《天女散花》是梅蘭芳『以復(fù)古為創(chuàng)新』的產(chǎn)物，已成為他的身份標(biāo)識(shí)，甚至被當(dāng)作再造中國戲曲的標(biāo)記。

在1915年4月至1916年9月間，梅蘭芳經(jīng)歷了一個(gè)猶如超新星大爆發(fā)的超常時(shí)期，在18個(gè)月的時(shí)間里，創(chuàng)演了11出新戲，開始領(lǐng)導(dǎo)國內(nèi)劇壇潮流。此時(shí)梅蘭芳已成為國內(nèi)最走紅的名伶，在對(duì)臺(tái)戲中，他用新戲夾老戲的演出方式打敗了“劇界大王”譚鑫培。不久，譚鑫培去世，梅蘭芳榮膺新一代的“劇界大王”。目前，尚少有人專門關(guān)注這一神秘的創(chuàng)造期。梅蘭芳舞臺(tái)藝術(shù)的多種類型都在這一時(shí)期嘗試并生長，就其藝術(shù)生涯而言，這一時(shí)期是抽枝發(fā)葉期，此后便是開花結(jié)果。

以畫入戲

梅蘭芳開出的第一朵藝術(shù)之花就是《天女散花》。經(jīng)過梅蘭芳及梅黨中人精心籌備8個(gè)月，這出戲一經(jīng)推出便成為名劇。自1917年12月在吉祥戲園首演起，《天女散花》成為梅蘭芳最受歡迎的早期代表作。1919年4月，梅蘭芳開啟首次訪日巡演之旅。1929年12月，梅蘭芳開始訪美巡演。從“劇界大王”到代表中國及東方的世界名伶，《天女散花》乃是第一功。

《天女散花》是梅蘭芳創(chuàng)演“古裝新戲”這一類型的產(chǎn)物，更具體地說，是“以畫入戲”，即以佛像、仕女圖等中國畫中的形象，當(dāng)作戲劇舞臺(tái)中人物形象的借鑒，而創(chuàng)造出不同于彼時(shí)戲曲舞臺(tái)形象的新劇。梅蘭芳在《舞臺(tái)生活四十年》里回憶道：

從學(xué)畫佛像、美人以后，注意到各種圖畫之中，有許多形象可以運(yùn)用到戲劇里面去，于是我就試著來摸索。一步一步研究的結(jié)果，居然從理想慢慢地走到了實(shí)驗(yàn)，像《奔月》《葬花》兩出戲里服裝和扮相的創(chuàng)造，就是脫胎出（于）這些形象。……

《天女散花》的編演，是偶爾在一位朋友家里，看到一幅《散花圖》，見天女的樣子風(fēng)帶飄逸，體態(tài)輕靈，畫得生動(dòng)美妙，我正在凝神欣賞，旁邊有位朋友說：“你何妨繼《奔月》之后，再排一出《天女散花》呢？”我笑著回答：“是呵！我正在打主意哩！”因?yàn)檫@樣的題材很適宜于編一出歌舞劇。

戲曲舞臺(tái)上的傳統(tǒng)人物裝扮，主要以明代的服飾為依據(jù)，并形成了一套基本的規(guī)范。1913年12月，梅蘭芳首次到上海演出，見識(shí)了上海新式的舞臺(tái)裝置，并在時(shí)興的“醒世新戲”的啟發(fā)下，開始編演時(shí)事新戲和時(shí)裝新戲，相繼推出《孽海波瀾》《宦海潮》等新戲，大獲歡迎，成為追逐潮流的明星。而在這創(chuàng)造力爆棚的18個(gè)月里，除了繼續(xù)推出時(shí)裝新戲外，他還獨(dú)辟蹊徑，創(chuàng)演“古裝新戲”。從《嫦娥奔月》《黛玉葬花》到《天女散花》，創(chuàng)造了另一個(gè)獨(dú)特的新戲類型。這一類型的開始，據(jù)齊如山回憶，和對(duì)歐洲戲劇潮流的認(rèn)識(shí)有關(guān)：“我到歐洲去了幾次，在德法英奧比等國很看過些戲?！藭r(shí)歐洲正風(fēng)行神話戲，且編的排的，都高潔雅靜。返回來看看我們本國的戲，可以說沒有神話劇，有之則不過是妖魔鬼怪，間有講一點(diǎn)情節(jié)的，則又婆婆媽媽，煙火氣太重，毫無神話戲清高的意味?！?/p>

