中國作家基本上都是以“集體命名”的方式浮出海面的。譬如剛剛改革開放時期的傷痕文學(xué)、知青文學(xué)，后來的新寫實主義、新生代寫作、女性寫作、網(wǎng)絡(luò)寫作等，都是一撥一撥的，趕沒趕上那撥兒對中國作家來說太重要了。曾經(jīng)有很多批評家對我說，非常喜歡你的小說，可是沒法定位，沒有傳承，獨樹一幟，很難用理論來覆蓋。這一點我其實還蠻高興的，起碼證明我的小說是條活魚。

直到戴錦華女士說：“盡管徐小斌的作品在令人目眩的潑灑的濃重色塊、多向的豐富的知識（榮格、海洋生物學(xué)、博弈論、密宗佛教或上古神話等）與奇異的異地間回旋，但筆者傾向于將其讀作關(guān)于現(xiàn)代女性、女性生存與文化困境的寓言。毫無疑問，徐小斌的作品不僅僅關(guān)于女性，從某種意義上說，它關(guān)乎整個現(xiàn)代社會與現(xiàn)代生存?！睂O郁老師說：“作者見證過80年代的文化變革，總能以旁觀的角度去審視昨日的歷史。在那些文本里，完全沒有逃逸，乃是一種精神的面對，甚或一種搏擊。這讓我想起卡夫卡和魯迅。其中不是模仿的問題，而是一種氣質(zhì)的聯(lián)系，徐小斌在本質(zhì)上，和這樣的傳統(tǒng)是有關(guān)的?！?/p>

這時我才覺得，終于在暗夜中看到燈塔了。

歧路孤影

我是1981年開始發(fā)表小說的，已經(jīng)38年了。但是從1981年開始發(fā)表第一篇小說起，就完全不符合當(dāng)時的社會語境。在當(dāng)時傷痕文學(xué)、知青文學(xué)、尋根文學(xué)盛行之時，我寫了一個13歲情竇初開的小女孩暗戀一個青年醫(yī)生的故事，寫的完全是人物心理，是人性深層的隱秘。當(dāng)年得了《十月》雜志首屆文學(xué)獎，當(dāng)時的獎是完全按照讀者的票選出來的，是誠實公正的獎，也就是這種誠實公正鼓勵了像我這樣沒有任何文壇背景的年輕人。這一路數(shù)的小說至今依然屬于特立獨行。有點影響的譬如《河兩岸是生命之樹》《對一個精神病患者的調(diào)查》《雙魚星座》《迷幻花園》等，直到1998年首版的《羽蛇》，把我這一路數(shù)的小說推向了極致。

《對一個精神病患者的調(diào)查》被普遍認(rèn)為是我的“成名作”，寫了一個違反傳統(tǒng)思維模式、超越常規(guī)的女孩如何與社會現(xiàn)實格格不入，以至被社會視為瘋?cè)耍簧鐣c人群摒棄的故事。這部小說發(fā)表之后，我收到了大約七百多封讀者來信，并且由當(dāng)時第五代導(dǎo)演中拍《一個和八個》的導(dǎo)演張軍釗搬上了銀幕，獲得了第十六屆莫斯科電影節(jié)特別獎。當(dāng)時是20世紀(jì)80年代中期，幾乎還沒有什么關(guān)注人類精神層面的文學(xué)作品。

獲得魯迅文學(xué)獎的中篇小說《雙魚星座》發(fā)表后，被評論界一致認(rèn)為是一部女性主義的作品，其實那時我對西方的女性主義還沒有任何了解，但我的小說卻暗合了女性主義的某些觀點。我的女主人公受到世俗社會的聯(lián)手戧害，她雖然選擇的是逃離，卻是以逃離的形式在進(jìn)行著反抗，盡管這是一種消極的反抗，卻帶有一種不屈的精神。正如伍爾夫所說，你可以踐踏她摧殘她甚至從精神上戕害她從肉體上消滅她，但她的精神不死，她的精神始終俯視著你憐憫著你蔑視著你摧毀著你。她表現(xiàn)了一種在被摧毀的境遇中強(qiáng)大的女性的精神力量?！峨p魚星座》實際上是在我陷入四面楚歌的困境中寫的。

