摘? 要：河清《藝術(shù)的陰謀》一書(shū)，通過(guò)列舉大量的史實(shí)資料揭露了美國(guó)式當(dāng)代藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的擴(kuò)張歷程以及其最后如何改寫(xiě)了整個(gè)藝術(shù)史。激烈的言辭當(dāng)中，河清力圖去維護(hù)巴黎作為世界的藝術(shù)中心和現(xiàn)代主義的藝術(shù)審美觀。作為藝術(shù)史和批評(píng)家，河清的問(wèn)題意識(shí)和批判意識(shí)是十分強(qiáng)烈的，但是其歷史意識(shí)卻十分狹隘，僅僅看到了美國(guó)式的陰謀和當(dāng)代藝術(shù)所表現(xiàn)出的消極一面。從藝術(shù)的陰謀是還是河清的陰謀？當(dāng)代藝術(shù)，美國(guó)造？當(dāng)代藝術(shù)—政治、經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物？“堵”西方藝術(shù)之潮流？這四個(gè)方面反問(wèn)河清，“藝術(shù)的陰謀”是否為客觀真實(shí)的陰謀？

關(guān)鍵詞：《藝術(shù)的陰謀》;河清;當(dāng)代藝術(shù);美國(guó)

一、藝術(shù)的陰謀還是河清的陰謀？

藝術(shù)陰謀從古至今都存在著。一個(gè)國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)的崛起必然帶來(lái)文化的擴(kuò)張，這點(diǎn)毋庸置疑。西方教會(huì)出版的書(shū)籍中關(guān)于傳教士對(duì)殖民侵略的作用直言不諱：“一個(gè)傳教士抵得上一營(yíng)軍隊(duì)?！薄芭c其設(shè)立九個(gè)軍事?lián)c(diǎn)，不如設(shè)立九個(gè)教堂更為有效?！笔聦?shí)正是如此。西方列強(qiáng)從侵入中國(guó)始，就把傳教士作為達(dá)到實(shí)現(xiàn)侵略、掠奪目的的工具。傳教士受教會(huì)派遣，要將自己在中國(guó)內(nèi)地的所見(jiàn)所聞匯報(bào)回國(guó)，這就使他們自覺(jué)不自覺(jué)地成為帝國(guó)主義的“情報(bào)員”和“幫兇”。聯(lián)想到油畫(huà)的傳入，也是基于另一場(chǎng)陰謀。油畫(huà)在明代萬(wàn)歷年間傳入中國(guó)便是傳教的工具。意大利人郎世寧是清康熙帝五十四年（1715）作為天主教耶穌會(huì)的修道士來(lái)中國(guó)傳教的，隨即入宮進(jìn)入如意館，成為宮廷畫(huà)家。可見(jiàn)河清所謂的“陰謀”實(shí)際是典型的“陽(yáng)謀”。

既然存在藝術(shù)的陰謀，一旦謀劃成功就意味著必定會(huì)在地域上建立一個(gè)以主謀者為中心的藝術(shù)世界。在許多時(shí)代都有藝術(shù)的地域中心，文藝復(fù)興時(shí)期的意大利、“二戰(zhàn)”前的法國(guó)巴黎都是那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)中心。英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》詳細(xì)記錄了藝術(shù)發(fā)展地域中心的轉(zhuǎn)變。從這個(gè)角度來(lái)看，河清所謂以美國(guó)為主導(dǎo)的“藝術(shù)的陰謀”并非虛言。美國(guó)之于法國(guó)乃至全球并非一個(gè)“假想敵”，美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家，“二戰(zhàn)”以后政治經(jīng)濟(jì)的崛起急需建立自己的文化藝術(shù)霸權(quán)，便策劃了這場(chǎng)“陰謀”。

需要指出的是，河清反對(duì)的并不是“藝術(shù)的陰謀”而是“美國(guó)的藝術(shù)陰謀”。事實(shí)判斷是作為價(jià)值判斷的基礎(chǔ)。河清關(guān)于美國(guó)藝術(shù)陰謀的論斷是確證無(wú)疑的，但在美國(guó)式的陰謀之前，巴黎成為藝術(shù)的中心難道沒(méi)有陰謀嗎？顯然，河清維護(hù)的是法國(guó)陰謀下發(fā)展至今的現(xiàn)代主義。由是觀之，河清抨擊美國(guó)式的藝術(shù)陰謀也是出于一場(chǎng)陰謀。這是一種狹隘的民族主義，從陰謀論出發(fā)的反陰謀論，最終還是會(huì)回到法國(guó)人所主導(dǎo)的陰謀中來(lái)。