“高潔雅靜”的“神話劇”，恰好可以定義梅蘭芳從《嫦娥奔月》到《天女散花》的實(shí)踐。在梅黨文人里，齊如山因《汾河灣》與梅蘭芳訂交，因其對(duì)戲曲較為熟悉，一直扮演著頂層設(shè)計(jì)的幫助者角色。梅蘭芳從《散花圖》悟得《天女散花》一劇，可說是淵源于此。

詞句雅雋

《天女散花》的情節(jié)極簡單。此處引《戲考》上對(duì)此劇的注解：“《天女散花》，向無此戲，乃近數(shù)年來，北京諸名士，與《嫦娥奔月》等古裝新劇，同為梅伶而作者也。劇旨以勸世點(diǎn)化、醒人魔道為主。劇情則刺取《維摩傳》中，維摩大弟子衣袖著花、仍落色相、結(jié)習(xí)未除等一節(jié)參禪語為藍(lán)本。中間本空洞無物，亦并無他情節(jié)，專以古裝翩舞，及唱片中詞句雅雋見長。”這一描述和評(píng)價(jià)可謂時(shí)人的評(píng)。與彼時(shí)注重情節(jié)、打斗、砌末的流行神話戲，如《西游記》《混元盒》等相比，全劇只有簡單的故事框架，即天女奉如來之命去給維摩詰散花，而亮點(diǎn)在于“古裝翩舞”與“詞句雅雋”。

在梅蘭芳的回憶里，他花了很多篇幅來講解如何將畫中的“古裝翩舞”化作戲中的“古裝翩舞”，譬如畫像里的天女御風(fēng)而行、雙腳凌空、風(fēng)帶飄飄，但是在舞臺(tái)上卻只能用兩只綢帶配合音樂來舞蹈。梅蘭芳運(yùn)用了《哪吒鬧?！防锼｝埥?、《水斗》里舞彩綢的身段，創(chuàng)造出空手舞綢帶子的技巧，也被稱作“武戲文唱”。

《天女散花》里天女的主要唱段亦已是經(jīng)典，譬如《云路》一場(chǎng)：

祥云冉冉波羅天，離卻了眾香國遍歷大千。諸世界好一似輕煙過眼，一霎時(shí)又來到畢缽巖前。云外的須彌山色空四顯，畢缽巖下覺岸無邊，大鵬負(fù)日把神翅展，迦陵仙島舞翩遷。八部天龍金光閃，又見那入海的蛟螭在那浪中潛。閻浮提界蒼茫現(xiàn)，青山一發(fā)普陀崖。

雖然詞句是佛經(jīng)之語，但也是境界闊大的寫景抒情之詠嘆。據(jù)穆儒丐小說《梅蘭芳》里描述，當(dāng)外國公使觀賞《天女散花》時(shí)，聽到唱詞里的佛經(jīng)之語“深文奧義”，“尊他是中國第一名優(yōu)”。這一效果，恰好是齊如山的戲劇理念之體現(xiàn)。

《天女散花》不僅讓梅蘭芳創(chuàng)造了國內(nèi)的戲劇新潮，而且?guī)退蜷_了世界之門。在一次堂會(huì)上，日本人大倉喜八郎觀看《天女散花》，大加贊嘆，邀請(qǐng)梅蘭芳進(jìn)行訪日巡演。1919年梅蘭芳開始首次訪日演出。此前雖然有中國伶人在日本演出，但規(guī)模較小，也不被當(dāng)作真正的藝術(shù)，自梅蘭芳開始，戲曲開始作為具有中國性的藝術(shù)而被世界看待。在訪日前，梅蘭芳準(zhǔn)備了形式多樣的劇目，但到了東京帝國劇場(chǎng)，都改作《天女散花》一劇。而且，在梅蘭芳巡演的三座城市里，《天女散花》是唯一都曾演出的劇目。由此可見，梅蘭芳的《天女散花》已成為他的身份標(biāo)識(shí)，甚至被當(dāng)作再造中國戲曲的標(biāo)記。在1929年至1930年訪美巡演期間，《天女散花》和《刺虎》等劇目也成為梅蘭芳的主要演出劇目。