寫《羽蛇》的時候我的生活境遇更加糟糕，我是在一個小小的陋室里，用當(dāng)時粗陋的四通2403打印機(jī)一個字～個字地敲出來的，內(nèi)心的痛苦幾乎讓我崩潰，我常常覺得自己陷入了無邊的黑暗與寒冷之中。但就是這部長篇小說首先走向了世界。走出去的第二部是長篇《敦煌遺夢》，第三部長篇是2015年婦女節(jié)那天出版的，叫作《水晶婚》，

另外還有幾個中篇和兩個短篇。我的“走出去”與別人不大一樣的地方，是我的全部翻譯小說都是對方出版社主動找我簽約，至今沒花過政府一分錢。

臺灣大學(xué)碩士陳亭勻的長篇畢業(yè)論文（已在《當(dāng)代作家評論》上發(fā)表）《歧路孤影》很能代表我這三十年的孤獨之路，借用之，特此說明。

“走出去”的詳細(xì)過程

我寫《羽蛇》，有個人原因，也有社會原因。從個人原因來講自然來自童年。我認(rèn)為寫作基本分為兩種，童年經(jīng)驗式的和后天努力式的。前者基本屬于那種天性上過于敏感的小孩，而我不幸就是這樣一個小孩。

我的童年經(jīng)驗主要來自我與母親的關(guān)系，都說血緣關(guān)系，特別是母女關(guān)系是最親密的，但實際上，我認(rèn)為血緣關(guān)系是很神秘的，也是很復(fù)雜的。說穿了，就是一個敏感的小孩非常愛她的母親，但受到了母親的漠視和非難而在心靈深處造成了很深的傷害，對外部世界、成人世界產(chǎn)生了一種深深的恐懼。加上受到外婆信佛的影響，外婆有一座高大的佛龕，我常常在龍涎香的氣味和木魚有節(jié)奏的音響中昏昏睡去。好像去到了另一個世界。在那個世界中，充滿了各種怪誕和恐懼的夢。這些夢籠罩了我整個兒時的記憶。

對外部世界的恐懼肯定會導(dǎo)致向內(nèi)走，所以我從一開始發(fā)表小說就是一種內(nèi)省式的寫作。

當(dāng)然也有時代原因，從時代的原因方面來講，我覺得自己生在一個巨大的轉(zhuǎn)折時代，這個時代發(fā)生了很多事情。

作為一個作家，我認(rèn)為有責(zé)任把看到的事實寫下來，蘇聯(lián)小說家柯切托夫曾經(jīng)說過，一個人一生至少要拿出一次真正的身份證，所以我首先要求自己要真實地毫不媚俗地記錄我們這一代人的歷史，要為這個民族提供一份個人的備忘錄。

我們是幸運的，在當(dāng)今的世界上，我想沒有哪一國的同齡人可以有我們這樣豐富的經(jīng)歷。難以置信的歷史曾經(jīng)走馬燈似的從我們年輕的眼前飛馳而過，我想那一切深深地鐫刻在許多同代人的記憶之中。

