朱一帆

摘要： 紀(jì)實與虛構(gòu)的關(guān)系問題是文學(xué)創(chuàng)作中的古老話題，近年來風(fēng)靡文壇的“非虛構(gòu)”文學(xué)現(xiàn)象，促使文壇重新審視并思考文學(xué)的紀(jì)實與虛構(gòu)。作家田中禾在小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中，通過建構(gòu)文本的虛實雜糅、塑造人物形象的虛實相映，書寫紀(jì)實與虛構(gòu)雙重交織的模糊美學(xué)，為我們提供了一種處理紀(jì)實與虛構(gòu)的可能與方法。這種敘事經(jīng)驗，對當(dāng)下虛構(gòu)文學(xué)以及“非虛構(gòu)”文學(xué)的創(chuàng)作，有著重要的借鑒意義。

關(guān)鍵詞： 田中禾 紀(jì)實與虛構(gòu) 模糊美學(xué) 敘事經(jīng)驗

關(guān)于文學(xué)作品中紀(jì)實與虛構(gòu)的關(guān)系，王國維在《人間詞話》中曾言：“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也。”[1]也就是說，在文學(xué)作品中，紀(jì)實與虛構(gòu)的關(guān)系，是“你中有我”“我中有你”，實與虛交叉滲透、共生共存。在這個意義上，本文論及田中禾的作品是“紀(jì)實與虛構(gòu)的雙重交織”，就顯得毫無新意，且有老生常談之嫌。但是，文學(xué)作品中紀(jì)實與虛構(gòu)的關(guān)系，真的已經(jīng)得到充分討論了嗎？不論是從近些年頗多爭議的紀(jì)實文學(xué)現(xiàn)象出發(fā)進行考察，還是從固有理念出發(fā)進行考察——作家在創(chuàng)作作品時可以毫無顧忌地進行天馬行空的虛構(gòu)，甚至可以盡情盡興地依憑個人的主觀意志隨意編造[2]，答案都是否定的，紀(jì)實與虛構(gòu)的關(guān)系問題，仍然有著很大的可被探討的空間。具體到《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》而言，田中禾通過建構(gòu)文本的虛實雜糅、塑造人物形象的虛實相映，展現(xiàn)了紀(jì)實與虛構(gòu)雙重交織的模糊美學(xué)。在這個意義上，作家田中禾在《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中對紀(jì)實與虛構(gòu)關(guān)系的處理，不僅對小說是純虛構(gòu)等固有偏見的掃除起到了積極作用，更是對當(dāng)下紀(jì)實文學(xué)或非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作，有著重要的示范意義。

一

文本《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》以二哥張書銘為故事主人公，書寫了其因被錯劃為右派而遭受的苦難經(jīng)歷。如果參照田中禾的自我敘說，我們不難發(fā)現(xiàn)文本中“二哥”的原型，就是現(xiàn)實生活中作家田中禾的二哥張其瑞。據(jù)田中禾自己講：“其瑞二哥是新中國培養(yǎng)的第一批?？茖W(xué)校畢業(yè)生，當(dāng)他滿懷熱情走向工作崗位，全家人捧著他從邊疆寄回的照片沉浸在自豪與喜悅之中時，他卻因愛好文學(xué)，參加同學(xué)組織的文學(xué)社，在反胡風(fēng)運動中受到打擊，不久之后被劃為右派，開始了一生的沉淪和苦難。在他被送往南疆勞動改造的時候，他來不及向親友告別，來不及給我寫一封信，卻把他珍愛的文學(xué)書籍打包寄給我。受二哥右派的影響，我走入人生低谷，在社會底層漂泊。二哥的書成為我流浪生涯里的精神港灣，在艱難歲月里，給我的心靈以滋養(yǎng)和安慰。書上留下的紅藍(lán)鉛筆圈劃的印跡讓我觸摸到二哥的心跡，激發(fā)我對文學(xué)的向往和崇敬。”[3]如果從田中禾的創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，我們也不難辨認(rèn)《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中浮現(xiàn)著二哥張其瑞的身影。有學(xué)者就曾指出，已經(jīng)問世的中篇小說《庫爾卡拉之戀》，是田中禾的長篇小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》的節(jié)選，故事中的男主人公便是以現(xiàn)實生活中田中禾的二哥張其瑞為原型[4]。挖掘小說主人公背后的人物原型，目的并不是從機械反映論或庸俗反映論出發(fā)，考察作家田中禾究竟在多大程度上忠實反映了現(xiàn)實生活，這一行為只是為了揭示這樣一種現(xiàn)象：如果從小說中的“二哥”與現(xiàn)實中的“二哥”高度重合這一角度出發(fā)，也就是從紀(jì)實文學(xué)角度出發(fā)進行考察，我們可以說，田中禾以書寫報告文學(xué)的方式，結(jié)構(gòu)了《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》這一文本。

