摘? 要：通過(guò)研究當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)，探究蒙古族題材水墨人物畫(huà)表現(xiàn)形式的多樣化。主要分兩個(gè)部分來(lái)分析當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)表現(xiàn)形式研究：第一部分?jǐn)⑹隽水?dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)創(chuàng)作的現(xiàn)狀;第二部分主要分析了當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)表現(xiàn)形式的風(fēng)格類型。

關(guān)鍵詞：蒙古族題材;水墨人物畫(huà);表現(xiàn)形式

當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)，在20世紀(jì)50年代中央美術(shù)學(xué)院徐蔣體系的影響下，蒙古族題材水墨人物畫(huà)逐漸形成了獨(dú)特的風(fēng)格。經(jīng)過(guò)一批以尹瘦石為代表的來(lái)內(nèi)蒙古工作的優(yōu)秀藝術(shù)家和本土藝術(shù)家思沁、張峻德、齊·巴雅爾、周榮生、陳嶸、陳晗晟等幾代人的努力，逐漸形成了獨(dú)特的地域特色和表現(xiàn)形式。筆者認(rèn)為，隨著藝術(shù)思想和觀念的發(fā)展，蒙古族題材水墨人物畫(huà)表現(xiàn)形式也應(yīng)該不斷發(fā)展，以嶄新的面貌呈現(xiàn)給觀眾。但總的來(lái)說(shuō)，當(dāng)代蒙古族水墨人物畫(huà)的表現(xiàn)形式落后于國(guó)內(nèi)其它先進(jìn)省份民族題材創(chuàng)作。筆者對(duì)蒙古族題材水墨人物畫(huà)現(xiàn)狀進(jìn)行研究、梳理、分析、總結(jié)，分析蒙古族題材水墨人物畫(huà)的表現(xiàn)形式特征，從多方面對(duì)畫(huà)面表現(xiàn)形式進(jìn)行探索，提出發(fā)展創(chuàng)新當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)表現(xiàn)形式的途徑。

一、當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)創(chuàng)作的現(xiàn)狀

首先，對(duì)當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)創(chuàng)作的稱謂中的“當(dāng)代”在時(shí)間概念上進(jìn)行界定。這一時(shí)間上的界定，國(guó)內(nèi)與國(guó)外存在差異。在國(guó)內(nèi)，普遍認(rèn)可的是“八五新潮”左右，甚至新世紀(jì)以來(lái)。筆者將時(shí)間范圍界定在改革開(kāi)放以來(lái)40年的時(shí)間段里，研究蒙古族題材水墨人物畫(huà)現(xiàn)狀的當(dāng)代性。這一時(shí)期，人們的生活狀況得到了很大改觀，藝術(shù)家們的思想得到了解放，創(chuàng)作思維活躍，畫(huà)面形式呈現(xiàn)出多元化。以此為題材的藝術(shù)家不斷增多，以葉淺予、尹瘦石、黃胄、盧沉等外地畫(huà)家來(lái)內(nèi)蒙古采風(fēng)寫(xiě)生并創(chuàng)作出許多蒙古族題材寫(xiě)意人物畫(huà)，并進(jìn)行了新的造型、水墨、色彩與構(gòu)圖形式語(yǔ)言的探索。他們共同努力奠定了當(dāng)代蒙古族題材寫(xiě)意人物畫(huà)表現(xiàn)形式的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。尤其是新世紀(jì)以來(lái)，蒙古族題材寫(xiě)意人物畫(huà)成績(jī)斐然。隨著以此為題材的人物畫(huà)家日益增多，形成了以草原風(fēng)情為題材的獨(dú)特畫(huà)面表現(xiàn)形式。今天，還有很多藝術(shù)家依舊對(duì)蒙古族題材水墨人物畫(huà)表現(xiàn)出極大的創(chuàng)作熱情，此類作品在各種大型展覽中極為常見(jiàn)。在2012年“浩瀚草原——中國(guó)美術(shù)作品展”中涌現(xiàn)出一批表現(xiàn)蒙古族題材的作品，如楊力舟的《草原之歌》、袁武的《白云朵朵》、馮遠(yuǎn)的《天邊》、劉泉義的《等待》、王穎生的《盛裝》、張江舟的《惠風(fēng)》、張道興的《草原速度》等。筆者認(rèn)為，當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，逐漸形成了獨(dú)特的表現(xiàn)草原題材的造型、筆墨、色彩與構(gòu)圖方式。

