拉格陷入納粹統(tǒng)治的預(yù)言。因此，作家必然要從獨立的個人立場出發(fā)，從人性的視角關(guān)照社會現(xiàn)實。田先生曾經(jīng)說過：“我們的寫作只有從人性出發(fā)，才能超越意識形態(tài)與政治評判，呈現(xiàn)出對民族文化和民族人格的冷靜思考?！毙≌f不是技巧的游戲，也絕不是批判社會問題的工具，小說是剖析人生、人性甚至是推進人類意識形態(tài)進步的一種藝術(shù)形式。小說的文本和建立在文本之上的社會學(xué)是小說的兩翼，這就是我們在衡量一部小說在藝術(shù)上所取得成就的兩個標(biāo)準。一個作家，他只有站在人性的角度，才能建立平等、自由、仁愛的道德觀，才可能使自己的寫作獲得思想深度，才能深刻地表達人類的生存苦難和精神痛苦。我歷來認為小說里的所有精神的盛載都是由小說文本來完成的，是建立在文本之上的。《父親和她們》用“娘”“父親”和“母親”三條各自獨立、平行的敘事線展開敘事，除此之外還有“我”這條暗線，正是“我”這條暗線構(gòu)成了這部小說敘事的綱目，把另外三條敘事線巧妙地編織起來，形成一個開放式的敘事結(jié)構(gòu)。在小說里，作者運用了雙重第一人稱的敘事，在三條敘事線里都是由事件的主人公“我”來進行講述，而另一個“我”則是敘事的組織者和整理者，同時也是一個參與者，這個“我”會時不時會打斷主人公“我”的講述，來一段對主人公所講述的事件的評判、猜想、疑問或者回憶，于是雙重的第一人稱“我”的敘事就此形成。

我把建立在當(dāng)下的、正在流失的物理時間里的一瞬間的小說敘事狀態(tài)，稱之為在場敘事，在場敘事是構(gòu)成小說懸念的重要手段。我說的懸念不是人們通常說的故事。在我的理念里，故事在現(xiàn)代小說敘事里已經(jīng)蛻變成了構(gòu)成小說懸念的一個元素。小說的敘事懸念是由敘事的語感、人物的情緒、事件的象征、主題的隱喻、結(jié)構(gòu)以及小說人物的命運等多種元素構(gòu)成的，而構(gòu)成小說懸念最重要的一點就是對即將到來的世界的未知，是在現(xiàn)實一瞬的尋找、探索，是不可預(yù)測，是事件在展開之后的變數(shù)。在這樣的敘事文本里，到處充滿了路經(jīng)，這些路經(jīng)各自具備意義，又構(gòu)成小說的有機部分，看是閑筆，卻充滿了意味。那是建筑上的一塊磚，你沒法抽出來?！陡赣H和她們》就是在場的敘事。盡管這部小說寫了一個家族在20世紀近百年的曲折經(jīng)歷，但是敘事的視角仍然是當(dāng)下，擔(dān)當(dāng)這個重任的就是回憶：“娘”的回憶、“父親”的回憶、“母親”的回憶、“我”的回憶，所有的回憶都是當(dāng)下我在美國那個名叫“渥好思”或者“威德豪斯”這樣一個小鎮(zhèn)上來進行的。在閱讀《父親和她們》的時候，我的耳邊常常會有響起《大峽谷》 ②音樂的感覺，在小說敘事里，由于“我”的在場，使得我們對《父親和她們》的閱讀具有了現(xiàn)場感。

《父親和她們》給我的另一個感受是敘事語言的幽默感。奧地利作家彼得·漢德克說：“世界不是存在于語言之外，而是存在于語言本身。只有通過語言，才能粉碎由語言所建構(gòu)起來的似乎固定不變的世界圖像?！盵4]《父親和她們》挑戰(zhàn)固有的語言的方式就是幽默。在現(xiàn)實里，好象只有把自己所處的世界、把痛苦、絕望和死亡的現(xiàn)實演變成正常的生活內(nèi)容，我們才能生活下去，除此之外沒有別的出路。從這個意義上說，小說里所體現(xiàn)的由忍受能力而轉(zhuǎn)換成的無聲的抵抗或者叫自嘲的幽默、或者是建立在痛苦之上的幽默，恰恰構(gòu)成了我們中國人生存本質(zhì)性的東西。在敘事里，口語化和詩性的敘事語言的結(jié)合，歷來都是讓作家感到頭疼的問題。作者在這部小說里，騰挪于網(wǎng)狀的敘事結(jié)構(gòu)中，使得“娘”的口語，“母親”與“父親”的口語和“我”詩性的敘事語言有機地結(jié)合在一起，達到了游刃有余的境界。比如：

娘說：“不管那個不講理的愿不愿意，拜過天地，他就是我的男人。”

娘說：“你馬家這弟兄倆——沒一個好東西?！?/p>

娘說：“你爹這個渾貨，他長到老也是個孩子?！?/p>

母親說：“人哪，有時候會被一個簡單的問題糾纏一輩子?！?/p>

母親說：“是你和葉子讓我變得怯懦、自私?！?/p>

母親說：“我對自己走過的路從不后悔?！?/p>

父親說：“為了愛情，為了自由，到那邊去?！?/p>

父親說：“這個圈子，我兜得可真不小?！?/p>

父親說：“就讓我做個忘恩負義的人吧?！?/p>

在這里，口語化的敘事體現(xiàn)了以下幾種功能：一，對人物性格的塑造；二，準確地傳達出當(dāng)事人的精神世界；三，讓我們清楚地感受到當(dāng)事人說話時所處的文化和時代背景；四，讓我們感受到人物的命運所發(fā)生的變化。

