李松 馮紫璇

摘 要：袁雪芬是中國(guó)著名的越劇表演藝術(shù)家，越劇袁派創(chuàng)始人。研究袁雪芬戲曲生涯的選擇與變革，目的不僅僅在于了解其所革新的越劇藝術(shù)，更在于探討其改革背后所體現(xiàn)的社會(huì)變遷和個(gè)人選擇。縱觀袁雪芬的整個(gè)人生歷程，可以根據(jù)她個(gè)人經(jīng)歷的歷史軌跡和越劇改革的具體內(nèi)容，聚焦其一生的三個(gè)關(guān)鍵時(shí)期;同時(shí)以藝術(shù)社會(huì)學(xué)視角為切入點(diǎn)，剖析20世紀(jì)一代名伶在動(dòng)蕩時(shí)代的生存境遇和藝術(shù)選擇，進(jìn)而探討藝人身份認(rèn)同對(duì)藝術(shù)生命的沖擊和影響。將社會(huì)史料、越劇史料、人物史料相結(jié)合，聚焦袁雪芬這一典型個(gè)案，從歷史層面分析造成人物行為選擇的社會(huì)因素與個(gè)體動(dòng)因。

關(guān)鍵詞：袁雪芬;越劇;變革;整風(fēng);大躍進(jìn)

中圖分類號(hào)：J803 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1671-444X（2019）06-0050-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.007

Abstract：YUAN Xuefen is a famous performing artist who founded Yuan School of Shaoxing Opera in China. The study of YUAN Xuefen’s choice and transformation in her career is not merely to learn the innovative Shaoxing Opera but rather explore the social changes and personal choice behind these transformations. YUAN Xuefen’s life experience can be divided into three key periods according to her personal development and the main reform contents of Shaoxing Opera. Meanwhile， this essay analyzes the living circumstances and artistic choices of a famous performer during the turbulent times in the 20th century from the perspective of sociology to explore the impact of artists’ identities on their art life. By combining materials in social history， Shaoxing Opera history and historical data about celebrities， this essay takes YUAN Xuefen as a case study to explore the social factors and individual motivation that attributed to her behaviors in view of the history.

Key words：YUAN Xuefen; Shaoxing Opera; transformation; rectification; The Great Leap Forward

縱覽中國(guó)百年越劇的創(chuàng)作和表演歷程，道路曲折，成就卓著。越劇改革留下了許多經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，近二十年以來(lái)受到國(guó)內(nèi)學(xué)者的廣泛關(guān)注。越劇作為中國(guó)重要的地方戲，文脈悠長(zhǎng)，名家輩出，袁雪芬是其中的開(kāi)創(chuàng)者之一。目前國(guó)內(nèi)關(guān)于越劇表演藝術(shù)家袁雪芬及其戲曲改革的研究，第一類以傳記性文章為主，如劉厚生[1]、袁鷹[2]等人回憶袁雪芬的生平往事。第二類總結(jié)袁派藝術(shù)的理論與實(shí)踐。例如史紀(jì)南、宋玉芬總結(jié)袁（雪芬）派的形成及其影響。[3]胡導(dǎo)認(rèn)為，袁雪芬和她的創(chuàng)作伙伴們?cè)凇皩?xiě)實(shí)”與“寫(xiě)意”之外的戲劇觀形成了“寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意相結(jié)合的戲劇觀”。[4]第三類關(guān)注袁雪芬的藝術(shù)人生與社會(huì)變遷之間的關(guān)系。姜進(jìn)認(rèn)為，越劇的廣泛影響、袁雪芬本人的政治地位和藝術(shù)成就共同為越劇贏得了全國(guó)最重要的劇種之一的歷史地位。20 世紀(jì)下半葉以來(lái)，越劇及其女演員的盛衰榮辱與共和國(guó)的歷史緊密相聯(lián)。龔和德也從選擇角度來(lái)審視越劇藝術(shù)的發(fā)展，他提出了“選擇性的重新建構(gòu)”的說(shuō)法。他在分析了越劇與昆曲、話劇之間的因緣關(guān)系之后，指出：“以上諸因素所構(gòu)成的演劇風(fēng)格，既無(wú)先例，亦非預(yù)設(shè)，完全是在改革和創(chuàng)造的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中逐漸形成的?，F(xiàn)在我們回顧時(shí)，可以說(shuō)這是中外戲劇文化交匯環(huán)境中的，一種選擇性的重新建構(gòu)?！保徍偷?，《選擇性的重新建構(gòu)——談越劇的形成及其意義》，高義龍，盧時(shí)俊主編：《重新走向輝煌——越劇改革五十周年論文集》，中國(guó)戲劇出版社，1994，第51頁(yè)。）總體而言，學(xué)者目前關(guān)于戲改這一主題進(jìn)行了許多不同角度與立場(chǎng)的研究，也得出了很多富有新意的結(jié)論。但從微觀而言，結(jié)合表演藝術(shù)家整體創(chuàng)作歷程的個(gè)案型研究并不多見(jiàn)。因此本論文選擇了以大觀?。◤臅r(shí)代聚焦個(gè)人）、以小見(jiàn)大（從個(gè)人透視社會(huì)）的思路，即藝人的藝術(shù)生命史考察。從越劇表演藝術(shù)家袁雪芬一生的三個(gè)關(guān)鍵時(shí)期：1942—1948，1949—1957，1958—1966，透視20世紀(jì)40年代以降動(dòng)蕩多變的歷史洪流中一代名伶如何對(duì)待自己的藝術(shù)道路和個(gè)人選擇，探討藝人的生存語(yǔ)境、社會(huì)環(huán)境與藝術(shù)的關(guān)系，揭示藝人身份認(rèn)同對(duì)藝術(shù)生命產(chǎn)生了何種影響。