《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》文本的第一章“來自庫爾喀拉的郵包”，記錄了作家田中禾在收到無名郵包后的遭遇，包括他與梭梭草在博客與QQ等通訊軟件上的交談，以及促使田中禾拆開這份郵包的直接原因等等。文本的第二章“無名作者的無名書稿”，則是以忠實還原的姿態(tài)，復(fù)制、粘貼了“無名書稿”的全部內(nèi)容。文本的第三章“尋訪故事的主人公”，書寫了作家田中禾從中原出發(fā)，北上南疆，一路尋訪二哥張其瑞的經(jīng)歷。其中“故事外的故事”一節(jié)，交代了田中禾為找尋二哥所作的準(zhǔn)備，這里有救贖二哥、救贖自我的心理準(zhǔn)備，也有確定尋訪起點的現(xiàn)實準(zhǔn)備?！胺e雪下的黑水”一節(jié)以對談的形式，收集了董紅旗的口述材料，間或穿插了維族老鄉(xiāng)的熱情、大漠邊疆的雄渾壯麗。再之后“眺望之城”一節(jié)，不僅繼續(xù)收集了董紅旗的口述材料，而且羅列了諸多從《趙宛民回憶錄》中獲得的歷史材料，比如《關(guān)于張書銘失蹤的調(diào)查報告》 《援疆十八團員合影》 《學(xué)生入學(xué)花名冊》，還有破舊的記賬筆記本以及一堆舊書信等。最后“出生在荒漠路上的女孩”一節(jié)，在收錄了張其瑞的妻子葉玉珍口述材料的同時，還呈現(xiàn)了故事主人公張其瑞的四大卷人事檔案材料，比如張其瑞小學(xué)、中學(xué)、交通學(xué)院的成績單、操行評語、畢業(yè)鑒定、畢業(yè)證書、入團申請書、參加工作后的第一份自傳等等。論述至此不難看出，整部文本有著鮮明的報告文學(xué)樣本形式，這不僅指的是文本中對各歷史親歷者口述材料的呈現(xiàn)、歷史史料的展覽，同時指的也是作者田中禾對發(fā)生事件的忠實記錄并高度還原。而如果我們以標(biāo)準(zhǔn)的報告文學(xué)樣式，為文本《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》的各章節(jié)重新命名、編寫目錄的話，整部文本報告文學(xué)的特質(zhì)，更會一目了然。第一章“來自庫爾喀拉的郵包”，可以稱其為“序場”；第二章“無名作者的無名書稿”可以被命名為“閱讀無名書稿”；第三章“尋訪故事的主人公”則可稱之為“尋訪”。其中第一節(jié)“故事外的故事”是“尋訪的開始”，第二節(jié)“積雪下的黑水”是“第一次訪談及其記錄”，第三節(jié)“眺望之城”是“二訪第一個見證人董紅旗”，第四節(jié)“出生在荒漠路上的女孩”是“尋訪第二個見證人葉玉珍”“故事主人公張其瑞的人事檔案材料”。在這個意義上，我們可以說整部文本以“序場”“閱讀無名書稿”“尋訪”構(gòu)成，文本的三個部分環(huán)環(huán)相扣，以報告文學(xué)的紀(jì)實樣式結(jié)構(gòu)全篇。

