蘆永旺

摘要：本文主要圍繞“中國戲曲表演藝術(shù)特殊性及相關(guān)要素”問題展開探討和分析，對(duì)中國戲曲舞臺(tái)表演的程式化、藝術(shù)體驗(yàn)及內(nèi)外結(jié)合統(tǒng)一等問題提出見解。

關(guān)鍵詞：中國戲曲；表演藝術(shù)；特殊性；相關(guān)要素

1、中國戲曲表演特殊性

中國戲曲表演藝術(shù)是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它以程式化的歌舞表演故事，經(jīng)過千百年來的錘煉，創(chuàng)造了豐富的藝術(shù)表演手段。而這些大量的、精美的藝術(shù)表演手段，集中體現(xiàn)在戲曲演員是否掌握好了戲曲的基本功――“四功、五法”。從某種意義上講，中國戲曲中人物形象的塑造，一般需要先有“功”，然后才能有人物。也就是說，一個(gè)戲曲演員要想在戲曲中塑造好一個(gè)人物形象，首先要學(xué)習(xí)好五法即手、眼、身、法、步以及戲曲發(fā)音、戲曲舞蹈、戲曲節(jié)奏、戲曲鑼鼓經(jīng)等，為以后塑造人物做起碼的技術(shù)準(zhǔn)備，為將來在舞臺(tái)上嫻熟運(yùn)用歌舞化的行動(dòng)展現(xiàn)戲曲沖突和矛盾打好基礎(chǔ)，這一課是戲曲演員不可或缺的。

話劇表演雖然也有一套基本功，但與戲曲演員是不同的。話劇演員要從體驗(yàn)生活、動(dòng)物模仿、形體動(dòng)作、臺(tái)詞、潛臺(tái)詞等一系列的專業(yè)訓(xùn)練入手，讓演員在舞臺(tái)上運(yùn)用這一套方法去塑造人物形象。要求演員從自己出發(fā)、從生活出發(fā)，讓所創(chuàng)造的角色進(jìn)入表演者的內(nèi)心，用比較貼近生活原狀的樣式來塑造人物形象。

而戲曲演員則有很大的不同，需要改變生活中自然的道白、動(dòng)作、語調(diào)，遵循“以歌舞演故事”的戲曲程式，把生活進(jìn)行藝術(shù)化的處理后，才能搬上舞臺(tái)。因此，戲曲演員首先需要具備戲曲藝術(shù)特有的表演技能，一名戲曲演員如果連表演程式動(dòng)作都完成不了，那就更談不上去進(jìn)行劇中人物的心理體驗(yàn)和舞臺(tái)表現(xiàn)。如京劇大師梅蘭芳先生在《嫦娥奔月》一劇“嫦娥與眾仙在月宮歡宴”的一場(chǎng)戲中，為了表現(xiàn)嫦娥快樂的心情，他運(yùn)用了戲曲的“水袖”功，編出了優(yōu)美的舞蹈，藝術(shù)地再現(xiàn)了嫦娥在月宮中采花的“花廉舞”和“歡宴舞”的優(yōu)美身姿，演繹了天上人間神話般的仙境，襯托出了嫦娥成仙后的美麗和可愛，也使該劇錦上添花。如果梅蘭芳大師不具備戲曲“水袖”的基本功，又怎么能編演出“花廉舞”和“歡宴舞”？如果不運(yùn)用這兩段“水袖”功程式來編排舞蹈，又怎能如此藝術(shù)地表現(xiàn)嫦娥的風(fēng)姿？

光有了戲曲表演技能還不行，還需要賦予角色以生命。中國當(dāng)代著名戲曲理論家、表導(dǎo)演藝術(shù)家阿甲先生說：“戲曲演員不是簡(jiǎn)單地、直接地從自然界形態(tài)的生活去體驗(yàn)角色，而是要從戲曲的歌舞規(guī)律所轉(zhuǎn)化的藝術(shù)形態(tài)的生活體驗(yàn)角色，這種體驗(yàn)，是審美意識(shí)和表演技術(shù)緊密結(jié)合在一起的，是戲曲歌舞生活的體驗(yàn)?！?/p>

中國戲曲要求演員在舞臺(tái)上只是演戲，而不是在真實(shí)地生活，既要有深厚嫻熟的一整套程式化基本表演技能，又要把情感凝聚在程式技術(shù)的展現(xiàn)上，要體驗(yàn)的是戲曲化藝術(shù)感情，而不單純地停留在生活化情感體驗(yàn)層面上。

2、運(yùn)用程式化的技術(shù)去進(jìn)行人物體驗(yàn)

中國戲曲表演藝術(shù)的特殊性要求演員要運(yùn)用戲曲程式化技術(shù)進(jìn)行人物體驗(yàn)。戲曲藝術(shù)的體驗(yàn)，主要是在以歌舞演故事的過程中進(jìn)行的。當(dāng)然戲曲藝術(shù)不排除對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察和體驗(yàn)，不反對(duì)從生活的邏輯出發(fā)，但最終都必須要進(jìn)行歌舞化、詩詞化的藝術(shù)加工，而不能是原生態(tài)。