本文標(biāo)題所說(shuō)的“選擇”是指當(dāng)時(shí)的社會(huì)提供了一種歷史潮流裹挾而至的社會(huì)思潮與現(xiàn)實(shí)需求，袁雪芬結(jié)合個(gè)人意愿、順應(yīng)時(shí)代趨勢(shì)對(duì)越劇從內(nèi)容到形式進(jìn)行了大刀闊斧的革新。尤其當(dāng)新舊社會(huì)鼎革之際，藝術(shù)創(chuàng)作如何與政治需要互相協(xié)調(diào)而面臨著矛盾重重的選擇。藝人由“戲子”到“文藝工作者”的身份變遷以及藝術(shù)選擇;[5]戲改兼具改革戲曲內(nèi)容和使國(guó)家意識(shí)形態(tài)滲入人民文化生活的兩大作用，國(guó)家意識(shí)形態(tài)與人民的審美趣味之間有一個(gè)相互消解和妥協(xié)的關(guān)系。[5]《禮記·大傳》云：“立權(quán)度量，考文章，改正朔，易服色，殊徽號(hào)，異器械，別衣服，此其所得與民變革者也?！边@里原文中的“變革”指的是度量衡的統(tǒng)一、國(guó)家禮法的制定、儀容服飾的規(guī)范、兵器器皿的打造等一系列國(guó)家統(tǒng)一時(shí)社會(huì)制度的革新。同理，“變革”對(duì)于本文研究對(duì)象而言，可理解為袁雪芬這一個(gè)體在不同歷史時(shí)期對(duì)于越劇內(nèi)容與藝術(shù)（包括體制、題材、主題、唱腔、音樂(lè)等）的革新，對(duì)于不同社會(huì)環(huán)境的調(diào)整和適應(yīng)。因此，本文將從藝術(shù)變革的角度，兼顧個(gè)人選擇這一話題，將人物遭際融入歷史與社會(huì)，回顧袁雪芬一生三個(gè)關(guān)鍵時(shí)期的藝術(shù)活動(dòng)。

一、全方位的越劇改革（1942—1948）

從越劇史來(lái)看，越劇藝術(shù)的改革并非開(kāi)始于袁雪芬，例如將男班改為女班、劇本體制化等措施早已有人先行，前人的鋪墊形成了改革的氣候，袁雪芬作為眾多開(kāi)創(chuàng)者之一，登高一呼起到了振興和引領(lǐng)的作用。袁雪芬在回憶錄里清晰地寫(xiě)到第一次看話劇《文天祥》時(shí)的感受：“在敵偽統(tǒng)治下的上海，演出如此悲壯、大義凜然的民族之魂的戲，實(shí)屬難能可貴。對(duì)此我受到很大震動(dòng)，促使我考慮唱戲要唱《文天祥》那樣的正氣歌，做人要做像文天祥那樣有氣節(jié)的人。這也促使我萌發(fā)改革之心?！盵6]81942年，當(dāng)時(shí)與袁雪芬一起搭戲的同伴越劇名角馬樟花因受盡惡語(yǔ)誹謗中傷，最后郁郁寡歡致死，年僅21歲。同年不久，袁雪芬父親也病重離世。這些變故刺激了袁雪芬，回老家奔喪休養(yǎng)幾個(gè)月之后，她重拾背包回到上海，下定決心進(jìn)行越劇改革。“非改不可，這不是袁雪芬心血來(lái)潮，不是她一夜醒來(lái)突然醒悟出來(lái)的，而是她接連受到打擊、反復(fù)思考了自己走過(guò)的道路之后得出的結(jié)論?！盵7]8620歲的袁雪芬自主發(fā)起了越劇改革，成為了越劇史上的界碑，也完成了她人生階段的第一個(gè)重大轉(zhuǎn)變，從一個(gè)沉默的越劇藝人成長(zhǎng)為舉起變革大旗的改革者。

（一）越劇內(nèi)容的改變

袁雪芬的少年學(xué)藝時(shí)光處于民國(guó)歷史上的動(dòng)亂時(shí)代，整個(gè)青少年時(shí)期最重要的幾年都成長(zhǎng)在國(guó)民黨統(tǒng)治及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。在舊社會(huì)環(huán)境中，“戲子”行當(dāng)本身被視為一個(gè)低賤的職業(yè)。當(dāng)時(shí)戲班的老板為了賺取更多收入，傾向編排化緣戲，如《田素貞化緣》《三官堂》《琵琶記》等。每當(dāng)演出這種戲，演員需要“跪在臺(tái)口，手里托著盤(pán)子，請(qǐng)看戲的行行善，給點(diǎn)錢”[7]23。而以此為樂(lè)的觀眾會(huì)順勢(shì)往臺(tái)上丟銅板，“有些人把丟銅板當(dāng)成恩賜，有些人故意搗蛋，把銅板專往化緣的演員臉上砸”[7]23。不僅如此，戲班女子還經(jīng)常被領(lǐng)著去有錢地主家“拜課，唱堂會(huì)”，很多惡霸以此為借口強(qiáng)奪這些年輕女子當(dāng)小老婆。這樣的伶界現(xiàn)象是舊社會(huì)文明糟粕在戲曲領(lǐng)域的反映。袁雪芬曾在自傳中寫(xiě)道：“我曾后悔年幼無(wú)知進(jìn)入生活誤區(qū)——戲班，想要讀書(shū)轉(zhuǎn)業(yè)實(shí)是不易?！盵6]6為保自身清白，拒絕惡霸強(qiáng)權(quán)的侮辱，袁雪芬謝絕應(yīng)酬，茹素常年。

有些戲曲多含違反倫理道德、鬼神迷信、淫亂色情等主題。例如《殺子報(bào)》這一類題材戲曲，涉及兇殺、色情與恐怖內(nèi)容，一度成為吸引人眼球的戲，直到新中國(guó)成立后才被禁演。袁雪芬拋棄以前固有的低俗糟粕內(nèi)容，根據(jù)一些經(jīng)典的歷史故事改編新劇目或編寫(xiě)新故事。1944年，袁雪芬親自參與編寫(xiě)、分幕、編排，上演了反映吸食鴉片危害的越劇《黑暗家庭》，向吸毒者敲響警鐘，呼吁社會(huì)各界正視吸毒造成的危害，這出戲連演了三個(gè)星期。同年，為了抒發(fā)愛(ài)國(guó)熱情，反映日本侵略者和漢奸的無(wú)恥行徑，袁雪芬演出了經(jīng)改編的歷史劇《紅粉金戈》。“戲里有一段柳如是痛斥尚書(shū)錢牧齋屈膝投降、變節(jié)保命、認(rèn)敵作父的唱段，袁雪芬唱得酣暢痛快、慷慨激昂，她仿佛不是在演戲，而是面對(duì)著賣國(guó)求榮的漢奸，痛斥這幫民族敗類的罪行?！盵7]108