《羽蛇》應(yīng)當(dāng)算是我的一個代表作。2003年，我當(dāng)時工作的中國電視劇制作中心在加拿大拍攝電視劇《小留學(xué)生》，認(rèn)識了一對加國華裔青年夫婦章邁與賀娜，他們都是通過自我奮斗進(jìn)入白領(lǐng)階層的精英。他們讀了《羽蛇》之后很喜歡，主動為我去找翻譯。他們找的翻譯是加拿大著名翻譯家JohnHoward-Gibbon（他曾經(jīng)在中國多年，擔(dān)任過《中國日報》副主編，翻譯過老舍的作品）。當(dāng)時他已經(jīng)73歲，對外說再不接任何翻譯，但是在讀了《羽蛇》之后，立即決定要用有生之年把它譯完。他是曾經(jīng)轟動整個歐洲的書《羅馬帝國的興亡》的Gibbon家族的后裔，他做的翻譯準(zhǔn)備讓我非常感動，譬如：他在反復(fù)閱讀之后做了298頁的筆記，因為《羽蛇》的翻譯難度非常大，在修辭方面我使用了象征、隱喻、時空倒錯、復(fù)調(diào)敘事，等等，還要非常了解中國的歷史文化，但是這一切都沒有難倒他。稍后，美國的專業(yè)代理JoanneWang（也是余華的代理）也愛上了《羽蛇》，為此她飛到中國與我見面，專門要了一本我的簽名書和John的前三章翻譯，回去之后立即發(fā)給了當(dāng)時的四大頂級出版公司：藍(lán)登、柯林斯、西蒙舒斯特和企鵝（那時藍(lán)登和企鵝還沒合并），西蒙舒斯特在一周內(nèi)就給了回復(fù)，預(yù)付八萬美金，并簽兩書作為中國作家的第一本書列入了著名出版品牌AtriaBooks國際出版計劃。這是2006年年底的事。2007年，我參加了美國文學(xué)翻譯中心三十周年慶典，轉(zhuǎn)道紐約和出版社簽約。2009年，《羽蛇》英文全球發(fā)行，同時簽了挪威、意大利、西班牙、葡萄牙、巴西，等等。《羽蛇》首版至今已整整二十年，在沒有什么刻意宣傳的前提下國內(nèi)已經(jīng)出了十二版，而且至今每年都有高校的碩博士寫關(guān)于《羽蛇》的論文，另外我在西蒙出版社為我建立的門戶網(wǎng)站上接到很多讀者來信，令我感動的是，他們和我的心靈之間沒有任何交流的障礙，這使我更加堅信：只有靈魂可與世界接軌，任何的非誠意、任何的粉飾與謊言都是脆弱的。

“走出去”的第二部長篇是《敦煌遺夢》，也是由西蒙舒斯特出版，因為愛畫畫的緣故，我做了很多年的敦煌夢。1991年我第一次去敦煌，敦煌壁畫的輝煌，敦煌地域的特殊，藏傳密宗的神秘，都令我震撼?！抖鼗瓦z夢》寫了標(biāo)志為“東方神秘主義”符號的敦煌所發(fā)生的故事，也是用虛幻與現(xiàn)實結(jié)合的手法，里面探討和追問了宗教方面的問題。也通過書中主人公的際遇闡述了什么是真正的宗教精神。譯者是美國翻譯家John.bounk。第三部長篇是由英國巴來斯蒂亞出版社在2018年婦女節(jié)那天出版的，叫作《水晶婚》，也就是我2018年4月去參加倫敦書展宣傳的那部小說。大家都知道金婚銀婚，很少有人了解水晶婚，簡單說結(jié)婚十五年謂之水晶婚。這部小說講了一個女人從結(jié)婚到離婚十五年的經(jīng)歷，從一個中國普通的知識女性的命運，折射出整個社會巨大的動蕩與變革。譯者是英國翻譯家Nicky.Harman。此書獲了英國筆會文學(xué)獎。關(guān)于這本書，下面還會詳解。

我認(rèn)為的好小說

我以為，好的小說，必然是復(fù)雜、多義、混沌的，抹去虛幻與現(xiàn)實相接的所有痕跡，使它們渾然一體，從另一方面來看，它們又可以向無數(shù)個方位展開，展示多樣性與可能性，就像珊瑚或者什么海生物的觸角似的，可以向任一方向延伸。而通過什么說明了什么，肯定不會是好的小說。