如果對(duì)這些作品進(jìn)行集中梳理研究，會(huì)發(fā)現(xiàn)在造型、筆墨、色調(diào)與構(gòu)圖上，畫(huà)家們都在努力打破創(chuàng)作上的慣性思維。如果沿用固定的表現(xiàn)形式會(huì)阻礙地域性特征及生活真實(shí)感受的表達(dá)，創(chuàng)作出的作品不但不能感動(dòng)觀眾而且極易出現(xiàn)雷同的現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，模仿式的繼承只能望前輩之項(xiàng)背，永遠(yuǎn)不可企及，更無(wú)法超越。這樣發(fā)展下去不利于蒙古族題材水墨人物畫(huà)表現(xiàn)形式的發(fā)展與創(chuàng)新。創(chuàng)新只能從走出傳統(tǒng)開(kāi)始，更確切地說(shuō)，走進(jìn)傳統(tǒng)難，而走出傳統(tǒng)更難。

二、當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)表現(xiàn)形式的風(fēng)格類型

（一）寫(xiě)實(shí)性風(fēng)格類型

當(dāng)代蒙古族為題材的水墨人物畫(huà)家將傳統(tǒng)筆墨與西畫(huà)進(jìn)行結(jié)合，在造型、筆墨、色彩與構(gòu)圖等幾方面以寫(xiě)實(shí)性方式融入作者的主觀表達(dá)。

首先，從造型上看，當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)創(chuàng)作和中國(guó)其他題材的水墨人物畫(huà)情況相似，造型語(yǔ)言出現(xiàn)了多樣性，更加注重個(gè)人情感的抒發(fā)，繪畫(huà)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變。鮑鳳林以寫(xiě)實(shí)的造型手段深入刻畫(huà)草原上牧民的生活場(chǎng)景。這種寫(xiě)實(shí)加入了很多個(gè)人的感受，脫離了素描塑造的方式，繼承了傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)的精華，與蒙古族自身的性格特征相融合，逐漸形成了具有地域特色的民族水墨人物畫(huà)創(chuàng)作造型方式，是對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)的繼承與發(fā)展。畫(huà)家陳晗晟在《馬可波羅覲見(jiàn)》歷史題材主題創(chuàng)作中，以堅(jiān)實(shí)的人物造型表現(xiàn)眾多人物。人物組織有序，延續(xù)了素描的造型方式，采用了意象造型的手段。通過(guò)對(duì)當(dāng)代民族題材水墨人物畫(huà)家作品的分析，能夠感覺(jué)出老一輩藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)，他們以自己的切身感受實(shí)現(xiàn)了對(duì)畫(huà)面表現(xiàn)形式的探索。藝術(shù)家不同的經(jīng)歷、閱歷、感受影響了其自身的水墨人物畫(huà)創(chuàng)作的表現(xiàn)語(yǔ)言，使畫(huà)面表現(xiàn)形式明顯帶有個(gè)人特征。