袁雪芬在1942年至1947年的越劇改革中，最激進(jìn)的一次是1946年她對(duì)魯迅小說(shuō)《祝?！返母木?，她將《祥林嫂》這一經(jīng)典劇目搬上了越劇舞臺(tái)，被譽(yù)為“新越劇的里程碑”。在原著中，祥林嫂是在禮教下受各方勢(shì)力壓迫的被害者，也有自身缺乏啟蒙意識(shí)導(dǎo)致的悲劇性。越劇改編版的《祥林嫂》，突出了主人公的單純與善良，使得這份善良在險(xiǎn)惡又污濁的舊社會(huì)中顯得異常閃亮。從戲曲表演藝術(shù)的角度上來(lái)說(shuō)，一正一反的對(duì)照，更利于舞臺(tái)上人物形象的塑造;同時(shí)也有充分的藝術(shù)空間用來(lái)表現(xiàn)主旨，深刻而尖銳地揭露禮教對(duì)個(gè)人及其人性的無(wú)情迫害，展現(xiàn)出備受壓迫的舊社會(huì)女性形象，這是《祥林嫂》能成功改編并在上演時(shí)獲得極大成功的重要原因。1946年5月6日，《祥林嫂》在上海明星大劇院上演，引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響?！稌r(shí)事新報(bào)》副刊“六藝”第20期以頭條位置發(fā)表評(píng)論稱： “《祥林嫂》應(yīng)該不僅是雪聲劇團(tuán)而是整個(gè)越劇界的一座紀(jì)程碑?！盵8]田漢、許廣平稱為“新越劇的里程碑”[6]50。“可以說(shuō)，越劇《祥林嫂》在舞臺(tái)上的出現(xiàn)，是越劇表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的第一次嘗試，并且取得了成功?！盵3]《祥林嫂》成功上演對(duì)袁雪芬產(chǎn)生了巨大影響，將她人生第一個(gè)階段的轉(zhuǎn)變推向了頂峰。袁雪芬憑借這部戲贏得了更多觀眾的追捧，為其“袁派”的形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。越來(lái)越多的人開(kāi)始學(xué)習(xí)袁雪芬的越劇唱腔，借鑒她改編上演的戲本。不僅如此，正是因?yàn)椤断榱稚愤@部戲的因緣，袁雪芬接觸到了一大批正直的、進(jìn)步的知識(shí)分子和社會(huì)人士，包括田漢、于伶、許廣平等人，其中于伶成為了她日后走上社會(huì)主義道路的關(guān)鍵指引者。袁雪芬在自傳回憶錄《求索人生藝術(shù)的真諦》中記敘，新中國(guó)成立后，于伶向袁雪芬袒露了自己的共產(chǎn)黨地下黨員身份，并對(duì)袁雪芬吐露心聲：“我希望你不單成為藝術(shù)家，還應(yīng)成為政治家?！保ㄔ┓遥肚笏魅松囆g(shù)的真諦——袁雪芬自述》，上海辭書(shū)出版社，2002，第117頁(yè)。）1948年9月，袁雪芬、范瑞娟主演的越劇影片《祥林嫂》在國(guó)際、大上海等5家影院上映。[9]同年，袁雪芬與范瑞娟重建“雪聲劇團(tuán)”，上演《珊瑚引》。

從無(wú)奈沉默到自覺(jué)反抗的轉(zhuǎn)變，是袁雪芬在大時(shí)代背景下自我選擇的道路，也將她自己推向了政治漩渦的中心。在國(guó)民黨當(dāng)局看來(lái)，袁雪芬是威脅到他們統(tǒng)治的“革命文藝家”，經(jīng)過(guò)她改革后的演出不僅經(jīng)常被當(dāng)局以各種理由禁演和改停，甚至到了威脅她人身安全的地步，最轟動(dòng)的是當(dāng)時(shí)震驚整個(gè)上海的“潑糞事件”新中國(guó)成立之后，周信芳與袁雪芬在會(huì)議發(fā)言中回顧了這一時(shí)期曾經(jīng)歷的艱難處境：“我們每個(gè)人在舊社會(huì)飽受了壓迫、剝削、侮辱的苦難，想講的話不能講，想演的戲不能演。就拿我們兩個(gè)人來(lái)說(shuō)，京劇《徽欽二帝》被日本特務(wù)勾結(jié)‘工部局’下令禁演，越劇《山河戀》的演出遭到反動(dòng)派的‘勒令停演’和種種迫害;國(guó)民黨警備司令部傳訊周信芳是因?yàn)樗咏M(jìn)步藝人，袁雪芬沒(méi)有屈從國(guó)民黨的要挾去演‘戡亂’戲而被特務(wù)流氓拋糞。我們不過(guò)是千百個(gè)被侮辱被迫害的兩個(gè)罷了?！?（周信芳、袁雪芬，《在第一屆全國(guó)人民代表大會(huì)第四次會(huì)議上的發(fā)言：戲曲演員要在反右派斗爭(zhēng)中 鍛煉自己，考驗(yàn)自己——周信芳、袁雪芬的聯(lián)合發(fā)言》，《人民日?qǐng)?bào)》1957年7月12日。）。事發(fā)后，在多方正義力量的支持下，袁雪芬召開(kāi)了一場(chǎng)新聞發(fā)布會(huì)，得到了社會(huì)廣大的同情和聲援。[6]57“這是袁雪芬第一次不是作為劇中角色出現(xiàn)在舞臺(tái)上，而是以一個(gè)正直善良的演員身份向社會(huì)顯示自己的品質(zhì)和尊嚴(yán)。面對(duì)反動(dòng)當(dāng)局的無(wú)理迫害和惡勢(shì)力形形色色的打擊，她有如狂風(fēng)中的翠竹，寒雪里的紅梅，傲然屹立，散發(fā)芬芳?！盵2]關(guān)注并反映現(xiàn)實(shí)生活是1930、1940年代戲曲改革的路徑與特色，新越劇改革緊緊抓住了這一點(diǎn)，成為其改革成功的關(guān)鍵所在。而現(xiàn)實(shí)矛盾的沖突也是多方利益的沖突，將這點(diǎn)反映到戲曲舞臺(tái)上，袁雪芬無(wú)疑是大膽的。雖然不能忽略當(dāng)時(shí)上海繁榮的戲曲市場(chǎng)為藝人的革新帶去的利益刺激，但也不能忽視袁雪芬個(gè)人選擇的勇氣，外部市場(chǎng)的刺激和個(gè)人精神的驅(qū)動(dòng)，共同促成了這次非同凡響的越劇革新。

（二）越劇藝術(shù)形式的變革

袁雪芬處于藝術(shù)追求的自覺(jué)時(shí)期，充滿了對(duì)越劇事業(yè)的使命感，她對(duì)藝術(shù)形式的革新主要有如下五個(gè)方面。

1.學(xué)習(xí)昆曲的舞蹈。袁雪芬在“孤島”時(shí)期觀看了昆曲“仙霓社”十二位“傳”字輩藝人在上海東方第一書(shū)場(chǎng)的演出，開(kāi)始了她對(duì)昆曲的學(xué)習(xí)和借鑒。在1940年代新越劇改革時(shí)期，袁雪芬特別聘請(qǐng)昆曲傳習(xí)所鄭傳鑒為演員指導(dǎo)身段，排練舞蹈動(dòng)作。[6]

