我國當(dāng)代音樂理論家、作曲家、教育家林華教授于2018年出版的個人文集《藝術(shù)抽象和抽象藝術(shù)》{1}可看作是他所致力開拓的音樂審美心理學(xué)領(lǐng)域的成果小結(jié)。文集中的14篇論文分別完成于他《音樂審美心理學(xué)教程》《音樂審美與民族心理》《音樂審美的符號操作與藝術(shù)解釋》等專著的發(fā)表前后，是對他音樂審美心理學(xué)理論體系的精煉和補充。

林華教授上世紀(jì)40年代生于上海，師承桑桐、陳銘志、王建中先生，從事作曲技術(shù)理論教學(xué)四十余年，為上海音樂學(xué)院學(xué)科帶頭人、博士生導(dǎo)師。除了著有復(fù)調(diào)理論專著及論文三十余篇外，還作有室內(nèi)樂、合唱、鋼琴獨奏及藝術(shù)歌曲等各類形式的音樂作品，包括鋼琴五重奏《桃花塢木刻年畫》、三重奏《陽關(guān)三疊》、弦樂四重奏《京劇之美》、管風(fēng)琴曲《G大調(diào)前奏曲、圣詠及賦格》、鋼琴曲《a小調(diào)帕薩卡里亞與賦格》、鋼琴組曲《向劉天華致敬》及鋼琴套曲《司空圖24詩品曲解集注》等。

林教授長期從事音樂創(chuàng)作以及他多方面的修養(yǎng)和能力，使他兼具音樂理論和實踐的多維視角。恰逢80年代以來我國音樂美學(xué)界的研究開始觸及社會學(xué)、人類學(xué)、認(rèn)知心理學(xué)和語義符號學(xué)等領(lǐng)域，吸收綜合這些學(xué)科的研究方式為美學(xué)元理論作校驗、補充和修正的興趣方興未艾，音樂審美心理這門新型學(xué)科漸漸形成。從事相關(guān)研究不僅需要對美哲學(xué)、作曲技術(shù)、認(rèn)知心理等相關(guān)學(xué)科皆有深湛的造詣，更需要對藝術(shù)之本、育人之本秉承衷心，林教授遂由原先對于形而上的美學(xué)本體思索，逐漸轉(zhuǎn)向方法論的探索，專注于審美心理的運轉(zhuǎn)過程，立志“以審美心理的視野，重新考察音樂藝術(shù)的最根本問題，考察音樂的寫作技法，甚至對音樂史的種種現(xiàn)象都予以心理動因的審視”{2}。

本文集所收錄的論文正是輯合了該審視之歷程，其中既有對審美心理與音樂符號運用邏輯、基本原理的解釋，又有對音樂創(chuàng)作技法與審美思維關(guān)系的探討，還將研究對象投向即興表演的心理機制及現(xiàn)代音樂思維的構(gòu)成特點，可見其理論展開的多維性，提煉如下：

1.對音樂生態(tài)的分層

作為美哲學(xué)的分支，音樂審美心理學(xué)無法回避音樂美由何來、藝術(shù)價值何在的問題。所謂知其然，需知其所以然，該學(xué)科通過運用審美心理學(xué)的方法原理，對音樂作品、種種音樂現(xiàn)象進(jìn)行分析和解釋，使其價值和意義得以了然。文集的開篇，就引發(fā)藝術(shù)抽象的問題，指出抽象運動存在于人類藝術(shù)形成和發(fā)展過程的始終，“有各種外部條件，諸如生存環(huán)境、社會生產(chǎn)能力、民族性格，時代思潮等;也有自身原因，例如形式與內(nèi)容的矛盾，秩序與情感的沖突，繁復(fù)與簡化的交替等。但無論涉及哪一方面，其中都包含著抽象運動”{3}。進(jìn)而將藝術(shù)作品的產(chǎn)生過程，闡述為意象得到形式規(guī)范的過程，從而歸納出音樂中的四種趣味{4}、三檔抽象{5}、最后分成兩類音樂——文化音樂與藝術(shù)音樂{6}。