如果從作品的虛構(gòu)角度出發(fā)，我們會發(fā)現(xiàn)作家田中禾同時以“野史雜傳”的傳統(tǒng)敘事方法，藝術(shù)化地結(jié)構(gòu)小說文本。為民間人物著書立傳的“野史雜傳”，是中國文學(xué)史上重要的敘事傳統(tǒng)。野史雜傳不同于正史正傳，它主要致力于打撈和捕捉遺失在民間的野生人物的靈魂，以傳奇筆法結(jié)構(gòu)小說，它區(qū)別于正史正傳的嚴(yán)肅性與正統(tǒng)性，民間性與傳奇性是其內(nèi)在美學(xué)風(fēng)格。野史雜傳的敘事傳統(tǒng)，在中國小說史上源遠(yuǎn)流長。較早如南朝劉義慶記敘志怪志人的《世說新語》，以傳奇筆法勾勒民間人物的唐傳奇《鶯鶯傳》《霍小玉傳》等；到了近代，更是有頗具現(xiàn)代風(fēng)采的野史雜傳，比如魯迅的《阿Q正傳》、張愛玲的《金鎖記》、孫犁的《鐵木前傳》、汪曾祺的《受戒》、王安憶的《長恨歌》等等。作家田中禾在一次采訪中也直言，在小說藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)上，他一直以飽含民間智慧的筆法進行敘事，詩意地展現(xiàn)個體的苦難人生[5]。在這個意義上，作家田中禾也有意承續(xù)“野史雜傳”的敘事傳統(tǒng)，在小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中用詩性筆法書寫傳奇。這突出表現(xiàn)在對“二哥”章明傳奇人生的書寫上。因為在校成績優(yōu)異，“二哥”章明被分配留在烏魯木齊的廳級機關(guān)，意氣風(fēng)發(fā)的他，登紅山、拉風(fēng)琴，放聲朗誦馬雅可夫斯基，但是這位天之驕子因與人組織文學(xué)社，而成為肅反運動的對象，被下放至庫爾喀拉這座邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)。在鎮(zhèn)上，章明又接連因為“腐蝕女青年”、寫大字報與人民公然對立等罪名，被下放至戈壁荒漠，接受勞動改造，直至被平反。表面上看，這樣的人生經(jīng)歷與其他被錯劃為“右派”的知識分子并無二致，但是作家田中禾顯然不滿足于只用紀(jì)實筆法勾勒章明，他用傳奇筆法、詩性敘事，講述了困苦年代里章明的傳奇人生。在初至庫爾喀拉時，章明就彰顯出不同一般的心態(tài)，他沒有意志消沉，也沒有自怨自艾，當(dāng)站在維族老鄉(xiāng)烤羊肉串的攤子前時，他用道地的維語講：“羊娃子嫩嫩的嘛，茶喝哈（下），馕吃哈（下），火墻熱熱的躺（哈）下”，而且感嘆這樣的生活“美著呢”[6]。之后因與陳招娣深夜交談而被審查的章明，在等待的日子里，心平氣和地讀完了普希金的兩本詩，并默默背誦“什么都安靜了，只有月亮/高高地獨個兒在天上/照著那靜悄悄的營帳”[7]。在被下放到人跡罕至的戈壁荒灘時，章明也能心眺遠(yuǎn)方，想象著眼前白房子背后的白樺林，藍(lán)天白云下的貝加爾湖，以及西伯利亞茂密的森林和韃靼人村莊里驃騎的炊煙。如果說這是作家田中禾有意以民族話語等詩性語言建構(gòu)小說的民間性與異域色彩，那么田中禾對“二哥”章明與多位女性關(guān)系的描寫，則為章明的一生平添了諸多傳奇色彩。在張書銘與宋麗英的兩性關(guān)系中，作家田中禾借宋麗英的口，不僅道出章明“天真單純，幼稚狂熱”的性格特質(zhì)，同時也指明宋麗英日后會為了這個男人“獻出青春，心甘情愿地墮落，毀了自己的一生”[8]，此種頗具傳奇色彩的先驗性話語，增強了整部小說的魔幻感與超現(xiàn)實意味。至于章明與小六的兩性關(guān)系，毋寧說是性的傳奇。只見過章明一面的小六，身上帶著兩個干饃，硬是從鄭州找到千里之外章明勞動的新疆連隊。這之后不論是在章明干活時，被小六叫回家“使使”，還是小六在灶臺邊搟面條時兩人云雨，還是以性慶祝從維族老鄉(xiāng)那里弄來的羊肚子，隨時隨地、高頻率的性，成為章明與小六之間聯(lián)系最為緊密的紐帶，而這種“嗜性”性，也凸顯出了章明這一人物的傳奇性。整體而言，作家田中禾一面以報告文學(xué)的紀(jì)實手法，在文本《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中記錄了自己尋訪二哥張其瑞的心路歷程；一面又以野史雜傳的虛構(gòu)手法，在小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》里想象性建構(gòu)了“二哥”章明的傳奇人生。在紀(jì)實文本與虛構(gòu)小說的虛實雜糅中，作家田中禾為我們展示了一種書寫歷史的新經(jīng)驗與新方法。