2.借鑒話劇的編導(dǎo)方式。袁雪芬早年自發(fā)走上藝術(shù)道路，在1942年開(kāi)始自覺(jué)從事藝術(shù)革新。袁雪芬在改革初期聘請(qǐng)了具有話劇藝術(shù)造詣的年輕編導(dǎo)，例如于吟（姚魯?。?、洪鈞（韓義）、藍(lán)明（藍(lán)流）、白濤、蕭章、呂仲、南薇（劉松年）、徐進(jìn)等人。

3.引入電影的表現(xiàn)手法，在形式上與電影的現(xiàn)實(shí)主義方法結(jié)合起來(lái)。西方電影、話劇的傳入，使得越劇改革有了新的可能，新的媒介藝術(shù)帶來(lái)了完全嶄新的藝術(shù)形式與表達(dá)方式。例如，袁雪芬在看過(guò)美國(guó)影星葛麗亞·嘉遜在《居里夫人》中利用一個(gè)很長(zhǎng)的停頓表現(xiàn)人物震驚的表演后，就把這一點(diǎn)運(yùn)用到了《斷腸人》的唱段中;在看到了外國(guó)電影中用聚光照明表現(xiàn)幻覺(jué)和夢(mèng)境、渲染氣氛時(shí)，她就把這點(diǎn)創(chuàng)意記在了心里，運(yùn)用到了她日后的改革中。同時(shí)，一些保家衛(wèi)國(guó)主題的文藝作品也指引著袁雪芬開(kāi)拓新路。演員妝容從水粉化妝改為先進(jìn)的油彩化妝，演員服裝根據(jù)人物的身份設(shè)計(jì)，舞臺(tái)燈光開(kāi)始使用聚光照明以渲染氣氛，增加了現(xiàn)代化的背景音樂(lè)來(lái)配合戲曲情節(jié)。

4.改革不合理的戲曲體制。除了內(nèi)容的濫俗陳舊以外，演出制度的不合理也阻礙著越劇的發(fā)展和制約著演員的進(jìn)步。傳統(tǒng)戲曲的演出制度一直奉行“幕表制”，沒(méi)有固定的劇本和唱詞，只有故事框架和分場(chǎng)提綱，演出全憑演員即興發(fā)揮，由此，形成了一些表演中慣用的套詞套話。因?yàn)椤澳槐碇啤钡挠绊?，長(zhǎng)久以來(lái)越劇很少有內(nèi)容與形式上的創(chuàng)新，演員也難以分辨內(nèi)容的好壞與自身表演方式的優(yōu)劣。袁雪芬拋棄“幕表制”，建立編、導(dǎo)、音、美、演相統(tǒng)一的綜合性藝術(shù)體制，成立劇務(wù)部主持演出活動(dòng)。她的越劇改革在上海的大來(lái)劇場(chǎng)開(kāi)始，演出《古廟冤魂》，幕外戲采用幕表，幕內(nèi)戲采用完整的劇本。

同時(shí)，袁雪芬為自創(chuàng)越劇腔調(diào)體系做出了重要貢獻(xiàn)。她在大量的演出實(shí)踐中反復(fù)練習(xí)、試驗(yàn)，創(chuàng)造出柔美哀怨的5—2定弦的〔尺調(diào)腔〕與2—6定弦的〔弦下腔〕;在《情探》《雙烈記》中創(chuàng)造了〔六字調(diào)〕。她演唱的《香妃·哭頭》（1943年）、《新梁祝哀史·哭靈》（1945年）和《一縷麻·哭夫》三段唱腔被稱為袁雪芬的“三哭”唱腔。[9]

（三）越劇改革的影響

20世紀(jì)40年代上海租界各方勢(shì)力交錯(cuò)，混亂與繁華并存，這對(duì)于袁雪芬個(gè)人來(lái)講，充滿了艱險(xiǎn)的挑戰(zhàn)。1942年至1947年間，袁雪芬領(lǐng)導(dǎo)越劇進(jìn)行的變革結(jié)果無(wú)疑是成功的。這一時(shí)期，上海成為“孤島”，卻因此衍生出了異常繁榮的戲曲市場(chǎng)。同時(shí)在文化狀態(tài)多元化時(shí)期，各類思潮層出不窮，而正因如此，文化主流思想出現(xiàn)動(dòng)搖和沖擊，給了袁雪芬率先進(jìn)行越劇改革、出演“新越劇”的可能。

袁雪芬自主發(fā)起的越劇改革帶來(lái)了方方面面的影響。首先，這場(chǎng)改革讓越劇煥然一新。袁雪芬秉持鉆研藝術(shù)的初衷進(jìn)行了豐富的嘗試和探索，將昆曲、話劇、電影等諸多先進(jìn)因素借鑒到越劇的表演中，吸收了新鮮的藝術(shù)元素與技法，在不斷學(xué)習(xí)與融合中使越劇脫胎換骨。第二，這場(chǎng)改革還帶動(dòng)了其他越劇演員的自我提升與發(fā)展，越劇不再僅僅是為了讓人取樂(lè)而逗樂(lè)的表演了，它成了一種成熟而豐富的藝術(shù)形式的展現(xiàn)，演員們也在這個(gè)革新的過(guò)程中不斷學(xué)習(xí)新的知識(shí)、掌握新的能力。改革初期，因?yàn)檠輪T們都習(xí)慣了沒(méi)有劇本的演戲方式，隨口說(shuō)套詞就能完成任務(wù)，沒(méi)有人愿意背臺(tái)詞背劇本，演員們抱怨：“過(guò)去學(xué)戲?qū)W好了，天下都走得，現(xiàn)在排戲又讓我重新當(dāng)學(xué)生了”[7]95，袁雪芬并沒(méi)有因此放棄改變演員們的觀念，“袁雪芬自己帶頭這樣做，盡管她是頭牌，但在排練時(shí)仍像學(xué)生一樣聽(tīng)導(dǎo)演分析劇本、指揮排戲。袁雪芬的這些行動(dòng)影響了周圍的很多演員?！盵7]95第三，同步發(fā)展的還有觀眾的審美水平與公眾素質(zhì)，“她還重視改變后臺(tái)的秩序，改變劇場(chǎng)的秩序，通過(guò)說(shuō)明書(shū)、演出特刊與觀眾交流，引導(dǎo)觀眾正確欣賞藝術(shù)?！盵7]105而對(duì)于袁雪芬自己來(lái)說(shuō)，她自主發(fā)起的這場(chǎng)越劇改革，不僅讓她在戲曲表演領(lǐng)域有了自己的風(fēng)格和流派，形成了獨(dú)具魅力的影響力，更重要的是找到了一條實(shí)現(xiàn)越劇價(jià)值與意義的出路，那就是揭露社會(huì)所存在的真實(shí)問(wèn)題，揭露一切丑惡勢(shì)力的面貌。