除去我上面說到的口語化問題，《父親和她們》在敘事語言上還有如下幾個特征：一，敘事語言的準確性；二，敘事語言所傳達的豐富的信息。以上兩點只有在閱讀小說時才會有強烈的感受。第三點就是敘事語言在轉(zhuǎn)折時留給閱讀者參與的空間。比如在小說楔子里有這樣一句：

帶你去個地兒，聽聽這兒的音樂。他帶我去的酒吧，正是我進入美國后一直夢寐以求的地方。

作者前一句的后面，沒有接著描寫怎樣去酒吧，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，就是“他帶我去的酒吧……”在這里，語言構(gòu)成了敘事的張力，作者把生活中太多的過程有意留給了讀者。在《父親和她們》里，作者留給讀者的空間布滿了整體的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。在每一章的結(jié)尾，事件展開之后突然停頓下來，當(dāng)我們想知道事件的結(jié)果的時候，作者卻在下一個章節(jié)里避開不談，那個我們想知道的事件的結(jié)果往往是在另外一個時候、在看似漫不經(jīng)心的時候給講述出來，而這時我們看到的也真的只是事件的結(jié)果而已，作者把一些我們看似重要的過程，作為小說的空間省略下來，這樣給閱讀者帶來了參與思考的空間。

在擁有了生活經(jīng)歷之后，作家依靠的就是他的想象力和創(chuàng)造力，同時也要看一個作家的自由精神達到什么樣的程度，他對文學(xué)精神的領(lǐng)悟到什么樣的程度?；仡櫶锵壬膭?chuàng)作經(jīng)歷，我們可以看出他的自由精神有些怎樣的演變。田先生的寫作歷程大致可以分為三個階段：

第一個階段是1980年至1994年，田先生創(chuàng)作了《五月》《落葉溪》《明天的太陽》《轟炸》《匪首》等大量的短、中、長篇小說，這是作者生活積累的噴發(fā)期。這個時期的作品大多以故鄉(xiāng)為背景，以個人情感為題材。獨特的地域文化，真切的鄉(xiāng)土氣息，以及對人性的關(guān)懷構(gòu)成了這一時期他小說的敘事特色。

第二個階段20世紀的90年代中期至21世紀初，這一階段田先生發(fā)表了《殺人體驗》《不明夜訪者》《諾邁德的小說》《姐姐的村莊》《進步的田琴》《詩人的誕生》等作品，在這些為數(shù)不多的中、短篇小說里，作者除保留著第一階段的藝術(shù)追求外，主要是在結(jié)構(gòu)形式和敘事方法上自覺地進行了各種探索和實踐，他這個時期的創(chuàng)作融入了強烈的現(xiàn)代意識。

第三個階段就是2010年初出版的長篇小說《父親和她們》和《十七歲》。這兩部長篇小說以新穎的敘事手法和嫻熟的敘事語言，深刻反思了自我，反思了中國20世紀的歷史，思考了我們的民族精神和民族命運，形象地展現(xiàn)了中國人在20世紀的心靈路程。應(yīng)該說，這兩部作品代表著田先生在創(chuàng)作上取得的最高成就。

伯恩哈德說：“只有真正獨立的人，才能從根本上做到真正把書寫好。”[5]我理解的伯恩哈德這句話的真正含義是：不光是我們常說的不媚俗、不迎合市場、不逢場作戲、不逢迎權(quán)勢、不為名利所誘惑上的人格獨立，還是指一個人的精神獨立，無論在何時何地，他都應(yīng)該是一個能發(fā)出自己聲音的人。而這些，就是《父親和她們》里的人物要被改造掉的精神。在我的理念里，文學(xué)精神是由精神自由和獨立人格所構(gòu)成的。用20年的時間來構(gòu)思和寫作一部小說，我視為這就是田先生對這種文學(xué)精神的堅守。布羅茨基說：“無視文學(xué)倡導(dǎo)的準則而過的生活，是卑瑣的，也是無價值的。”[6]田先生通過寫作《父親和她們》對生活在現(xiàn)實里的人們的精神生活進行了提煉和修正，這正像英格博格·巴赫曼所言：文學(xué)是一種人們?yōu)樽约盒拚睦硐雸D像。

參考文獻：

[1][英]約翰·福爾斯.陳安全 譯.法國中尉的女人[M].昆明：云南教育出版社，2007：67.

[2][美]巴赫曼.韓瑞祥選編.巴赫曼作品集[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006：1.

[3][德]叔本華.韋啟昌 譯.叔本華思想隨筆[M].上海人民出版社，2003：100.

[4][5][奧]伯恩哈德.馬文韜 譯.歷代大師·伯恩哈德作品選[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：2，3.

[6][美]布羅茨基.劉文飛 譯.文明的孩子——布羅茨基論詩和詩人[M].北京：中央編譯出版社，1999：35.

注釋：

①《父親和她們》在《十月·長篇小說》2010年的第2期發(fā)表時題目為《二十世紀的愛情》，作家出版社，2010年8月版。

②《大峽谷》是長笛大師Nicholas Gunn在1995年創(chuàng)作的音樂專輯。音樂以長笛、吉他配以電子合成器，部分大自然音效取材自大峽谷，把長笛音樂帶入新的風(fēng)格。聆聽大峽谷的音樂是一次令人激動的冒險，你仿佛可以聽到回蕩在峽谷峭壁間那悠長的聲音。