從音樂符碼的表述水平來判斷音樂作品之藝術(shù)價值，以內(nèi)涵文法為主的感性表述方式還是外延語法為主的理性綜合表述方式來作為評價音樂作品藝術(shù)性的依據(jù)卻有偏見，但文中指出藝術(shù)音樂的生成必須把種種不同層次的意象通過音樂思維統(tǒng)合，借用符號的內(nèi)部邏輯，以外延語法去組編音響符號，進(jìn)行理性綜合表述來置入意義的隱喻，從而誘發(fā)聽眾產(chǎn)生幻象，完成超脫現(xiàn)實、追求精神自由的審美訴求，也實乃創(chuàng)見。

2.對使情成體系統(tǒng)工程的闡述

在藝術(shù)心理學(xué)看來，心理動能是將心底深處的熱情推到一般形式的能力，亦是杰出作品的能量所在，音樂審美心理學(xué)理論將藝術(shù)創(chuàng)作的過程稱之為“使情成體系統(tǒng)工程”。心理動能包括藝術(shù)感知覺，需要對物理場、生理場、心理場中生命力之軌跡擁有“異質(zhì)同構(gòu)”的能力。例如音樂中和聲序進(jìn)體現(xiàn)的音樂心理動能張力，造形模式體現(xiàn)的音樂心理動能外顯等等。音樂發(fā)展史中的心理動能軌跡，實際上就是完形外及屬性外兩種冗余碼的交替遞進(jìn)。

文中將音樂中的心理動能與完形理論有機結(jié)合，解釋了諸多音樂風(fēng)格特性產(chǎn)生的緣由，諸如“錯音技術(shù)”是對常規(guī)秩序的破壞，節(jié)奏交錯產(chǎn)生的迷亂以及東方民族裝飾性拖腔等等。仔細(xì)想來，音樂發(fā)展的歷史確實是秩序與熱情的抗?fàn)幨罚举|(zhì)上是人類自身心靈中所存在的感性和理性，情感和秩序的對立統(tǒng)一。

3.對音樂思維原理的構(gòu)建

圍繞音樂意象思維的四要素——結(jié)構(gòu)思維、和聲思維、復(fù)調(diào)思維及音色思維，林教授又將不同時期、不同民族音樂的區(qū)別歸因為不同思維模式運行之結(jié)果并加以論述，可謂是對音樂審美心理學(xué)的又一新解。從音樂思維的角度來看，西方各時期的音樂作品都是這四類思維在不同發(fā)展階段相互作用的結(jié)果。比如各民族結(jié)構(gòu)思維的萌生始于“停歇”而生的秩序感，東西方民族對空間和時間的不同感受使得結(jié)構(gòu)風(fēng)格發(fā)展迥異。西方民族以和聲營造富于表現(xiàn)力的藝術(shù)時間，顯示力之軌跡，從而韻律化地演繹事件進(jìn)展歷程，并以和聲內(nèi)部的對立矛盾實現(xiàn)和諧的過程，表現(xiàn)主體對理想境界的探索，又以復(fù)調(diào)的格律規(guī)范，將心底動能中的迷亂、熱情加以秩序化的控制。

有了音樂思維的分析立場，我們會發(fā)現(xiàn)東西方民族在音樂感知經(jīng)驗、心理結(jié)構(gòu)以及實踐方法中之所以大相庭徑，正是體現(xiàn)了兩類截然不同的音樂思維，如何從本民族音樂思維的傳統(tǒng)中保留民族審美特征，并加以發(fā)展和改良是我國音樂藝術(shù)發(fā)展的當(dāng)務(wù)之急。

種種反叛共性所實行的個性寫作法，雖然他們的旗號都是為了表現(xiàn)極端的個性，但實際上，這些令人眼花繚亂的個性，因為都在取消或混亂了時間和空間的維度，反又構(gòu)成新的共性了。原先以為用這些駭世驚俗的音響可以表現(xiàn)出自己無象的獨特，不料你亂象，他無象，處處怪象都重復(fù)著類似情緒：恐懼、厭惡、懷疑、隱晦……這些事與愿違的結(jié)果，使得力圖標(biāo)新立異的現(xiàn)代作曲家走向自己的反面了。