二、新中國(guó)的伶界旗幟（1949—1957）

姜進(jìn)揭示了越劇藝術(shù)與政治之間的互動(dòng)關(guān)系，她認(rèn)為：“當(dāng)紅越劇演員參加和支持了左翼的社會(huì)活動(dòng)，而越劇改良也為左翼媒體提供了既吸引普通讀者又有政治意義的報(bào)道素材，越劇女演員因此在不知情的情況下與中共地下黨形成了一種互利的同盟關(guān)系。這種關(guān)系在 1949 年后進(jìn)入了一個(gè)新階段，新的互利關(guān)系模式仍然需要雙方不斷地協(xié)商和協(xié)調(diào)才能建立和維護(hù)。但無(wú)論如何，越劇演員并非消極被動(dòng)地等待著被解放，而中共的事業(yè)也需要越劇演員和其他民眾的支持才能成功，這兩者之間決不是簡(jiǎn)單的解放者與被解放者的關(guān)系。”[10]從解放前夕到新中國(guó)成立，袁雪芬政治立場(chǎng)逐漸明確，從舊社會(huì)藝人轉(zhuǎn)變?yōu)榱诵聲r(shí)代的文藝工作者。這其中的原因復(fù)雜多面，一方面，袁雪芬從1940年代開(kāi)始進(jìn)行越劇改革的時(shí)候，就受到許多中共黨內(nèi)人士如田漢、于伶、許廣平等的關(guān)照，幫助她出謀劃策擺脫了很多刁難和阻礙。袁雪芬最開(kāi)始由對(duì)黨內(nèi)朋友于伶等人的信任轉(zhuǎn)而追隨無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命。另一方面，袁雪芬主動(dòng)站到了社會(huì)主義的陣營(yíng)中來(lái)，當(dāng)時(shí)政治大環(huán)境與她的個(gè)人意愿相契合，因而順勢(shì)而為。

（一）袁雪芬的身份轉(zhuǎn)換

新中國(guó)成立之后，社會(huì)主義新文化的建設(shè)任務(wù)擺上了政權(quán)重建的日程，具有廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)的大眾藝術(shù)戲曲，對(duì)于民眾的政治宣傳與日常娛樂(lè)意義非凡。1949年6月，袁雪芬被選為上海市戲劇、電影工作者協(xié)會(huì)主席團(tuán)成員。1949年7月，軍管會(huì)文藝處舉辦以“越劇為重點(diǎn)”的上海市第一屆地方戲劇研究班，她成為第一屆地方戲劇研究班學(xué)員。該研究班旨在通過(guò)學(xué)習(xí)毛澤東文藝思想、社會(huì)發(fā)展史和挖掘整理傳統(tǒng)小戲，讓學(xué)員認(rèn)識(shí)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的道理。[9]8月，袁雪芬作為影劇界代表出席上海市第一屆各界人民代表會(huì)議。10月，她受邀出席開(kāi)國(guó)大典，同時(shí)參加者有梅蘭芳、周信芳、程硯秋等人。1950年4月，以上海越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)為基礎(chǔ)的國(guó)營(yíng)華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)建立，袁雪芬任劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。7月，上海市第一屆文代會(huì)召開(kāi)，袁雪芬在會(huì)上作了“越劇應(yīng)面向工農(nóng)群眾”的發(fā)言。

在國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期，魯迅的《祝?！分阅芨木幇嵘蠎蚯枧_(tái)，與當(dāng)時(shí)中共地下黨在文藝方面的活動(dòng)及其引導(dǎo)是分不開(kāi)的。整個(gè)過(guò)程受到了中共地下黨人廖臨、童禮娟、丁景唐等人的支持與推動(dòng)?！啊断榱稚犯木幊稍絼∩涎荩孪炔皇堑叵曼h有意識(shí)的安排，但地下黨在文藝方面開(kāi)展的一系列工作，卻為《祥林嫂》搬上越劇舞臺(tái)提供了條件。當(dāng)?shù)叵曼h組織聽(tīng)到‘雪聲劇團(tuán)’的這個(gè)打算時(shí)，便有目的地加強(qiáng)了對(duì)‘雪聲劇團(tuán)’編導(dǎo)和演員的影響，竭力促成戲能成功地上演，給以大力的支持?！盵11]49袁雪芬自己也說(shuō)，“是《祥林嫂》把我引向進(jìn)步，引向革命，引我找到了黨?！盵11]49作為越劇改革的領(lǐng)軍人物，袁雪芬是社會(huì)名流具有極高的社會(huì)影響力。她所展現(xiàn)出的德藝雙馨的品德和追求卓越的精神，以及戲曲改革的內(nèi)容給社會(huì)帶來(lái)了沖擊與反思，這兩點(diǎn)都成為了袁雪芬在諸多戲曲藝人之中嶄露頭角和新時(shí)代文藝工作者重要代表的原因。

1951年《人民日?qǐng)?bào)》刊登社論《重視戲曲改革工作》，其中明確指出：“一年多以來(lái)，全國(guó)各地戲曲藝人經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)，提高了政治覺(jué)悟，積極地參加了戲曲改革事業(yè)及各種社會(huì)政治活動(dòng)。藝人的社會(huì)地位與解放以前完全不同了。他們受到了國(guó)家和人民的尊重。他們?cè)趭蕵?lè)與教育人民的事業(yè)上所負(fù)的責(zé)任也就更大了，必須在政治、文化、業(yè)務(wù)各方面進(jìn)一步提高自己。各級(jí)文教主管機(jī)關(guān)應(yīng)重視戲曲改革的工作，并在政治上思想上切實(shí)地加以領(lǐng)導(dǎo)，使中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示付諸實(shí)踐?！盵12]藝人身份的轉(zhuǎn)變與認(rèn)同的調(diào)整，主要是藝人主體接受制度規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，其中藝人處于相對(duì)劣勢(shì)，其受益情況就具體個(gè)人而言千差萬(wàn)別、非常復(fù)雜。藝人讓渡不同程度的藝術(shù)創(chuàng)作自由，體制則在嚴(yán)格管控藝術(shù)形式及內(nèi)容的基礎(chǔ)上，給予藝人相應(yīng)的物質(zhì)與政策支持。這種妥協(xié)與合作在某種程度上改變了商品經(jīng)濟(jì)條件下戲曲的生存方式，從某種意義上說(shuō)，是保全脆弱的藝術(shù)生命做出的因應(yīng)與調(diào)整。有的順應(yīng)時(shí)勢(shì)改頭換面，有的勉強(qiáng)配合艱難轉(zhuǎn)型，有的雖然意欲有所作為但終不被用，有的則被體制冷落。在中央文藝政策的要求與指示下，經(jīng)過(guò)反復(fù)權(quán)衡，很多舊社會(huì)藝人自愿或不情愿轉(zhuǎn)變成了新文藝工作者（“單位人”），成為了國(guó)家文化教育與娛樂(lè)機(jī)器上的螺絲釘。