“2002年、2004年兩屆上海雙年展，還有廣州舉辦的三年展，標(biāo)志了美國(guó)式‘當(dāng)代藝術(shù)’在中國(guó)官方化、合法化”。 按照河清的這種邏輯推斷，中央美術(shù)學(xué)院講授西洋油畫(huà)和開(kāi)授人體課能否稱(chēng)為法國(guó)式藝術(shù)在中國(guó)的官方化、合法化？是不是河清先生也應(yīng)該聲討一下法國(guó)藝術(shù)當(dāng)年所進(jìn)行的陰謀擴(kuò)張？

二、當(dāng)代藝術(shù)，美國(guó)造？

隨著信息化時(shí)代的到來(lái)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為藝術(shù)的擴(kuò)張?zhí)峁┝烁鞣N便利，這就意味著不單是美國(guó)，全世界的藝術(shù)傳播方式都是多種多樣的。老生常談地講，即使全球化程度越來(lái)越高，現(xiàn)今的世界仍然是國(guó)家統(tǒng)治下的世界。我們一再論述的藝術(shù)沒(méi)有國(guó)界實(shí)際是一個(gè)偽命題，不僅藝術(shù)家是有祖國(guó)的，連藝術(shù)也是有國(guó)界的。藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作的民族特色是無(wú)法抹去的。但在一個(gè)全球化的語(yǔ)境下，作為藝術(shù)創(chuàng)作者所吸收的是綜合的創(chuàng)作素材，面對(duì)的觀眾也不單是某一個(gè)地區(qū)或者國(guó)家。當(dāng)代藝術(shù)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)國(guó)際化、全球化，地域性、部落性成了危險(xiǎn)的代名詞。河清的論述中卻一再反對(duì)美國(guó)式藝術(shù)的全球擴(kuò)張，維護(hù)各個(gè)地區(qū)的區(qū)域藝術(shù)，但他所維護(hù)的依然是以法國(guó)為中心的單極藝術(shù)世界。

在談到“美國(guó)繪畫(huà)”時(shí)，河清極力抨擊維護(hù)“中國(guó)繪畫(huà)（中國(guó)畫(huà)）”的說(shuō)法，這里河清力圖維護(hù)藝術(shù)的地域性，試圖以地域性來(lái)壓倒以材料的劃分來(lái)界定藝術(shù)種類(lèi)的做法。但在后文，河清又抨擊裝置行為作為新的藝術(shù)門(mén)類(lèi)而維護(hù)架上繪畫(huà)和雕塑卻對(duì)藝術(shù)的地域性視而不見(jiàn)，顯然前后矛盾?！懊绹?guó)繪畫(huà)”指的是一種風(fēng)格化的繪畫(huà)形式，并不是按照材料來(lái)劃分。我們所講的中國(guó)畫(huà)不僅材料上而且在內(nèi)在精神上不同于“油畫(huà)”，這種不同基礎(chǔ)的類(lèi)比顯然是不可靠的，有悖于學(xué)理。

河清在最后一章“西方藝術(shù)，中國(guó)制造”中表達(dá)了對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的憂心。需要指出的是，中華文化自身的包容性決定了其不可能成為世界的中心，但儒家文化的柔韌性也不可能被異族文化消滅和同化。筆者不主張狹隘的民族主義，更不認(rèn)可盲目的全球化，過(guò)分強(qiáng)調(diào)區(qū)域中心主義是一種偏狹的觀點(diǎn)，故步自封地堅(jiān)守單一的傳統(tǒng)藝術(shù)總是不符合歷史發(fā)展的潮流?，F(xiàn)今的問(wèn)題在于，面對(duì)全球化如何保留一個(gè)國(guó)族藝術(shù)的核心精神而非按河清所述去抗拒一切美國(guó)式藝術(shù)。

