王瀚銳　趙宇超　劉勃亨　劉可碩

【摘要】文章以直接植根于和來源于我國民間美術(shù)形式的剪紙片、木偶片等類型的美術(shù)片為研究對象，分析其是如何結(jié)合自身藝術(shù)特征，開創(chuàng)性地對民間美術(shù)形式進(jìn)行視覺重構(gòu)，以及在這個過程中存在的缺陷；并在當(dāng)下中國動畫創(chuàng)作失去方向和自身風(fēng)格屢遭諳難的背景下，重新思考和探索在現(xiàn)代性的審關(guān)語境中民間美術(shù)文化由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的動畫轉(zhuǎn)換路徑。

【關(guān)鍵詞】美術(shù)片；民間美術(shù)；視覺重構(gòu)

“美術(shù)片”這一名稱是建國初期對動畫片這一電影類型特有的命名，除傳統(tǒng)手繪動畫之外，還包括木偶、剪紙、折紙等動畫類型。關(guān)于這一名稱的確定，最早可以追溯到20世紀(jì)50年代，1950年，東北電影制片廠卡通組領(lǐng)導(dǎo)核心人員：組長特偉、副組長靳夕、導(dǎo)演兼工程師方明（日本人，日本名宇叫持永只仁）、兒童文學(xué)家金近四人，對確定動畫電影名稱一事，進(jìn)行過一次專門而有趣的討論……四人一致同意用“動畫”這一名稱。對于“美術(shù)片”這個名稱，作為片種的總名稱使用，理由是考慮到未來美術(shù)片種的產(chǎn)生。在上海美術(shù)電影制片廠成立后的一次訪談中，首任廠長特偉再一次談到“美術(shù)片”這一稱謂的來歷以及包含的片種，“我們最早搞的《皇帝夢》就是木偶片，然后才拍了動畫片《甕中捉鱉》。所以要成立一個廠，就要包含兩個片種。但怎么把兩者合起來？應(yīng)該用一個適合共用的名稱—美術(shù)片。原來那個時候叫美術(shù)片組，有木偶片以及動畫片，后來發(fā)展了剪紙片，它是在美術(shù)的范疇里而，但也不能叫做動畫。后來還不止這三個，又出現(xiàn)了一個折紙片。實(shí)際上，美術(shù)片就包括了這四個片種”。這就是“美術(shù)片”這一稱謂的來源，并且一直沿用到20世紀(jì)80年代才逐漸被“動畫”這一名稱所取代。本文研究重點(diǎn)是指直接植根和來源于我國民間美術(shù)形式的剪紙片、木偶片等類型的美術(shù)片。

一、美術(shù)片對民間美術(shù)形式的視覺重構(gòu)

（一）民間美術(shù)與美術(shù)片

曾經(jīng)取得輝煌成就的美術(shù)片很大程度上來自于對我國民間美術(shù)形式的借鑒和探索，但是這種借鑒和探索并非簡單的照搬和模仿。剪紙片并未簡單地將我國民間美術(shù)中剪紙和皮影戲移植到美術(shù)片中來，而是經(jīng)過艱辛的探索，借助于靜態(tài)的剪紙、皮影藝術(shù)媒介，以紙為媒材，采用剪紙和皮影中剪、刻、鏤等技術(shù)手段創(chuàng)作出角色場景造型，在此基礎(chǔ)上吸收了皮影戲的動態(tài)形式，將靜態(tài)的紙偶裝上關(guān)節(jié)，成為平而紙偶，采用逐格拍攝的方式把分解的動作拍攝下來。

美術(shù)片的動作是逐幀拍攝的，經(jīng)由攝影機(jī)按照傳統(tǒng)木偶戲的動作表演標(biāo)準(zhǔn)拍攝后的效果并不理想，所以對于傳統(tǒng)木偶角色只能是有選擇地借鑒和調(diào)整以適應(yīng)動畫動作的特性。比如建國前的木偶片《皇帝夢》，采用銅滾珠連接木偶活動關(guān)節(jié)處取代傳統(tǒng)用繩連接的辦法，更適合動畫運(yùn)動方式，腳部用腳釘固定，解決了角色站立不穩(wěn)的問題。建國后為了更適合美術(shù)片拍攝特點(diǎn)，進(jìn)一步改進(jìn)了木偶關(guān)節(jié)連接，用銀絲連接關(guān)節(jié)的方法解決了逐幀拍攝中木偶關(guān)節(jié)活動的難題，實(shí)現(xiàn)了木偶片動作設(shè)計(jì)由借鑒“牽線”木偶藝術(shù)形式向更便于動畫拍攝的“關(guān)節(jié)”木偶轉(zhuǎn)變。同時為了豐富木偶角色原來僵硬的而部表情，采用可更換五官的方法。經(jīng)過對傳統(tǒng)木偶戲的借鑒和改進(jìn)，最后在銀幕上呈現(xiàn)出的效果既保留了傳統(tǒng)木偶戲的視覺質(zhì)感，又在一定程度上實(shí)現(xiàn)了動作流暢。