二

如果說文本的虛實雜糅是作家田中禾從宏觀角度建構(gòu)的紀(jì)實與虛構(gòu)雙重交織的美學(xué)，那么人物形象的虛實相映，則是他從微觀角度對這一美學(xué)風(fēng)格的持續(xù)表現(xiàn)。顯性層面而言，這首先表現(xiàn)在小說中人物的虛實相映。如小說中的“二哥”形象。讀完小說后不難發(fā)現(xiàn)，整部小說里存在著兩個“二哥”形象，一個是“無名書稿”里的二哥章明，一個是小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》里的二哥張書銘。如果按照小說中“我”的說法，讀完書稿后的“我”，陷入深深的迷惑，因為這部書稿讓“我”看到了親人的影子，“雖然無名書稿的作者使用了文學(xué)筆法，虛構(gòu)了場景和細(xì)節(jié)，但那人物的命運和個性特征，使我所熟悉的親人躍然紙上，不能不觸動我的情感，勾起我的回憶和聯(lián)想……章明，使我看到了我二哥張書銘的一生如何被坎坷和苦難豐富，彰顯出他走過人世的價值”[9]。也就是說，在“我”看來，“無名書稿”里的章明，讓“我”想到了現(xiàn)實生活中“我”的二哥張書銘。在這個意義上，無名書稿里的章明形象顯然是虛構(gòu)的，出現(xiàn)在“我”的生活中的張書銘是真實的，虛構(gòu)的章明與真實的張書銘在小說文本中虛實相映。又如小說中“二哥”的兩位妻子形象。同樣如小說中的“我”所言：“李梅，是我生活中第一位二嫂李春梅。她陪伴我度過了難忘的少年時代，留下了富于親情的懷念；而小六（苗玉芳）的真實姓名叫葉玉珍……這個簡單的女人，使我看到了人生的不可捉摸和命運的無法抗拒。”[10] 也就是說，“無名書稿”里的李梅的原型，是現(xiàn)實生活里“我”的第一位二嫂李春梅，而“無名書稿”里小六的原型，則是“我”的第二位二嫂葉玉珍。在這個意義上，“無名書稿”里的李梅與小六是虛構(gòu)的，小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》里的李春梅與葉玉珍是真實的，李梅與李春梅、小六與葉玉珍這兩組人物形象同樣構(gòu)成了虛實相映的關(guān)系。依此邏輯推演，“無名書稿”里的宋麗英、老耿、陳招娣、車隊孫師傅、關(guān)山、郭指導(dǎo)員等等，也都各自映射著小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》里與“我”有著千絲萬縷聯(lián)系的現(xiàn)實生活中的人物。也就是說，章明與張書銘、李梅與李春梅、小六與葉玉珍等等人物，在小說中一同以紀(jì)實與虛構(gòu)雙重交織的形象示人。概而論之，“無名書稿”中的虛構(gòu)人物群像，和與“我”相關(guān)的真實人物群像，共同構(gòu)成了小說中人物形象的虛實相映。