三、當(dāng)代藝術(shù)——政治、經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物？

本雅明在世紀(jì)之初面對(duì)機(jī)械復(fù)制對(duì)于藝術(shù)的沖擊時(shí)不無(wú)憂慮地指出：“一旦真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)的生產(chǎn)，整個(gè)藝術(shù)的功能也就天翻地覆。藝術(shù)的功能不再奠基于禮儀，從此以后，是奠基于另一項(xiàng)實(shí)踐：政治。”[1]迄今為止，本雅明的預(yù)言部分地得到了印證，但藝術(shù)與政治的合謀并不是單單在美國(guó)式的藝術(shù)中才有體現(xiàn)，而是基于機(jī)械科技對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)制作、傳播的顛覆和古典藝術(shù)神圣“靈光”的消解，美國(guó)只是很好地利用了這個(gè)契機(jī)來(lái)策劃了陰謀，河清所述的完全由“中情局”“猶太人”主導(dǎo)和控制顯然是不符合實(shí)際的。

藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系從來(lái)都是“剪不斷，理還亂”的。英國(guó)左翼藝術(shù)史家約翰·伯格曾直接指出：“任何時(shí)代的藝術(shù)，都是為統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)和利益服務(wù)的……油畫(huà)之于現(xiàn)象，正好像資本之于社會(huì)的關(guān)系。油畫(huà)把一切事物都納入平等的地位。一切事物都可以交易，因?yàn)橐磺卸汲闪松唐贰Ｒ磺卸及雌湮镔|(zhì)性機(jī)械地加以衡量。”[2]書(shū)中，河清卻一再抨擊美國(guó)主導(dǎo)下的藝術(shù)所牽涉的錢(qián)權(quán)交易，這種交易并非在美國(guó)式藝術(shù)中才出現(xiàn)。作為一個(gè)留洋十多年的學(xué)者，河清抓著藝術(shù)中的經(jīng)濟(jì)、政治陰謀不放另有隱情?！岸?zhàn)”前法國(guó)作為全球藝術(shù)的中心，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)的故鄉(xiāng)。河清大力抨擊美國(guó)藝術(shù)中藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)的合謀，指斥以波洛克為代表的美國(guó)“抽象表現(xiàn)主義”，談到中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)狀時(shí)又痛惜“藝術(shù)沒(méi)有了本身的價(jià)值和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”[3]270-271。這里，河清維護(hù)的是傳統(tǒng)的“美”的藝術(shù)觀，他的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)停留在“美”和藝術(shù)的純粹性上，甚至認(rèn)為“‘學(xué)院’就是規(guī)則和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)”[3]271。這種偏頗的藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在學(xué)理上是站不住腳的。美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的本質(zhì)是反美術(shù)、反審美的，即使是現(xiàn)代主義也已經(jīng)廢除了傳統(tǒng)的審美觀念，是“美”還是“丑”不重要，重要的是作品具有作者想要表現(xiàn)的直覺(jué)或理念。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)狀而言，藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)只是諸多問(wèn)題的一個(gè)方面，根本上是由于中國(guó)特殊的國(guó)情所導(dǎo)致的一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代的混合體。

藝術(shù)的價(jià)值判斷往往存在著許多非藝術(shù)的因素，在某些特定的情況下甚至非藝術(shù)的因素占據(jù)了主導(dǎo)，借用陳師曾先生的話說(shuō)：“何謂文人畫(huà)？即畫(huà)中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫(huà)外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫(huà)?！薄拔娜水?huà)之要素：第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。”由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)的中國(guó)文人畫(huà)評(píng)判都在畫(huà)外考量，何況注重理論闡釋和哲學(xué)基礎(chǔ)的當(dāng)代藝術(shù)？

作為藝術(shù)史家和批評(píng)家，對(duì)于藝術(shù)的評(píng)判是一個(gè)綜合的考量。誠(chéng)如批評(píng)家王林所言：“批評(píng)的本性是對(duì)藝術(shù)的價(jià)值判斷和歷史定位，即是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作精神、文化歷史的關(guān)系作出評(píng)價(jià)。”[4]河清的論斷則是用一把“尺子”去看全世界，粗暴地割裂了藝術(shù)與他者的聯(lián)系，全然規(guī)避了當(dāng)代藝術(shù)所處的歷史語(yǔ)境和生存土壤，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)中是否有部分是真正的創(chuàng)新也避而不談。藝術(shù)的獨(dú)立性和純粹性并不在于完全隔離與他者的聯(lián)系，而在于敢在金錢(qián)和權(quán)力面前說(shuō)真話。