——第三篇《音樂的時空幻象與時空維度》

林教授對現(xiàn)代性的態(tài)度是嚴(yán)厲、甚至苛刻的，他毫不客氣地提出音樂藝術(shù)在經(jīng)歷了時間維度統(tǒng)籌時期、空間維度與時空維度兩結(jié)合時期、空間維度掌控時期后，已全面進(jìn)入了時空亂象時期。音樂符碼編排中的時空亂象，正是許多現(xiàn)當(dāng)代音樂作品違背音樂審美心理規(guī)律的癥結(jié)所在。這樣的音響運動脫離了各民族從原始時代就遺留下來的集體表象，失去了它們被聽知覺感知和構(gòu)建完形的可能，造成隱喻缺失、形成亂象，使得許多作品僅能稱之為現(xiàn)實音響而已。并借用朗格“音樂作為一種生命的形式”，將音樂與時空、生命、情感運動的密切關(guān)系加以闡述，批評時空亂象下音樂作品的抽象美與我們的生命形式之間并沒有什么關(guān)系，就人類目前的生命形式來說，聆聽如此音樂很難獲得意義。

我們之所以需要藝術(shù)，并不是要回到原始時代般地宣泄無意識的情緒或欲望，更為重要的還是向同類表述自己的預(yù)見和希望，在虛幻情感中實現(xiàn)人的自由本性。否則人類音樂所經(jīng)歷的漫長歷史竟然回到原始時代的嘈雜、粗野，混亂，這幾千年的時間真是一縷白煙都不如了。

——第五篇《審美系統(tǒng)工程中的心理動能》

這樣的論斷的確顯得有些過于“保守”，也會引起音樂家們的不滿，但對古典秩序的維護和堅守并非老生常談，放眼當(dāng)下音樂院校年輕的未來作曲家們，往往連最基本的奏鳴曲、創(chuàng)意曲等小型體裁都未達(dá)純熟，就已大量出產(chǎn)時髦新音樂和所謂實驗主義的大作了。無論從音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)還是整個精神文明來看，倘若古典時代呼吁的理性與秩序尚未穩(wěn)固，何以談對其的顛覆和叛離，又何以深刻地表現(xiàn)出現(xiàn)代性的否定？的確值得我們反思。

另如前文所述，林教授將音樂生態(tài)分為“文化的”與“藝術(shù)的”也確實顯得絕對，他一定也注意到此概念在投射實際對象時必定會遭遇到一些棘手狀況，因而在論著中進(jìn)一步說明了文化音樂也有“藝術(shù)化”的現(xiàn)象，筆者認(rèn)為對音樂生態(tài)的分層僅僅依靠符碼表述水平予以辨別的論斷難免有些單薄，在面對全部音樂生態(tài)這樣復(fù)雜多變的對象集合時還需有待進(jìn)一步的理論構(gòu)建。

盡管林華教授有著多重身份（作曲家、音樂學(xué)者及傳道授業(yè)者），但他堅持以為愛樂者、從樂者們傳授審美之道、創(chuàng)作之道為根本要務(wù)，他對諸多問題的探討，旨在搭建理論與實踐的橋梁，這也是他對審美與創(chuàng)作的關(guān)系、音樂思維的構(gòu)建等問題報以特別關(guān)注，并始終聯(lián)系、反思本民族音樂審美文化特點的根本原因。在此過程中，當(dāng)然也深刻地反映了他的音樂美學(xué)思想和審美理想，這些本屬美哲學(xué)的范疇。然而非常遺憾的是，在近來有關(guān)音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)術(shù)活動及相關(guān)研討中，音樂審美心理所涉及的問題和研究方法都未能引起學(xué)界廣泛關(guān)注，而這些恰恰是與當(dāng)代認(rèn)知心理學(xué)、語義符號學(xué)相關(guān)的前沿?zé)狳c，是音樂美學(xué)與心理學(xué)、符號學(xué)相互融合的成果。如果能夠?qū)@本書所探討問題進(jìn)一步深入展開，將會產(chǎn)生更廣泛的學(xué)術(shù)意義。