如果參照前文論述，將《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》視作是報告文學(xué)，那么不論是“無名書稿”中的章明，還是小說里的張書銘，在原型張其瑞面前，都是作為虛構(gòu)形象出現(xiàn)，因為作家田中禾現(xiàn)實生活中出現(xiàn)的張其瑞，是最為真實的人物。在這個意義上，“無名書稿”里的章明、小說里的張書銘，共同作為真實世界里張其瑞的虛構(gòu)體，與張其瑞一道以虛實相映的人物形象，一同樹立在《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》這一文本中。也就是說，人物形象虛實相映在顯性層面更深層次的表現(xiàn)，就是文本中的虛構(gòu)人物與現(xiàn)實世界的真實人物的虛實相映。進一步而言，如果聯(lián)系到當(dāng)代文學(xué)史上那些歷經(jīng)苦難的作家及其作品，會發(fā)現(xiàn)小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》里人物形象的虛實輝映，指認(rèn)著更為廣袤的內(nèi)涵。在當(dāng)代文學(xué)史的人物畫廊上，曾經(jīng)集中出現(xiàn)了一批虛實相映的人物形象，這里有王蒙與其小說《雜色》中的主人公曹千里，張賢亮與其小說《綠化樹》中的主人公章永璘，張承志與其小說《黑駿馬》中的主人公白音寶力格，這些作者與其筆下的人物之間，均存在著虛實相映的關(guān)系。這里并不是說一個作家的作品主人公的形象命運和他本人的形象命運之間，必然要畫等號，但是，“這些描寫畢竟是他本人思維的產(chǎn)物，所以，作家本人的身世往往會在他筆下的人物身上找到某些痕跡來，這倒是不容忽視的參照系”[11]。在這個意義上，不論是章明、張書銘、張其瑞，還是真實世界中的作家田中禾，他們虛實相映的人物關(guān)系，都接續(xù)了文學(xué)史上人物虛實相映這一美學(xué)傳統(tǒng)。也是在這個意義上，小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中人物形象的虛實相映，不僅使得那些經(jīng)典文學(xué)人物穿越時間的長河，“流動”起來，而且章明、張書銘等人物形象也在無數(shù)文學(xué)經(jīng)典的“再生產(chǎn)”機制下，越發(fā)顯得內(nèi)涵厚重與凝練。

從隱性層面而言，小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中宋麗英與章明的人物形象及兩性關(guān)系，與屠格涅夫小說《初戀》中齊娜伊達(dá)與符拉基米爾·彼德羅維奇的人物形象與兩性關(guān)系，同樣具備紀(jì)實與虛構(gòu)雙重交織的美學(xué)特征。屠格涅夫小說《初戀》講述了少年符拉基米爾·彼德羅維奇與初戀齊娜伊達(dá)相遇、相識后又決裂的過程，如小說名字一樣，這是一個有關(guān)十六歲花季少年的初戀故事。在小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中，初戀的主人公由齊娜伊達(dá)變成了宋麗英，以宋麗英的視角，作家田中禾結(jié)構(gòu)了宋麗英與章明糾纏悱惻的愛情故事。在這個意義上，兩組人物形象已然構(gòu)成互文性對照關(guān)系。而且，在小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中，作家田中禾也多次點明這一點。如當(dāng)宋麗英腦海中閃現(xiàn)章明那健康的身體、瀟灑的臉龐時，她不禁以小說《初戀》中齊娜伊達(dá)的話語發(fā)出感慨：“我只要一看到他那聰慧、俊秀、快樂的臉……我的心就會顫栗起來，我的全部身心都會向往著他。”[12]而且在小說第五章，作家田中禾不僅將宋麗英直接指作“齊娜伊達(dá)的鬼魂”，當(dāng)宋麗英輾轉(zhuǎn)難眠、深陷內(nèi)心苦悶情緒時，田中禾更是安排齊娜伊達(dá)從小說《初戀》中走出來，勸誡宋麗英要爭取與章明的關(guān)系：“宋麗英！你已經(jīng)錯過了一個人，害了這個人，你不能再錯嫁一個人，甘愿把自己毀了”[13]。在這個意義上，作為齊娜伊達(dá)鬼魂存在的宋麗英，與小說《初戀》里的齊娜伊達(dá)共同構(gòu)成了人物形象的虛實相映。也是依照同樣的邏輯推演，章明與《初戀》中男主人公彼德羅維奇也構(gòu)成了人物形象的虛實相映。