青少年時代我喜歡陀思妥耶夫斯基、梅里美、茨威格、普魯斯特、三島由紀(jì)夫、米蘭·昆德拉的小說，現(xiàn)在我更喜歡卡爾唯諾、博爾赫斯、安吉拉卡特的小說。

有人問我，《羽蛇》到底是一部什么樣的小說，我覺得很難回答。它可以說是一部女性家族小說，也可以說它是一個女孩一生都追求愛卻不斷被愛所欺騙所遺棄的小說，也可以說它是一個寫五代女人心靈秘史的小說，也可以說它是一部寫母女關(guān)系的小說。

《羽蛇》表面上似乎與社會歷史無關(guān)，但是細(xì)心閱讀后會發(fā)現(xiàn)，在夢想與現(xiàn)實的對立中，它最終是遙遙指向文明、歷史與社會的。這樣的小說中表現(xiàn)的敘述方式和內(nèi)心體驗并不是一種完全個人的東西，它與歷史和現(xiàn)實都構(gòu)成了一種張力關(guān)系。（批評家陳福民語）

那么為什么取“羽蛇”這個名字呢？因為羽蛇是人類世界共有的神話原型?！峨x騷》里講：“陽離焉死——大鳥何鳴”，陽離即太陽神鳥，而神鳥常棲神木之上，在《楚十二神帛書》中有三頭人象，象征太陽神、太陽神鳥、太陽神樹三位一體，“羽蛇”在西方的形態(tài)就是神鳥與神蛇纏繞在生命樹的十字架上，它是遠(yuǎn)古的神靈，但卻是陰性的，是遠(yuǎn)古母系文明的象征物。

毋庸諱言，在當(dāng)下，在我們這個有了網(wǎng)絡(luò)對話與電子游戲的時代，形而上的、精神的、靈魂的土壤卻越來越貧瘠了。

而羽蛇象征著一種精神。在傳說中，她為人類取火，投身火中，粉身碎骨，化為星辰。在古墨西哥、秘魯、玻利尼西亞、蒙古、巴勞群島，以及瑪雅文化中都有類似的傳說，構(gòu)成了整個亞洲太平洋古文化的重要圖式。現(xiàn)在你們肯定明白我書中那些女人的名字了：羽蛇、金烏、若木、玄溟……那些來自遠(yuǎn)古的太陽與海洋，與女性本身一樣源遠(yuǎn)流長，生生不息，具有轉(zhuǎn)世再生的頑強(qiáng)。這當(dāng)然可以構(gòu)成一種文化象征，有著頑強(qiáng)的悲劇的美感。這并不是什么神話敘事，而是借助神話來揭示現(xiàn)實中殘酷的關(guān)系，這本身就是在解構(gòu)神話。

我寫作的基本表現(xiàn)手法

從開始寫作時，我就一直在做一種實驗，就是把最虛幻的形而上空間與最現(xiàn)實的生活結(jié)合起來。這種處理確實很有難度。過去我一直把文學(xué)大師們分為兩大類，一是托爾斯泰、巴爾扎克等社會型作家;一是陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、卡夫卡等“內(nèi)省型”作家，相比之下我當(dāng)然更喜歡后者，因為后者與生命本質(zhì)、藝術(shù)本體更接近。但是我注意到一個令人恐懼的現(xiàn)象，那就是，后者的最終命運幾乎都與病態(tài)、瘋狂或自殺有關(guān)，他們在劫難逃。我覺得，自己的秘密世界有如一面魔鏡，它好像是真實的，但每一個細(xì)節(jié)又都不真實。人在面對自己，自以為達(dá)到至善至美的時候，其實是在制造一種騙局。可怕的是，通往魔鏡的道路有去無回。這大概就是后一類作家非瘋即死的答案吧。但是我發(fā)現(xiàn)在地獄與魔鬼中還有第三條道路。譬如卡爾維諾、博爾赫斯，還有一些拉美作家，他們穿越了時間與空間、虛構(gòu)與現(xiàn)實、上帝與魔鬼、此岸與彼岸的界限，達(dá)到了一種出世與人世的自由轉(zhuǎn)換，這樣，他們就可以把渴望自由與逃避自由這兩種人類需求的主動權(quán)把握在自己手中，這種境界非常令人羨慕。打破界限之后，就可以把貌似對立的兩極融合在一起，就像埃舍爾的畫，一對僧侶上樓，另一對僧侶下樓，但是你忽然發(fā)現(xiàn)上下樓的僧侶實際上是同一隊人。又像巴赫《音樂的奉獻(xiàn)》，巴赫利用“無限升高的卡農(nóng)”——即重復(fù)演奏同一主題，然后神不知鬼不覺地進(jìn)行變調(diào)，使得結(jié)尾最后能平滑地過渡到開頭。