其次，從表現(xiàn)形式的構(gòu)成要素即筆墨與線條上進(jìn)行研究梳理。中國(guó)古人非常重視筆墨的表現(xiàn)，常常用“墨法分明、墨分五色”來(lái)比喻墨色的各種變化。中國(guó)著名畫(huà)家黃賓虹對(duì)筆墨進(jìn)行了精心的研究，提出“墨法分明，其要有七：一、濃墨;二、淡墨;三、破墨;四、積墨;五、潑墨;六、焦墨;七、宿墨。”[1] 著名的理論家郎紹君也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“筆墨是水墨畫(huà)的主要‘語(yǔ)言’。作為傳遞繪畫(huà)內(nèi)涵的媒介與手段，它本身也具有文化符號(hào)性和一定的精神意義——作為特殊的傳達(dá)方式和接受方式，它凝聚著中國(guó)文化獨(dú)有的氣質(zhì)與性格?！盵2]當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)在繼承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的同時(shí)，將筆墨與線條相交融，傳達(dá)自身的語(yǔ)言魅力，幾代蒙古畫(huà)家為之付出了努力。老一輩人物畫(huà)家思沁的水墨人物畫(huà)創(chuàng)作，粗狂的線條支撐著整個(gè)畫(huà)面，線條的風(fēng)格與畫(huà)面人物的性格完全吻合，使線具有了生命力，畫(huà)面中沒(méi)有大面積的墨塊，畫(huà)面整潔、強(qiáng)勁。張峻德的水墨人物畫(huà)創(chuàng)作，線條與大塊墨結(jié)合使用，以線條勾勒、層層積墨的方式塑造出畫(huà)面人物的厚重感，使線條與墨之間銜接自然。鮑鳳林的水墨人物畫(huà)線條與張峻德的相似之處在于繼承了中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的筆墨方式，不同之處在于鮑鳳林作品中的線條更趨寫(xiě)實(shí)性，其作品中長(zhǎng)線條、短線條、粗線條、細(xì)線條形成對(duì)比，同時(shí)，出側(cè)鋒順勢(shì)進(jìn)行皴擦，以表現(xiàn)體面，附之以大面積的墨、色與線條形成對(duì)比，恰到好處地表現(xiàn)出了蒙古族人民的性格特征。畫(huà)家陳晗晟水墨人物畫(huà)創(chuàng)作中以宿墨表現(xiàn)，在宿墨中尋求豐富的變化，將傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代審美結(jié)合，優(yōu)美雅致。作品中充滿人文的關(guān)懷，在欣賞作品時(shí)，觀眾不由自主地被帶入到畫(huà)面的情景中。線條與墨塊的結(jié)合使用是蒙古族藝術(shù)家共同的表現(xiàn)方式。

再次，從色彩與墨的關(guān)系上進(jìn)行梳理。畫(huà)家在探索中促進(jìn)了畫(huà)面表現(xiàn)形式的改進(jìn)，如田黎明在作品中用和諧的色彩組織畫(huà)面，以色彩的筆墨關(guān)系代替墨與色之間的沖突。劉慶和則以顏色與墨之間的融合形成柔和的畫(huà)面，注重色彩與色彩之間、色彩與墨之間的滲透，進(jìn)而追求筆墨的偶然效果。南海巖在創(chuàng)作中汲取西畫(huà)色彩的冷暖原理，大量使用色彩塑造人物形象。筆者認(rèn)為，在當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)創(chuàng)作中大量使用色彩實(shí)驗(yàn)還是比較少的。水墨人物畫(huà)創(chuàng)作在色彩的使用上多以水墨淡彩的形式表現(xiàn)。隨著人們審美趣味的提高，單一的以墨為主、以色為輔的畫(huà)面表現(xiàn)形式不能滿足蒙古族題材藝術(shù)家的創(chuàng)作需求，對(duì)于色與墨的探索在水墨人物畫(huà)創(chuàng)作中顯得尤為重要。