（二）袁雪芬的藝術(shù)活動(dòng)

中央文化部在1951年工作計(jì)劃要點(diǎn)里明確指出，“中央與有條件的大行政區(qū)建立戲曲研究院”中央人民政府文化部，《一九五零年全國(guó)文化藝術(shù)工作報(bào)告與一九五一年計(jì)劃要點(diǎn)》（一九五一年四月二十日周揚(yáng)副部長(zhǎng)在政務(wù)院第八十一次政務(wù)會(huì)議上的報(bào)告，并經(jīng)同次會(huì)議批準(zhǔn)。），《人民日?qǐng)?bào)》（第三版），1951年5月8日.，在此指示下，華東戲曲研究院于同年3月成立，袁雪芬受命為副院長(zhǎng)，華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)劃歸該院建制，開(kāi)展“改戲、改人、改制”的建設(shè)。該院由以袁雪芬為領(lǐng)導(dǎo)的“雪聲劇團(tuán)”為首的三大劇團(tuán)合并組成。這三個(gè)劇團(tuán)，除了一般的演出和巡演外，經(jīng)常擔(dān)負(fù)政治性演出任務(wù)，如參加全國(guó)戲曲會(huì)演，招待中央領(lǐng)導(dǎo)和外國(guó)友人。袁雪芬所帶領(lǐng)的越劇團(tuán)，1951年9月應(yīng)中央人民政府政務(wù)院征召，擔(dān)任國(guó)慶節(jié)招待外賓的晚會(huì)演出。演出劇目有《梁山伯與祝英臺(tái)》和《寶蓮燈》。正是由于這次演出，使得越劇得到了北京市文藝界的普遍重視與喜好，為其日后的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。不僅如此，戲曲藝術(shù)還以更直觀有力的方式扎根為國(guó)家服務(wù)的土壤之中，“越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)二團(tuán)，在1952年7月參軍，編為中央人民革命軍事委員會(huì)總政治部文藝工作團(tuán)越劇團(tuán)之后，于1953年4月渡江赴朝，在朝8月，一直在對(duì)中國(guó)人民志愿軍和朝鮮人民進(jìn)行慰問(wèn)演出?！盵12]15在華東戲曲研究院時(shí)期，袁雪芬把全部的精力都投入到了為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的文藝工作之中。1952年抗美援朝期間，袁雪芬建議并組織越劇界義演捐獻(xiàn)一架“越劇號(hào)”飛機(jī)。同年，袁雪芬代表越劇界參加了第一屆全國(guó)戲曲觀摩大會(huì)。第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出期間，毛澤東陪同蒙古人民共和國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人澤登巴爾，在懷仁堂觀看了由袁雪芬、范瑞娟、傅全香主演的《白蛇傳》;周恩來(lái)在家中接見(jiàn)袁雪芬、范瑞娟、傅全香等人。[9]1151953年袁雪芬代表參加上海市第一屆人民代表大會(huì);同年，袁雪芬與范瑞娟合作主演我國(guó)第一部大型彩色戲曲影片《梁山伯與祝英臺(tái)》。她在《西廂記》中主演崔鶯鶯。1955年3月24日，華東戲曲研究院隨著華東行政區(qū)的撤銷而終止，所屬的越劇團(tuán)以原有的建制為基礎(chǔ)成立上海越劇院，袁雪芬任院長(zhǎng)。1955年7月至9月，袁雪芬攜越劇團(tuán)前往民主德國(guó)、蘇聯(lián)訪問(wèn)演出。1956年10月，上海越劇院一團(tuán)由袁雪芬、范瑞娟、吳小樓、金艷芳、張桂鳳等人公演《祥林嫂》。1957年4月，文化部授予越劇藝術(shù)影片《梁山伯與祝英臺(tái)》1949—1955年優(yōu)秀影片獎(jiǎng)，袁雪芬、范瑞娟獲榮譽(yù)獎(jiǎng)。經(jīng)過(guò)社會(huì)活動(dòng)歷練的袁雪芬，已不再僅僅是越劇表演藝術(shù)家，其政治身份、職業(yè)屬性發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。而她的工作重心，也從最初以自我職業(yè)現(xiàn)狀為出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)革新，轉(zhuǎn)變?yōu)閺男旅裰髦髁x向社會(huì)主義過(guò)渡階段所需要的社會(huì)服務(wù)。

1950年代初期，以袁雪芬為代表的部分新文藝工作者，自覺(jué)地向國(guó)家政權(quán)靠攏。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)轉(zhuǎn)變是處于時(shí)代洪流中的個(gè)人意愿的選擇。一方面，新社會(huì)建設(shè)伊始百?gòu)U待舉，文學(xué)藝術(shù)處于新舊雜糅的狀態(tài)，順應(yīng)主流價(jià)值能最大程度地使自己以及所代表的劇種有發(fā)展的空間;另一方面，新的社會(huì)也急需能幫助其引領(lǐng)廣大人民群眾統(tǒng)一思想、穩(wěn)固新生政權(quán)的文藝力量。藝人與政治之間的各取所需與互利互動(dòng)，是新中國(guó)成立之初文藝工作能順利而蓬勃開(kāi)展的關(guān)鍵原因。由行政權(quán)力嚴(yán)格管控與指示下所生產(chǎn)的文藝具有某種粗糙與速成的結(jié)果，然而，在一定的歷史時(shí)期下，不可完全忽視主流意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)的正面價(jià)值。正如中央文化部在1950年11月下旬召開(kāi)的全國(guó)戲曲工作會(huì)議中所明確規(guī)定：“以歷史觀點(diǎn)和愛(ài)國(guó)觀點(diǎn)作為審查劇目的標(biāo)準(zhǔn)，舊有戲曲中一切有重要毒害的內(nèi)容，及表演形式上一切野蠻、恐怖、殘酷、猥褻、奴化的懲罰，必須堅(jiān)決加以改革;存在于編改劇本工作中的反歷史主義的、公式主義的傾向，必須加以糾正?！盵13]4在特定的歷史時(shí)期，政治對(duì)文藝的矯正從某種程度上來(lái)說(shuō)，可以產(chǎn)生進(jìn)步的、積極的效果。因此撇開(kāi)矯枉過(guò)正的心態(tài)，新中國(guó)成立初期的幾年間，從宏觀上來(lái)看，在戲曲劇目種類、數(shù)量、藝人的扶植、編創(chuàng)演的發(fā)展等各方面，戲曲改革領(lǐng)域是卓有成效的。