由此可見，植根于民族美術(shù)傳統(tǒng)之上的剪紙片和木偶片既特色鮮明地承載了剪紙、皮影戲、木偶戲等藝術(shù)形式的質(zhì)地，又以符合美術(shù)片特征的形式，開創(chuàng)性地對豐富的民間美術(shù)資源進(jìn)行了視覺重構(gòu)。

（二）美術(shù)家與美術(shù)片

眾多美術(shù)家參與到美術(shù)片創(chuàng)作中也是美術(shù)片曾經(jīng)取得輝煌的一個不容忽視的因素。他們對整理和挖掘民間美術(shù)形式以豐富美術(shù)片的藝術(shù)樣式，對以濃郁民族特色著稱的“中國動畫學(xué)派”形成有著巨大貢獻(xiàn)。

美術(shù)家們基本上都是具有強(qiáng)烈個人風(fēng)格的專業(yè)畫家，具備深厚的民族藝術(shù)功底。他們參與決定影片藝術(shù)風(fēng)格的造型設(shè)計(jì)、美術(shù)設(shè)計(jì)等環(huán)節(jié)的創(chuàng)作，也正因?yàn)槿绱耍莻€時期的美術(shù)片都是以獨(dú)具的藝術(shù)形式和強(qiáng)烈的民族美術(shù)風(fēng)格見長的。且不論借鑒我國傳統(tǒng)水墨形式在國際上贏得巨大聲譽(yù)的水墨美術(shù)片，只要是美術(shù)家參與的美術(shù)片大多都以突出的美術(shù)風(fēng)格贏得贊譽(yù)。著名國畫家、漫畫家、工藝美術(shù)家張仃曾擔(dān)任《哪吁鬧?！返拿佬g(shù)總設(shè)計(jì)，吸取了民間美術(shù)中的門神畫、民間木刻和永樂宮壁畫中的諸多元素，以簡練的線條和裝飾風(fēng)格為主設(shè)計(jì)了片中的主要人物形象。這些藝術(shù)風(fēng)格鮮明、民族風(fēng)格突出的動畫角色，有機(jī)地融合在動畫創(chuàng)作中，使之成為繼《大鬧天宮》之后中國美術(shù)片長片中又一座高峰。著名畫家韓關(guān)林曾參與三部剪紙片的創(chuàng)作，他的造型設(shè)計(jì)一向以獨(dú)具神韻的夸張、變形見長，這是極適合美術(shù)片造型特點(diǎn)的。以《狐貍打獵人》為例，據(jù)該片導(dǎo)演胡雄華敘述，是特偉向他推薦了韓關(guān)林，最終韓關(guān)林以中國戲曲中丑角臉譜化的元素結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)形式，創(chuàng)作出中西結(jié)合的有別于其它剪紙片的造型。剪紙片《火童》的美術(shù)設(shè)計(jì)劉紹薈先生是“云南重彩畫派”創(chuàng)始人之一，在民間剪紙的造型基礎(chǔ)之上廣泛吸收了壁畫、油畫、裝飾畫的藝術(shù)元素，將濃郁的云南地方民族特色與各種藝術(shù)形式完關(guān)融合。南京畫家柯明擔(dān)任美術(shù)設(shè)計(jì)的木偶片《曹沖稱象》則從傳統(tǒng)戲曲中廣泛吸取設(shè)計(jì)元素，角色而部造型的原型是京劇中的“娃娃生”，發(fā)髻、劉海，只是沒有腮紅，曹操的而部造型最顯著的特征也是來自于傳統(tǒng)戲曲妝扮中的“吊眉”，三撮長須則是吸收了京劇中“髯口”的造型元素。至于角色的服飾裝扮同樣是京劇中的原型，比如片中許褚的服裝，黑衣服、頭戴絨球、腰系鶯帶，來自于“武生”常用裝扮。據(jù)《中國動畫電影史》統(tǒng)訓(xùn)一，中國美術(shù)片從1956到1999年在國際上獲獎計(jì)48部，其中美術(shù)家參與設(shè)計(jì)的影片是18部（這當(dāng)中不包括國內(nèi)的獎項(xiàng)），大多是耳熟能詳?shù)慕?jīng)典之作，比如《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》《大鬧天宮》《三個和尚》《猴子撈月》等等。