這種小說是我寫作的一種基本表現(xiàn)手法。

關(guān)于文字的色彩

另外在寫作中我的一個深刻感覺就是，各種藝術(shù)門類是共通的，對于我來講，繪畫語言與電影語言對我的小說有很大影響。

由于我從小畫畫，同時是個電影迷，不可避免地，寫小說的手法會受到影視和繪畫的一些啟示，譬如鏡頭的切換、變焦、特寫、定格，等等。我不喜歡寫得太油的小說，而從頭到尾的連續(xù)作業(yè)容易喪失新鮮感，產(chǎn)生匠氣。另外，我常想作家就像演員，有本色演員與性格演員之分，我覺得后者更具有挑戰(zhàn)性。我每寫到一個人，就試著去扮演她的角色，不管演技如何，但總能尋找到她內(nèi)在的合理性與發(fā)展脈絡(luò)，這樣的結(jié)果就是，即使是魔鬼也是個觸手可及的魔鬼。

寫小說，應(yīng)當(dāng)講究語言。德爾沃、雷妮羅納等神秘主義畫家對我有一定影響，主要是在文字的感覺上?？梢哉f我對文字有種迷戀，在一篇隨筆里我談到這個問題。我覺得文字本身是有色彩的，譬如我們畫油畫的時候，鈷藍(lán)和鈷黃碰到一起，變成了一種說不出的綠，非常神秘，好像只要細(xì)細(xì)看，就能看出數(shù)不清的顏色，那其實是一種過渡色?！峨p魚星座》等就是過渡色，與早期《河兩岸是生命之樹》的單純顏色很不同了。歌德在《色彩論》里也說過一件奇怪的事：歌德久久看著一位紅衣女郎，但是起身走后，她身后的白墻上呈現(xiàn)的是海水綠色，由此發(fā)現(xiàn)“補色原理”。我在《羽蛇》等作品里曾經(jīng)嘗試了補色，不是刻意，刻意就沒意思了，復(fù)雜到了極致便成為簡單，單純的墨可分五色，每一個字都可以達(dá)到意外的效果。寫舊時代用一種語言，寫現(xiàn)代又用了另一種語言，但又在一個統(tǒng)一的大色調(diào)中，兩種語言實際上互為補色。

前面講孫郁老師曾經(jīng)評價我的作品，令他想起卡夫卡和魯迅對世俗世界的精神面對與搏擊，不是模仿，而是一種氣質(zhì)的聯(lián)系，認(rèn)為我在本質(zhì)上與這樣的傳統(tǒng)是有關(guān)的。還有西方的一些評論家也這樣認(rèn)為，如果用色彩來譬喻，那么我的小說就屬于一種暗黑色系，這是由我的童年經(jīng)驗所決定的。

中國女性文學(xué)與我的小說

恰恰是在二十年前，也就是1996年我第一次出國，是應(yīng)美國楊百瀚大學(xué)邀請講中國女性文學(xué)寫作。我講的題目是“中國女性文學(xué)的呼喊與細(xì)語”。之后，應(yīng)葛浩文的邀請，到科羅拉多講了同一題目，當(dāng)時他在科羅拉多任教。接下來在賓夕法尼亞州立大學(xué)和瑪里蘭大學(xué)分別辦了講座。當(dāng)時中國女性寫作受到世界的強(qiáng)烈關(guān)注，首先來自中國一大批評論家當(dāng)時對于中國女性文學(xué)的關(guān)注，也因為1995年世界婦女代表大會在中國召開，集中了世界的眼光。