中國戲曲界千百年流傳下來許多著名戲諺，如：戲不離技，技不離戲；藝中有技，技中有藝；是藝必有技，光技不算藝；技為藝所用，用技不顯技等，可以看出自古以來我們的戲曲界前輩，通過千錘百煉的藝術(shù)實(shí)踐得出的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，講明了戲曲技巧與戲曲藝術(shù)的辯證關(guān)系，這種戲曲觀與西方對(duì)戲劇的認(rèn)知觀是不同的。阿甲先生講：“戲曲演員，應(yīng)具有這樣兩種材料：一種是基本的舞臺(tái)技術(shù)（唱、念、做、打的基本功夫），這是鑄造角色的鋼材；另一種是演員在規(guī)定情境的烘爐中，燃燒自己的熱情，將這些鋼材溶解在角色之中?！卑⒓紫壬谶@里講了中國戲曲表演藝術(shù)的特殊性和要在特定的藝術(shù)氛圍中去釋放激情，要從藝術(shù)的角度出發(fā)。這其實(shí)是要求戲曲演員要始終繃緊藝術(shù)這根弦，從戲曲藝術(shù)的角度去準(zhǔn)備舞臺(tái)表演技術(shù)，從藝術(shù)的角度來訓(xùn)練自己的激情，在藝術(shù)的范疇中奏出角色心曲。中國戲曲表演藝術(shù)的特有魅力，正是由于這種獨(dú)特的藝術(shù)思維和要求而產(chǎn)生，使其成為獨(dú)立于世界幾百年，至今仍在發(fā)出燦爛光芒的獨(dú)特藝術(shù)流派。

3、動(dòng)作與內(nèi)心的有機(jī)結(jié)合

由于戲曲藝術(shù)表演程式是將不同類型角色的感情，用外在的程式動(dòng)作固定下來的產(chǎn)物，是角色精神生活的賦形。其形體和心理是有機(jī)聯(lián)系的，是并行、交織展現(xiàn)、互相引發(fā)的，因而就產(chǎn)生了使戲曲外在的程式動(dòng)作能反作用于內(nèi)部體驗(yàn)。演員在舞臺(tái)創(chuàng)造的個(gè)別瞬間，可以借一套程式動(dòng)作所鋪成的軌道，進(jìn)入角色的內(nèi)心世界中去，表現(xiàn)出他曾經(jīng)體驗(yàn)到的角色的情感。中國戲曲藝術(shù)塑造角色過程中的這種現(xiàn)象和方法，是將原來已經(jīng)固定的那些成功的內(nèi)心體驗(yàn)的方法拿來重復(fù)進(jìn)行使用，是一種特有外在動(dòng)作程式化的戲曲表演形式，即“在戲曲藝術(shù)創(chuàng)造中，既然內(nèi)心體驗(yàn)會(huì)激活形體動(dòng)作，而形體動(dòng)作當(dāng)然也可以反過來引起內(nèi)心的活動(dòng)來，出自內(nèi)心的也就是進(jìn)入內(nèi)心的。這種由內(nèi)到外，再由外反作用于內(nèi)的對(duì)流過程，就是在表現(xiàn)過程中，人物外在的程式動(dòng)作引起的內(nèi)心的適應(yīng)過程。

戲曲演員在表演過程中，所飾演的人物每一個(gè)表演動(dòng)作的內(nèi)在目的，必定要在它本身含有動(dòng)作的核心。無形無體的內(nèi)心情感能夠反射地影響我們的生理機(jī)能，使它發(fā)生動(dòng)作，也能反射地影響我們的心理活動(dòng)，使它復(fù)活內(nèi)心情感。值得注意的是，沒有靈魂的形體，只能是沒有生命的傀儡。如果在創(chuàng)造過程中，首先不深刻了解角色的生活狀態(tài)，不去體驗(yàn)角色內(nèi)心情感，單純從外形活動(dòng)上去塑造角色、表演角色，是不可能正確體現(xiàn)出角色的精神生活的。中國戲曲的特殊體驗(yàn)方法是：“詞雖有意，意雖有藝，藝?yán)镉行?，形里有神，互為表里的有機(jī)統(tǒng)一?！敝挥薪?jīng)過“歇心養(yǎng)氣”“動(dòng)心化形”的體驗(yàn)方法，才能達(dá)到中國戲曲表演藝術(shù)所要求的“外在要精，內(nèi)在要充，以情為主，內(nèi)心自明”的目的。

中國戲曲表演藝術(shù)的特殊性，就是以體驗(yàn)為依據(jù)，以表現(xiàn)為目的，以程式化歌舞演故事的藝術(shù)形式。它是綜合性藝術(shù)，它熔文學(xué)、美術(shù)、音樂、歌舞以及武術(shù)雜技于一爐，鑄成了一種獨(dú)特的戲劇形式。通過唱、念、做、打等藝術(shù)手段，把語言、歌舞、音樂、美術(shù)及各種技藝直接緊密有機(jī)地結(jié)合在一起，形成各種藝術(shù)元素和各種戲劇表現(xiàn)手段，更形成了高度綜合的表演形式，這種形式不是一般的形式，而是一個(gè)完整的特殊的表演藝術(shù)體系。

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