新中國(guó)成立之后，由國(guó)家出面自上而下發(fā)起的戲改運(yùn)動(dòng)，完全不同于1940年代初袁雪芬自發(fā)進(jìn)行的越劇改革運(yùn)動(dòng)，在國(guó)家政權(quán)嚴(yán)格管控中，她是服從部門(mén)指令、完成崗位任務(wù)的“體制人”。“作為有著‘特殊技藝’的個(gè)人，因?yàn)槠浼妓嚨牟町惗纬傻奈镔|(zhì)利益的差異已經(jīng)消失，所以，個(gè)人被公開(kāi)鼓勵(lì)去利用這一技藝為自己的政治角色服務(wù)，政治角色的差異決定著個(gè)人的社會(huì)價(jià)值差異——這是體制化過(guò)程之中的不可忽視的誘惑?！盵14]藝術(shù)與政治的糾纏關(guān)系，不僅體現(xiàn)在袁雪芬戲曲道路的選擇，更體現(xiàn)在政治與藝術(shù)的整個(gè)社會(huì)關(guān)系上。在承續(xù)延安文藝路線的歷史時(shí)期，一切文學(xué)藝術(shù)都為工農(nóng)兵服務(wù)，為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)，這是國(guó)家政權(quán)初建時(shí)期的歷史選擇。文藝工作者對(duì)于政治的依附性也在這一時(shí)期有了明顯的體現(xiàn)，“中國(guó)五六十年代的戲曲改革運(yùn)動(dòng)（俗稱‘三改’：改人、改戲、改制）、落實(shí)到具體的‘改戲’過(guò)程中，主要表現(xiàn)為兩大方面的協(xié)同作用：一是對(duì)傳統(tǒng)戲曲本身的改造，其中又包括劇本的文學(xué)內(nèi)容和實(shí)際的舞臺(tái)表演;一是當(dāng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)全面介入文化生活并左右輿論導(dǎo)向之際，圍繞傳統(tǒng)戲曲而形成的特定的評(píng)論闡釋系統(tǒng)。這些戲曲改編、評(píng)論與整體闡釋系統(tǒng)的首要任務(wù)，是協(xié)調(diào)好傳統(tǒng)戲曲所反映的社會(huì)生活實(shí)體及‘封建倫理道德’與新中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。”[15]國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)向下的宣傳、灌輸正是通過(guò)最大眾化的民間文化作為美學(xué)實(shí)踐的中介才得以完成，以袁雪芬為代表的藝人們起到的是政策觀念的感性修飾功能，其個(gè)人意志的獨(dú)立性、藝術(shù)的純粹性不曾存在也難以存在。

三、順應(yīng)需求的越劇現(xiàn)代戲（1958—1966）

1957年4月，《中國(guó)共產(chǎn)黨中央委員會(huì)關(guān)于整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的指示》明確寫(xiě)道：“幾年來(lái)，在我們黨內(nèi)，脫離群眾和脫離實(shí)際的官僚主義、宗派主義和主觀主義，有了新的滋長(zhǎng)。因此，中央認(rèn)為有必要按照‘從團(tuán)結(jié)的愿望出發(fā)，經(jīng)過(guò)批評(píng)與自我批評(píng)，在新的基礎(chǔ)上達(dá)到新的團(tuán)結(jié)’的方針，在全黨重新進(jìn)行一次普遍的、深入的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)?！盵16]繼1942年、1950年之后，新一輪整風(fēng)運(yùn)動(dòng)又開(kāi)始了。在戲曲界的體現(xiàn)，就是對(duì)“現(xiàn)代戲”的大力推進(jìn)。1958年7月26日，文化部關(guān)于大力發(fā)展社會(huì)主義新戲曲向中央的請(qǐng)示報(bào)告中明確要求大力推進(jìn)“現(xiàn)代戲”，“今后戲曲工作應(yīng)該采取這樣的方針：在戲曲工作中大力貫徹執(zhí)行總路線，以政治帶動(dòng)藝術(shù)，百花齊放、推陳出新，以現(xiàn)代劇目為綱推動(dòng)戲曲工作的全面大躍進(jìn)”。[14]244作為主要地方戲劇種的越劇，一方面為了生存發(fā)展，另一方面為了完成國(guó)家使命，走上了順應(yīng)時(shí)代需求的激進(jìn)之路。

（一）越劇現(xiàn)代戲空前激增

1958年6月，上海越劇院袁雪芬、范瑞娟等人配合政府號(hào)召，首次上街宣傳總路線。同年11月13日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論，提出了“大躍進(jìn)”的口號(hào)，長(zhǎng)達(dá)兩年的“大躍進(jìn)”正式開(kāi)始?！按筌S進(jìn)”蔓延到戲曲領(lǐng)域，提出了諸多不切實(shí)際的口號(hào)，“鼓足干勁，破除迷信，苦戰(zhàn)三年，爭(zhēng)取在大多數(shù)劇種和劇團(tuán)的上演劇目中，現(xiàn)代劇目的比例分別達(dá)到20%至50%。爭(zhēng)取在三、五年內(nèi)有大批的現(xiàn)代劇目具有高度的思想性、藝術(shù)性和表現(xiàn)技巧，成為優(yōu)秀的保留劇目?！盵14]244這一不切實(shí)的方針直接影響戲曲改革的成果，很多戲曲工作者為了防止被戴上“右派”的帽子，多迎合這一口號(hào)，被迫急于求成，導(dǎo)致戲曲藝術(shù)的粗制濫造和虛假的繁榮。

在社會(huì)主義建設(shè)總路線和大躍進(jìn)的號(hào)召下，上海越劇院創(chuàng)作的戲曲現(xiàn)代戲作品有《紅花綠葉》《生活的道路》《紡紗闖將》《壯麗的青春》。1959年，袁雪芬參與上海市各戲曲院團(tuán)聯(lián)合舉行國(guó)慶10周年展覽演出月，主演《秋瑾》。1962年5月，《祥林嫂》由上海越劇院經(jīng)過(guò)重大修改在人民大舞臺(tái)公演。1963年4月起，越劇界陸續(xù)上演現(xiàn)代劇，其中有上海越劇院一團(tuán)的《搶傘》《兩塊六》《爭(zhēng)兒記》，二團(tuán)的《探山》《真正的考試》，實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的《奪印》。大量“現(xiàn)代戲”層出不窮，與之相對(duì)的是對(duì)傳統(tǒng)劇目的割舍與抽離。自上而下對(duì)于“現(xiàn)代戲”的放手發(fā)展，其實(shí)是激進(jìn)政策下的應(yīng)激式反應(yīng)。當(dāng)時(shí)袁雪芬所處的越劇院也不能幸免，全院排演的曲目都是一些趕工完成的既粗糙又短命的現(xiàn)代戲?！霸簝?nèi)心術(shù)不正分子也乘機(jī)迎合吹牛，把當(dāng)時(shí)帶領(lǐng)戲校越劇男女合演班去四明山實(shí)習(xí)生活一事，吹成創(chuàng)作了三顆衛(wèi)星;把18天排成的大戲《空印盒》夸大成48小時(shí)排成的，并將所謂的‘快速排練法’向文化系統(tǒng)推廣。”[6]1521964年1月20日，中共上海市委書(shū)記柯慶施，找上海越劇院負(fù)責(zé)人袁雪芬、胡野檎及部分藝術(shù)骨干和主要演員，到康平路市委書(shū)記處談話，作出指示：1.多搞現(xiàn)代短劇;2.搞些反映婦女題材的劇目;3要急于行動(dòng)，跟上形勢(shì)。[9]1964年，上海越劇院編排了現(xiàn)代戲《爭(zhēng)兒記》《接旗》《十年樹(shù)木》《柜臺(tái)》等?？傊陨蟿∧慷际菓蚯F(xiàn)代戲大躍進(jìn)推動(dòng)的產(chǎn)物。