但是很遺憾，在這二十年里，中國女性文學(xué)并沒有什么起色。

毫無疑問，不敢拷問自己的靈魂、審視自己內(nèi)心的作家不是真正的作家，但是，如果一個人只是寫自己，那么即使他是一口富礦也必定會被窮盡。我想，女性文學(xué)的最好出路就是找到一個把自己的心靈與外部世界對接的方法，這樣可以使寫作不斷獲得一種激情與張力，而不至于慢慢退縮和萎頓。這樣才能避開個人化寫作的困境，進(jìn)入一個更加廣闊的世界。

我的新作《水晶婚》被西方的評論家一致認(rèn)為是一部女性主義的作品?！端Щ椤穭偵鲜芯瞳@得了英國筆會的翻譯文學(xué)獎，現(xiàn)在又入圍了一個獎，這部小說完全放棄了那些華麗的修辭，寫得很樸素。但是讀過它的人都認(rèn)為很感人。原因可能只有一個：真實。

說到中國女性這幾十年的際遇，用兩個時代可以概括：一是鐵姑娘時代，一是小女人時代。怎么講？也就是說，在上一個時代，口號是“婦女能頂半邊天”，實際上是要在干體力活上做到男女平等。那是個崇尚“鐵姑娘”的年代，我們這些當(dāng)時尚在花季的女孩都是“談美色變”，就連穿一件帶顏色的衣裳，也要左思右想，藏頭露尾，只敢露一點花領(lǐng)子，或者卷一點點頭發(fā)簾;如果白，就要擔(dān)心人家會說自己是資產(chǎn)階級小姐，一定要有意把自己曬得黑黑的;如果苗條，那就更要警惕了，一定要用力干活，才能把小腿肚的肌肉練得更加粗壯。試想，經(jīng)過這樣的革命洗禮，還有哪個女孩能夠保持女性的自然之美？我曾經(jīng)去過的北大荒，麥?zhǔn)占竟?jié)，無論男女，都要扛著200斤重的麥包上跳板——試想一個尚未發(fā)育成熟的十五六歲的女孩子扛著200斤的重物，還要走獨木橋式的三米長、四十五度的跳板，然后把麥包卸進(jìn)糧囤里，今天想起來是不是很可怕？！有很鄉(xiāng)女孩因此得了終身的疾病，也有很多女孩盡全力也無法完成，譬如我，被安排去背一百斤的“尿素”，這是很受照顧了，但即使這樣，我也幾乎被壓得吐血。夏鋤季節(jié)的口號更為荒唐，叫作“活著就要拼命干，死了埋在黑龍江畔”，人命是不值錢的，領(lǐng)導(dǎo)在動員大會上說，每人每天包一根垅，干不完，哭也得給我哭出來！要知道，黑龍江土地的“一根垅”，是整整十四里??！那時我還只有十六歲，且患著嚴(yán)重的痢疾，中午老牛車送飯只能往人最集中的地方送，這就意味著我這個落后者永遠(yuǎn)吃不上中午飯。在那樣可怕的勞動強(qiáng)度下生著病并且一口飯都吃不上，喝水都要把前面的水缸放倒，像小狗一樣地鉆進(jìn)去才能喝上一口已經(jīng)見了底的滿嘴泥沙的水。豈止如此，我們在特大澇災(zāi)中從齊膝深的水里撈麥子，在十一月的寒冬里從冰河里撈麻，即使來月經(jīng)也絕不能請假。三十八個女孩睡在兩張大通鋪上，在零下五十二度的寒冬沒有煤燒。為了活下去，我們?nèi)パ┑乩锇嵌菇諢?，喝尿盆里的剩水——我至今吃驚自己是怎么活下來的，唯一的解釋就是青春的力量吧？除此之外真的無法解釋。