三

小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中有一處細(xì)節(jié)耐人尋味。“我”在尋找二哥章明的過程中，面對著海量的、甚至相互齟齬的言論，“我突然有一種強烈的失落感。我站在窗前，看著混沌的夜色，想起一位混沌學(xué)研究者提出的問題：‘英國的海岸線有多長？’地理書上告訴我們的數(shù)字可靠嗎？衛(wèi)星拍攝的數(shù)據(jù)與一個人徒步行走，一只蝸牛沿海岸線爬行，誰看到的海岸線更接近真實？檔案里的張書銘，我記憶里的張書銘，母親心中的張書銘，李春梅眼里的張書銘，葉玉珍告訴孩子的張書銘，哪個更接近張書銘本人？正如混沌學(xué)家眼里的英國海岸線是一道無理數(shù)方程，真相的極致是無解，只有模糊數(shù)學(xué)能回答事物的本質(zhì)。模糊，意味著對細(xì)節(jié)的忽略，意味著終極的無解”[14]。正是這段由模糊引發(fā)的感慨，直接促使“我”放棄了對二哥人生經(jīng)歷的追尋，而整個小說文本也由此戛然而止。畢竟，在此模糊美學(xué)或者說價值觀的指引下，何為真實、何為虛構(gòu)是無足輕重的，因為模糊是終極的無解，任何問題在模糊面前都無法解答。但是同時，模糊也是終極的有解，因為模糊，就是所有事物終極的答案。而這些“我”關(guān)于“模糊”的看法與感受，歸根到底是作家田中禾想要在文本中傳遞出的價值取向與理念。在這個意義上，不論是小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》在文本結(jié)構(gòu)上的紀(jì)實與虛構(gòu)的雙重交織，還是其在人物形象上紀(jì)實與虛構(gòu)的雙重交織，本質(zhì)意義上都是對此段模糊美學(xué)理念的展開與表現(xiàn)?？梢哉f，這種對以模糊價值為表征的模糊美學(xué)的追求，是作家田中禾在小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》里竭力張揚的一種美學(xué)態(tài)度與風(fēng)格。

模糊美學(xué)這一美學(xué)傳統(tǒng)在古今中外美學(xué)史上源遠(yuǎn)流長。古代中國的老子就曾言“大象無形”“大音希聲”“道可道，非常道”，他以一種模糊語言，或者說連續(xù)性隱喻來表達(dá)事物無法言說這樣一種模糊美。莊子也曾講“象外之意”“言不盡意”，就是說語言無法指稱清楚所見之象，應(yīng)追求一種模糊美學(xué)。之后在《淮南子》《文心雕龍》《詩品》《滄浪詩話》等的不斷完善下，模糊美學(xué)的內(nèi)容也得以不斷充實。至于西方美學(xué)，雖然以追求精確見長，但也還是出現(xiàn)了赫拉克利特美的相對性理論、萊布尼茨的朦朧美感論，康德的“模糊認(rèn)識”“模糊概念”等等。可以說，以美、美感和藝術(shù)的模糊性為研究對象的模糊美學(xué)，歸根到底追求的是一種模糊美[15]，所謂“羚羊掛角，無跡可求。故求其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”（嚴(yán)羽《滄浪詩話》）。而這與魯迅式的戰(zhàn)斗美學(xué)，所謂“真正的勇士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”（《記念劉和珍君》），或是“站在沙漠上，看看飛沙走石，悲則大叫，憤則大罵”（《華蓋集·題記》）的犀利潑辣，有著十分顯著的差別。李澤厚在《中國近代思想史論》中曾指出：每個時代都有它自己中心的一環(huán)，在近代中國，這一環(huán)就是有關(guān)社會政治問題的討論。燃眉之急的民族矛盾和階級斗爭，促使近代中國把注意力大都集中放在與當(dāng)前急迫相關(guān)的社會政治問題的討論以及實踐中去，在此民族存亡的歷史大背景下，任何價值不清、語意不明的話語為革命助力的可能性都是有限的。因此，在近代中國文學(xué)史上，以戰(zhàn)斗、針砭、抨擊、諷刺為藝術(shù)手段直面人生的小說文本，成為主流。這不僅指的是以魯迅為首的“左聯(lián)”團體創(chuàng)作的小說，比如茅盾《子夜》、巴金《家》、老舍《寒夜》、曹禺《雷雨》，還有上世紀(jì)40年代以諷刺、抨擊黑暗現(xiàn)實為旨?xì)w的張?zhí)煲怼度A威先生》、沙汀《在其香居茶館里》、艾蕪《南行記》等。在建國后，也出現(xiàn)了不少揭露現(xiàn)實的文學(xué)作品，像是王蒙《組織部新來的青年人》、宗璞《紅豆》、陸文夫《小巷深處》等等。在今天，當(dāng)“啟蒙”與“救亡”的雙重變奏已經(jīng)轉(zhuǎn)換，中華民族不再處于存亡之秋，面對劫難下承受巨大命運不公的個人，我們?nèi)钥梢赃x擇以“我以我血薦軒轅”式的英雄主義書寫歷史，同時我們也可以秉持這樣一種英雄主義，那就是認(rèn)識生活的真相后依然以平和之心愛它。也就是說，面對沉痛歷史對個人的重壓，我們可以選擇以一種相對溫和的方法處理歷史與個人之間的復(fù)雜、緊張關(guān)系，而這正是作家田中禾在小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》中所想要宣揚的一種模糊美學(xué)范式。