四、“堵”西方藝術(shù)之潮流？

傳統(tǒng)并非一個(gè)恒定不變的概念，在今天看來(lái)印象主義是傳統(tǒng)，可是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，印象主義卻廣受爭(zhēng)議和攻擊。我們不能以停滯的眼光來(lái)進(jìn)行藝術(shù)的評(píng)判。任何一種新藝術(shù)形式的出現(xiàn)必然要經(jīng)歷多年的時(shí)間才能走到成熟，才能得到大多數(shù)人的認(rèn)可。以杜尚1917年的“小便池”為節(jié)點(diǎn)，“現(xiàn)成品”概念距今才一百年不到，又怎么能夠武斷地認(rèn)為裝置和行為是出于陰謀而不是藝術(shù)史發(fā)展的自然產(chǎn)物？

作為一個(gè)學(xué)者，河清的寫(xiě)作方式是門(mén)外漢的方式。通篇充滿了臆想式的武斷，含混的猜測(cè)，極盡挖苦和非藝術(shù)、非學(xué)理的判斷，甚至不乏直接的人身攻擊。例如在前言中“哪怕洋人們看了暗自說(shuō)：‘瞧，現(xiàn)在中國(guó)人也玩我們的玩意兒”，文中動(dòng)輒以“恐怕”這種猜測(cè)式的語(yǔ)氣去進(jìn)行藝術(shù)的評(píng)判，“事實(shí)上，窮小子瓊恩如果沒(méi)有美國(guó)人的錢(qián)，決計(jì)不可能與另一幫同樣是窮小子的年輕人搞出這個(gè)跨國(guó)的‘哥布魯阿’”[3]89。 “沒(méi)有美國(guó)人的資助，很難設(shè)想會(huì)出現(xiàn)一個(gè)向巴黎畫(huà)派叫板的尼斯派。”[3]94

“濟(jì)曼任館長(zhǎng)的伯爾尼藝術(shù)館不過(guò)是總共‘三個(gè)半人’的小館（除了館長(zhǎng)，只有一個(gè)收銀，一個(gè)看門(mén)人，一位半工秘書(shū)）。”[3]223-224典型的后“文革”思維，以人數(shù)來(lái)衡量美術(shù)館的規(guī)格。熟知當(dāng)代藝術(shù)展覽模式的人都知道當(dāng)代展覽多是由策展人臨時(shí)組建團(tuán)隊(duì)來(lái)進(jìn)行展覽運(yùn)作，展覽結(jié)束后便會(huì)解散。

五、結(jié)語(yǔ)

筆者佩服河清先生揭發(fā)陰謀的勇氣，但當(dāng)下更為重要的是在明知這是“陰謀”的形勢(shì)之下如何去實(shí)現(xiàn)河清先生所言“代表中國(guó)的核心文化精神”的藝術(shù)。河清在書(shū)中并不是簡(jiǎn)單地陳述事實(shí)而是憤青式地鄙夷、不屑和攻擊，這種意氣用事式的橫加指責(zé)實(shí)際是一種弱者的心態(tài)?！盀槭裁措S便在沙漠挖一個(gè)坑或撿來(lái)幾塊石頭擺在地上可被認(rèn)作大地藝術(shù)，而中國(guó)精心營(yíng)造假山花木水池的園林卻不算大地藝術(shù)?！盵3]55

李大釗先生在世紀(jì)之初面對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的洶涌浪潮時(shí)所作《庶民的勝利》中寫(xiě)到：“須知這種潮流，是只能迎，不可拒的。我們應(yīng)該準(zhǔn)備怎樣適應(yīng)這個(gè)潮流，不可抗拒這個(gè)潮流?！睂?duì)于西方當(dāng)代藝術(shù)的引入是歷史的潮流和大趨勢(shì)，我們不能總是采取“堵”的方式，閉門(mén)造車(chē)式地拒絕一切，矯枉未免過(guò)正。中國(guó)的智慧應(yīng)該是因勢(shì)利導(dǎo)。《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)上》有言：“防民之口，甚于防川，川壅而潰，傷人必多，民亦如之。是故為川者，決之使導(dǎo);為民者，宣之使言?！迸c其不讓當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)來(lái)、取消當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)言權(quán)不如好好聽(tīng)一聽(tīng)它說(shuō)了些什么，是怎么說(shuō)的，又如何能夠?yàn)槲覀兯谩?/p>

參考文獻(xiàn)：

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[3]河清.當(dāng)代藝術(shù)：世紀(jì)騙術(shù)——《藝術(shù)的陰謀》更新版[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[4]王林.美術(shù)批評(píng)方法論[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2006：106.

作者簡(jiǎn)介：周燕子，北京化工大學(xué)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。

指導(dǎo)老師：張玉花，北京化工大學(xué)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)教授。