“鐵姑娘”時代終于過去了，但事情并沒有因此變好。今天，是一個地道的“小女人”時代，女人要懂得如何取悅男人，取悅上司。絕不能動真情，誰動真情誰就是輸家。譬如我認(rèn)識“70后”的一個女生，容貌中等偏下，但她可以把幾個男人同時玩弄于股掌之中，完全靠手段，什么時候需要誰，算得很精確，就像學(xué)過運籌學(xué)似的。她覺得自己就是勝利者，很以此為自豪。這類人不少，甚至有一批所謂精英女性都是如此。覺得自己很有生活智慧，譬如她們認(rèn)為在情感中運用手段獲取男性青睞，然后讓自己在與男人的關(guān)系上掌握主控地位并從而獲得更多的財富是一件特牛的事。這種人被萬千女生羨慕，被認(rèn)為是高情商。

然而在我看來，這是嚴(yán)重的自我貶低和喪失尊嚴(yán)，甚至比鐵姑娘時代還糟。

《水晶婚》的女主人公楊天衣，無疑是個“低情商”的姑娘，她在這個金錢至上的社會，依然保留了自己完整的天性。這個在少年時代就深受中外愛情作品影響的女子，在社會高度動蕩的環(huán)境中，她對愛情婚姻的美好憧憬只能是一廂情愿的夢想，她嫁給了一個與她的價值觀截然相悖的人，他們數(shù)度齟齬，矛盾日深，最后終于爆發(fā)，他們的婚姻維持了15年。這本書，寫的就是一個叫作楊天衣的女子這15年的命運。

去年四月參加倫敦書展時，我與一位澳大利亞的華裔文學(xué)愛好者有一次深度的對話。我的粉絲很少，從來沒想到有人如此深度地關(guān)注我的小說。他說的兩點讓我印象深刻，一是他認(rèn)為，大多數(shù)作家都是外部敘事，而我是一種內(nèi)部敘事;另一個是我的小說不僅如評論家所說的神秘詭譎等，更重要的是關(guān)于思想性。澳大利亞兩位女學(xué)者所著《Women Writ ersin Postsocialist China》中有一章講到我，認(rèn)為我的寫作是一種現(xiàn)代寓言式的寫作，這個評價與戴錦華教授的評價很接近。并且，她們認(rèn)為我與法國的女權(quán)主義者克里斯蒂娃有相似之處，在我的小說中，可以找尋到大量有關(guān)女性、欲望、愛情、邊緣、顛覆、憂郁、焦慮、恐懼、潛意識等問題。我很感謝她們的細(xì)讀和鼓勵。

我現(xiàn)在正在做一件冒險的事，也就是做一個純粹的繪本，完全由自己畫，可能要畫近百幅，當(dāng)然，同時也是自己寫，要寫一個奇幻的故事，中國還沒有《魔戒》《權(quán)力的游戲》那類奇幻中有含金量的小說，我想嘗試一下。

在去年倫敦書展的演講中，我引用了諾獎作家威廉·高登的一段話：“無論你給一個女人什么，你都會得到她更多的回報，你給她一個精子，她給你一個孩子，你給她一個房子，她給你一個家，你給她一堆食材，她給你一頓美餐，你給她一個微笑，她給你整個的心！”女作家亦如此，你給她更多的關(guān)注，她就會在寫作中回報加倍的誠意！

我同時堅信，即使是在讀圖時代，文學(xué)也是有希望的。正如埃來娜·西蘇（法國著名女性主義批評家）所說，“希望”正是對文學(xué)的另一個命名，這一命名將把我們載向我們自身無法達(dá)到的境界，它的純粹，它那象征性然而又相當(dāng)具體的力量，它的宿命感，使它成為世上最美麗的語詞，可能它并非語詞，它只是一聲嘆息，或許還是一聲遺憾的道白。