最后，是當(dāng)代蒙古族水墨人物畫(huà)創(chuàng)作中的構(gòu)圖問(wèn)題。從各大展覽中出現(xiàn)的以此為題材的水墨人物畫(huà)可以看出，在傳統(tǒng)的水墨畫(huà)構(gòu)圖基礎(chǔ)上融合了西方繪畫(huà)的構(gòu)圖方式，尤其是黑、白、灰的顏色搭配，構(gòu)圖形式趨于靈活。畫(huà)家安玉民的水墨人物畫(huà)作品《不朽的胡楊》以三聯(lián)畫(huà)的形式表現(xiàn)，以額濟(jì)納胡楊林為三聯(lián)畫(huà)的背景，起到提升主題的作用，中間一聯(lián)繪有一蒙古族女性懷抱兩只幼小羊羔，將蒙古袍以重墨形式表現(xiàn)。畫(huà)面整體上是以灰色調(diào)為主，重色調(diào)的出現(xiàn)自然會(huì)引起觀眾的注意，成為畫(huà)面的焦點(diǎn)。背景起到了烘托人物的作用，人物與背景錯(cuò)落有致、左右呼應(yīng)。畫(huà)面恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了蒙古族女性的頑強(qiáng)性格。當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)的構(gòu)圖形式在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，對(duì)西畫(huà)構(gòu)圖形式的吸收融合將草原場(chǎng)景表現(xiàn)得更加直觀。

（二）表現(xiàn)性風(fēng)格類型

西方表現(xiàn)主義風(fēng)格對(duì)當(dāng)代蒙古族題材寫(xiě)意人物畫(huà)產(chǎn)生了巨大影響。造型方式已不限于寫(xiě)實(shí)，采用“意象”造型原理創(chuàng)造形象，但造型方法并不是“意象”造型，而是對(duì)寫(xiě)實(shí)造型的一種延續(xù)。以蒙古族藝術(shù)家海日汗為代表，吸收了宗教及蒙古民俗中的養(yǎng)分，水墨人物畫(huà)以形態(tài)怪異的形象出現(xiàn)，打破了人們已經(jīng)習(xí)慣了的畫(huà)面空間處理手段，給人夢(mèng)幻般的感覺(jué)，離奇深邃，一種嶄新的當(dāng)代蒙古族題材水墨人物畫(huà)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)于世人面前。其代表作品《綠》將寫(xiě)意畫(huà)傳統(tǒng)與表現(xiàn)主義觀念融為一體，人物以符號(hào)化的形式出現(xiàn)，用沒(méi)骨、層層積染的方法使畫(huà)面渾厚、筆法豐富，真實(shí)的表達(dá)了情感。

從表現(xiàn)形式的構(gòu)成風(fēng)格來(lái)總結(jié)當(dāng)代蒙古族水墨人物畫(huà)，不同的筆墨、造型、色彩、構(gòu)圖是對(duì)蒙古族人文環(huán)境的不同感受。表現(xiàn)形式也會(huì)因階段性的情緒或人文環(huán)境的審美視野的不同而產(chǎn)生差別。因而，當(dāng)代蒙古族水墨人物畫(huà)表現(xiàn)形式還具有很大的探索空間。

三、結(jié)語(yǔ)

目前，蒙古族水墨人物畫(huà)的表現(xiàn)形式比較單一，大部分都是表現(xiàn)室外的馬和人物的關(guān)系，極少出現(xiàn)反映蒙古族當(dāng)代生活的場(chǎng)景，妨礙了真實(shí)情感的發(fā)揮，出現(xiàn)了作品形式單一、真實(shí)情感匱乏的現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，只有通過(guò)吸收學(xué)習(xí)借鑒才會(huì)涌現(xiàn)出思想深刻、有意境、反映當(dāng)代的蒙古族題材寫(xiě)意人物畫(huà)佳作。隨著生活環(huán)境的變化，畫(huà)面表現(xiàn)形式的各個(gè)要素也要隨之發(fā)生變化，用新的畫(huà)面表現(xiàn)形式表現(xiàn)蒙古族人民的生活面貌。筆墨緊隨時(shí)代，繪畫(huà)作品才有存在的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃賓虹.黃賓虹自述[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2006：53-54.

[2]朗紹君.守護(hù)與拓進(jìn)：20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)談叢[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001：209-210.

作者簡(jiǎn)介：李立國(guó)，碩士，內(nèi)蒙古自治區(qū)展覽館二級(jí)美術(shù)師，主要從事中國(guó)畫(huà)研究。