以復(fù)古為創(chuàng)新

《天女散花》之所以獲得成功，可以說緣于梅蘭芳“以復(fù)古為創(chuàng)新”的理念。此處的“古”包括三個(gè)層面：其一，以“古畫”入戲，在《嫦娥奔月》《黛玉葬花》之后，梅蘭芳繼續(xù)將“古裝”引入到戲曲舞臺(tái)上。其二，向昆曲學(xué)習(xí)，梅蘭芳為排演“古裝新戲”，在齊如山的建議下，開始學(xué)演昆曲，演出《游園驚夢(mèng)》等昆曲折子戲，從而在北京引領(lǐng)了“昆曲熱”。與此同時(shí)，在新戲里也運(yùn)用了昆曲，如《散花》一場(chǎng)，運(yùn)用了《賞花時(shí)》《風(fēng)吹荷葉煞》兩個(gè)昆曲曲牌，從而排演出載歌載舞的場(chǎng)面。其三，在劇本的特色與風(fēng)格上，模仿宮廷演劇，尤其是宮廷承應(yīng)戲的體例與結(jié)構(gòu)。如以“舞判”開場(chǎng)，再繼以“堆羅漢”的場(chǎng)面，均是宮廷承應(yīng)戲的排場(chǎng)。我們不妨推測(cè)，梅黨在編排《天女散花》時(shí)，一定參考了綴玉軒中收藏的南府升平署劇本，并加以變化和翻新。在這一意義上說，梅蘭芳《天女散花》也可視作是延續(xù)了宮廷演劇的風(fēng)范。

《天女散花》甫一出現(xiàn)，便呈現(xiàn)出新的面貌。一則是舞臺(tái)形象，在流行的時(shí)裝戲與傳統(tǒng)戲之外，又開出新路。二則是將歌舞融入京劇之中，使京劇開始雅化，呈現(xiàn)出“載歌載舞”的面貌。民國初年南通的實(shí)業(yè)家、名士張謇非常喜愛梅蘭芳，稱其為“畹華小友”，并在家中筑有“梅歐閣”，“梅”即梅蘭芳，“歐”即歐陽予倩。他在給梅蘭芳的信里寫道：“美術(shù)學(xué)中有戲劇，與專言通俗者不同。質(zhì)言之，戲劇美術(shù)猶歌舞，舞今所無，歌可以昆曲、二黃賅之。通俗猶新劇，以其本色衣冠而無唱也。溝通此事，期益社會(huì)，非熔鑄古今中外而斟酌損益之不足以為階梯。弟之才藝適于美術(shù)，予倩則通俗優(yōu)于美術(shù)?！睆堝赖乃妓?，正是民國初年中國戲劇之分途，歐陽予倩從京劇轉(zhuǎn)向話劇，而梅蘭芳則進(jìn)一步提高了京劇的藝術(shù)性，形成其“熔鑄古今中外”的風(fēng)格。追溯起來，其起始便是《天女散花》。最重要的是，《天女散花》所透露的意識(shí)，和現(xiàn)代中國思想意識(shí)同步，甚至成為現(xiàn)代中國思想意識(shí)的一部分。譬如說，上述所引用的唱詞，為天女在云路上所見之情景，它既是對(duì)佛經(jīng)中大千世界的復(fù)述，更可以看作對(duì)民國初年中國人的地理意識(shí)的描繪。如張謇寫給梅蘭芳的信里回憶《天女散花》：

容易人三十，喧呶客萬千。

丹青應(yīng)代霸，歌舞有余妍。

忽憶散花劇，游來諸佛天。

更誰能說法，我到地球邊。

讓我們?cè)俅位氐矫诽m芳的《天女散花》。在《天女散花》的開頭，如來佛祖說道：“要醒千年夢(mèng)，需開頃刻花?！痹邶R如山的初始版本里，“千年夢(mèng)”原是“大千夢(mèng)”，即是從“大千世界”而來。但是其后的流行劇本里，“大千夢(mèng)”往往變成了“千年夢(mèng)”。雖是一字之易，佛經(jīng)故事就被悄悄改造成了“醒世”戲。在從晚清到民國這樣一個(gè)大變局中，在啟蒙者一次次試圖喚醒沉睡的巨龍或睡獅，或者如魯迅所云喚醒鐵屋子里沉睡的人們時(shí)，梅蘭芳的《天女散花》恰好是一朵頃刻之花，綻放出耀眼的光芒，而成為現(xiàn)代中國藝術(shù)的初曙。

陳均，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。