（二）越劇現(xiàn)代戲大躍進(jìn)的后果

在整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)中，袁雪芬逐漸在文藝話語(yǔ)權(quán)和業(yè)務(wù)選擇上開(kāi)始從相對(duì)主動(dòng)轉(zhuǎn)為了被動(dòng)。由于受整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和“反右”斗爭(zhēng)的影響，上海越劇院的工作重心都放在了階級(jí)斗爭(zhēng)上，對(duì)于戲曲本身的發(fā)展和重視大大降低，這引起了袁雪芬的注意和反思。在多次向領(lǐng)導(dǎo)提出建議，要求不應(yīng)忽視文藝本身的個(gè)性與特點(diǎn)后，袁雪芬反而被扣上了右派的帽子。再加之整風(fēng)運(yùn)動(dòng)所批判的“宗派主義”，因?yàn)樵┓业乃囆g(shù)貢獻(xiàn)而形成的對(duì)她的推崇一下子變成了她的罪證，她被當(dāng)時(shí)的激進(jìn)分子打成了院內(nèi)批斗的對(duì)象。1966年8月，上海越劇院召開(kāi)紅衛(wèi)兵宣誓大會(huì)，袁雪芬等知名演員相繼遭到批判和審查。

“百花齊放”所要求的戲曲界的全面新創(chuàng)，其實(shí)在執(zhí)行的過(guò)程中受了理解的偏差。國(guó)家戲曲方針的初衷是，要求遵從當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)與階級(jí)立場(chǎng)的前提下，創(chuàng)作符合戲曲藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的作品。然而在戲曲創(chuàng)作的過(guò)程中，在戲改干部、編劇、演員三方的不同解讀下，形成了扭曲的結(jié)果。其實(shí)例是，1950年代初期，袁雪芬為要求反映民族、階級(jí)矛盾題材創(chuàng)作了《千金之子》《新一縷麻》《相思樹(shù)》等劇目，但由于受公式化、概念化的要求影響，毫無(wú)新意，失去了很多觀眾群體。文藝工作者們的精力與熱情在運(yùn)動(dòng)之中不斷消耗。以袁雪芬及其所在的華東戲曲研究院為例，如：“1951年春的鎮(zhèn)壓反革命運(yùn)動(dòng)，該院及所屬單位人員參加的達(dá)65人”，“1951年年底的土地改革運(yùn)動(dòng)，大量人員去到農(nóng)村進(jìn)行體驗(yàn)與思想教育”，“1952年春的‘三反’、‘五反’運(yùn)動(dòng)，院及所屬單位人員在長(zhǎng)達(dá)半年的期間內(nèi)進(jìn)行了一系列學(xué)習(xí)，參加了運(yùn)動(dòng)，院部并派出編導(dǎo)8人參加了上海的‘五反’工作隊(duì)”。[13]9這一系列運(yùn)動(dòng)的目的都是為了劃清資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想界限，更進(jìn)一步推進(jìn)階級(jí)斗爭(zhēng)，從而端正文藝工作者的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、態(tài)度，運(yùn)用文藝的武器塑造革命的人生觀和藝術(shù)思想。在“反右”思潮的影響下，袁雪芬對(duì)戲曲工作的善意提醒起不到任何正面作用，只能為她自己帶去無(wú)盡的麻煩。

結(jié) 語(yǔ)

袁雪芬的主要作品包括《王昭君》《紅粉金戈》《黑暗家庭》《香妃》《絕代艷后》《一縷麻》《忠魂鵑血》《凄涼遼宮月》《相思樹(shù)》《山河戀》《雙烈記》《梅花魂》《白蛇傳》《秋瑾》等，其中尤以《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《祥林嫂》三出劇目影響最大。劉厚生對(duì)袁雪芬的藝術(shù)革新給予了全面而高度的評(píng)價(jià)：“越劇在不到10年的時(shí)間里，由改革而形成以劇作為基礎(chǔ)、以表演為中心、以導(dǎo)演為統(tǒng)率、以音樂(lè)為靈魂、以美術(shù)為舞臺(tái)形象的藝術(shù)創(chuàng)造體系，體現(xiàn)了一種對(duì)新的審美標(biāo)準(zhǔn)的追求。她們把一種農(nóng)民戲曲發(fā)展提高為市民戲曲，在藝術(shù)情趣上顯示了浙東山明水秀、民風(fēng)柔中有剛的風(fēng)格，又融進(jìn)了上海追求完善、繁華熱鬧的趣向，盡管還比較粗糙，但終是出現(xiàn)了藝術(shù)上的初步突破。”[1]20而日寇入侵中華，全國(guó)人民救亡圖存的共識(shí)高度一致，這也讓袁雪芬所改編的一系列懲惡揚(yáng)善、歌頌民族大義題材的劇目產(chǎn)生了熱烈反響，贏得大批觀眾和支持者，從而獲得成功。

回顧袁雪芬的一生，我們不難從這樣一個(gè)歷史長(zhǎng)河中的小人物身上窺視到整個(gè)社會(huì)發(fā)展的跌宕起伏。袁雪芬從鄉(xiāng)野走來(lái)，隨著歷史的漩渦曲折向前，在新舊勢(shì)力的夾雜中艱難生長(zhǎng)，其間我們看到的不僅是她個(gè)人的成長(zhǎng)與失落，更能了解社會(huì)結(jié)構(gòu)背后的力量及其所附屬的一系列話語(yǔ)體系所帶來(lái)的錯(cuò)綜復(fù)雜的規(guī)訓(xùn)。因此，應(yīng)該結(jié)合藝術(shù)與時(shí)勢(shì)的復(fù)雜糾葛去理解袁雪芬藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折與走向?？v觀袁雪芬一生中的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，都或明或暗無(wú)一例外地受外在社會(huì)力量的牽引或掌控。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）