近年來，紀(jì)實文學(xué)或者說“非虛構(gòu)”文學(xué)大行其道，典型如梁鴻的《出梁莊記》、黃燈《一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、韓石山的《既賤且辱此一生》、李晏的《當(dāng)戲已成往事》、蕭相風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》等等，《人民文學(xué)》《鐘山》《中國作家》等雜志也開辟專欄刊載“非虛構(gòu)”文學(xué)作品。有學(xué)者據(jù)此指出，這樣一種“非虛構(gòu)”的話語建構(gòu)，是針對流弊已久的“虛構(gòu)”的、“純文學(xué)”的“傳統(tǒng)”和“范式”而提出的一種可能性方案[16]。此種方案，它強調(diào)寫作主體的“在場”和“行動”，強調(diào)寫作主體要走進現(xiàn)實、深入現(xiàn)實并體驗現(xiàn)實，表達(dá)寫作主體對現(xiàn)實生活的考察，并最終以紀(jì)實性筆法暴露當(dāng)下生活的諸多問題。可以說，這樣一種“寫作浪潮”，部分彌補了當(dāng)代文學(xué)在面對現(xiàn)實問題時的失語與尷尬，但是，“非虛構(gòu)”文學(xué)過分忠于現(xiàn)實、不加節(jié)制、不經(jīng)提純地“復(fù)制”現(xiàn)實，卻也部分消解著現(xiàn)實主義文學(xué)藝術(shù)化表現(xiàn)現(xiàn)實的內(nèi)涵。另一方面，在文學(xué)市場上，與紀(jì)實文學(xué)或“非虛構(gòu)” 文學(xué)相抗衡的，是以網(wǎng)絡(luò)語言為表征的虛構(gòu)性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，穿越、玄幻甚至架空是其核心表現(xiàn)。此種無視歷史甚至隨意篡改歷史的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，導(dǎo)致現(xiàn)如今的諸多讀者真是“不知有漢，無論魏晉”?？梢哉f，此種虛構(gòu)文學(xué)對歷史、現(xiàn)實的“逃逸”，也暴露出其在思想觀念與美學(xué)風(fēng)格方面的貧困。究竟如何處理文學(xué)作品中紀(jì)實與虛構(gòu)的問題，王德威在點評王安憶的小說《紀(jì)實和虛構(gòu)》時，有段經(jīng)典的話：“寫實與寓言，紀(jì)實與虛構(gòu)之間的繁復(fù)對話關(guān)系從來就是王安憶創(chuàng)作關(guān)心的主題……早在1993年，王安憶就以小說《紀(jì)實和虛構(gòu)》和盤托出她對小說創(chuàng)作的看法……對王而言，寫作《紀(jì)實和虛構(gòu)》的過程，每一次下筆都是與‘虛構(gòu)’亦步亦趨地糾纏，也是與‘真實’短兵相接的碰撞。兩者之間互為表里，最終形成的虛構(gòu)也就是紀(jì)實。”[17]歸根結(jié)底，文學(xué)作品中的紀(jì)實與虛構(gòu)，從來都是“你中有我”“我中有你”，兩者互為表里，互相滲透。在這個意義上，作家田中禾通過小說《塔特達(dá)里亞蘆葦——模糊二哥的野史》，不僅為我們提供了一個處理紀(jì)實與虛構(gòu)關(guān)系的文本，而且為我們提供了一種處理歷史、表達(dá)自我的角度與方法，同時其小說創(chuàng)作對當(dāng)下紀(jì)實文學(xué)或“非虛構(gòu)文學(xué)”甚至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作，也起到了一定的示范作用。

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