對本民族的音樂理論和實踐來說，本書分析了東西方民族音樂審美感知覺的差異，梳理了不同文明時期、不同社會形態(tài)中的音樂實踐，并歸納出這些現(xiàn)象背后的民族審美觀念及其特性。同時呼吁對音樂作品的分析和解讀不但應(yīng)有史學(xué)的、分析理論的、思辨美學(xué)的，更應(yīng)有審美心理的——即將作曲技術(shù)理論與符號學(xué)、釋義學(xué)、心理學(xué)及音樂思維理論綜合起來，甚至涉及人類學(xué)和社會學(xué)的研究方式。音樂審美心理學(xué)分析能夠概括出具有普適性的審美發(fā)展規(guī)律，從而廣泛適用于東西方各民族各時期的音樂文化現(xiàn)象。

這部文集所展現(xiàn)的研究視角和學(xué)術(shù)意義值得學(xué)界矚目。林華教授深諳立美之道，力圖通過審美心理的學(xué)科視野引起廣泛反思，對如何實現(xiàn)藝術(shù)之于個體和民族的意義，尋求當(dāng)下音樂文化癥結(jié)的解決之道作出了他的回答。正如林教授所言：“就藝術(shù)規(guī)律而論，我們傳統(tǒng)的審美心理、審美觀念在很大程度上束縛了我們藝術(shù)語言的發(fā)展，深層符碼的發(fā)展。如何使這些符號在發(fā)展上的不足予以補短，使之豐富起來，甚至以此為特色走出新路，是留給所有從事音樂文化工作的創(chuàng)作家、理論家深思的問題?！眥7}

參考文獻(xiàn)

[1]林華《音樂審美與民族心理》，上海音樂學(xué)院出版社2010年版。

[2]于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，人民音樂出版社2012年版。

[3] 韓鍾恩主編《二十世紀(jì)中國音樂美學(xué)問題研究》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版。

[6] [奧]安東·埃倫茨維?！端囆g(shù)視聽覺心理分析——無意識知覺理論導(dǎo)引》，肖聿譯，中國人民大學(xué)出版社1989年版。

[7] 楊春時《藝術(shù)符號與解釋》，人民文學(xué)出版社1989年版。

{1}{3} 林華《藝術(shù)抽象和抽象藝術(shù)——音樂審美心理文論集》，上海音樂學(xué)院出版社2018年版。

{2} 林華《音樂家是如何“思維”的》，上海音樂出版社2018年版，第368頁。

{4} 即情趣——亦即情感信息;諧趣——這是作品最為內(nèi)核的符碼信息，指作品符號編排技術(shù)上的特征;志趣——整個作品的所指，也就是隱藏在藝術(shù)符號背后的意義，意趣——意趣

亦即語義信息。

{5} 即傳統(tǒng)音樂的符號抽象為一級抽象，夸大或抑制某種趣味的變形抽象為二級抽象，使作品中完全無象、無義、無情，僅剩音響表象在譜面視覺上以圖形構(gòu)成的堆砌為絕對抽象，亦即三級抽象。

{6} 一類謂文化音樂，服務(wù)于現(xiàn)實生活、物質(zhì)文化的需求，諸如娛樂、儀仗，勞動號子、革命歌曲、甚至廣場舞配樂，等等;另一類謂藝術(shù)音樂，超脫現(xiàn)實功利、作用精神領(lǐng)域，告訴人們生存的意義。

{7} 林華《音樂審美的符號操作與藝術(shù)解釋》，上海音樂學(xué)院出版社2014年版，第250頁。

俞一帆 ?上海音樂學(xué)院博士研究生

（責(zé)任編輯 ?金兆鈞）

（：人民音樂 2019年07期）