二、對美術(shù)片中民間美術(shù)文化運(yùn)用的反思

（一）表演單一化

無論是脫胎于皮影、剪紙等民間美術(shù)形式的剪紙片，還是源于民間木偶戲的木偶片，都是以角色關(guān)節(jié)驅(qū)動為主的表演，每一幀動作變化都需要對角色模型的關(guān)節(jié)重新調(diào)整，由于材質(zhì)和技術(shù)上的限制，角色表演始終難以獲得平順的流暢性，略顯單一化。皮影和剪紙?jiān)煨投际窃诙S空間中的平而展現(xiàn)，特別是皮影戲由于其表現(xiàn)形式的限定，角色多采用側(cè)而形象，制作活動的關(guān)節(jié)依托在平而幕布上，表演則由影人在幕后上下左右操縱。剪紙片則是在借鑒這兩種形式的基礎(chǔ)上變化而來，角色也多采用純側(cè)而，比如剪紙片《豬八戒吃西瓜》，雖然片中有角色的四分之三而和正而鏡頭，但是師徒四人的表演還是以純鋇」而呈現(xiàn)為主，故事主要以對白和音樂推進(jìn)。剪紙片《金色的海螺》，角色從背而轉(zhuǎn)到純側(cè)而，或者從純側(cè)而轉(zhuǎn)到正而或者四分之三而時，當(dāng)中都缺少過渡幀，往往直接由兩幀合成，視覺上會有跳躍感。四肢在運(yùn)動過程中，由于只有主要的關(guān)節(jié)可以活動，也很難取得細(xì)膩的動作效果。

木偶片獨(dú)具的三維空間特點(diǎn)，相較于平而的剪紙片，更令觀眾印象深刻。雖然木偶片在角色表演上解決了傳統(tǒng)提線木偶表演中角色重量的問題，但是在動作實(shí)現(xiàn)上依然存在不夠細(xì)膩和流暢的問題。比如木偶片《神筆馬良》，主人公馬良的動作設(shè)計(jì)細(xì)膩度和流暢度都不夠，更多的是概念化的動作，很多動作的幀數(shù)不夠，卡頓比較明顯，表演較模式化。

折紙片在表演上的局限就更加明顯了，由于折紙片的主要材質(zhì)是紙，其動作實(shí)現(xiàn)是依靠對紙的彎曲、折疊等手法來實(shí)現(xiàn)的，不太可能完成細(xì)膩的角色表演。當(dāng)然，也有觀點(diǎn)認(rèn)為局限即是特色，恰是因?yàn)榧艏埰⒛九计?、折紙片材質(zhì)上的局限，才造成這種表演上的別樣視覺體驗(yàn)。但無論如何，符合角色性格特征以及豐富的內(nèi)心情感表達(dá)的表演應(yīng)是塑造角色始終追求的口標(biāo)。

（二）內(nèi)容表達(dá)概念化

隨著“美術(shù)片要為兒童服務(wù)”的基本政策制定，美術(shù)片在內(nèi)容和題材選擇上被限制在狹窄的范圍內(nèi)，基本上以政治宣傳和教化兒童為主。 雖然大量的剪紙片、木偶片從民間美術(shù)、民間傳說、神話等方而入手，但是在內(nèi)容呈現(xiàn)方而，則明顯體現(xiàn)出概念化傾向。無論是初期的木偶片《神筆馬良》、成熟期的剪紙片《魚童》中對于強(qiáng)權(quán)的反抗，特殊期的剪紙片《長在屋里的竹筍》對集體的熱愛，還是復(fù)蘇期的木偶片《嶸山道士》、剪紙片《狐貍打獵人》等在內(nèi)容上都體現(xiàn)出濃厚的說教意味。但是對于美術(shù)片創(chuàng)作者而言，我們不能僅從當(dāng)下語境苛責(zé)他們在內(nèi)容創(chuàng)作上的單薄。在嚴(yán)苛且劇烈變動的政治語境下，即便是題材的選擇都要承擔(dān)政治風(fēng)險，從內(nèi)容上追求藝術(shù)上的思想深度和豐富更是一種奢望。 對于美術(shù)片創(chuàng)作者而言，既然內(nèi)容和題材選擇被限定，同時基于內(nèi)在的個人表達(dá)自由和藝術(shù)思想深度探究被徹底封堵之后，其創(chuàng)作沖動必然會涌向外在的形式，這或許是理解美術(shù)片以形式見長的一個路徑。有觀點(diǎn)認(rèn)為“中國動畫學(xué)派”的成功是“形式主義”的勝利，此說法雖有失偏頗，但也不無道理。植根于我國傳統(tǒng)藝術(shù)、民族民間藝術(shù)的美術(shù)片確實(shí)是以強(qiáng)烈的藝術(shù)形式而貌立足于國際動畫領(lǐng)域的。

三、民間美術(shù)的現(xiàn)代性動畫轉(zhuǎn)換

在現(xiàn)今動畫領(lǐng)域數(shù)宇化、產(chǎn)業(yè)化的浪潮中，在國際動畫格局重新調(diào)整中，在大眾文化狂歡、解構(gòu)，新媒體、“互聯(lián)網(wǎng)+”、IP電影等概念和實(shí)踐崛起的深度變革中，在中國動畫失去方向和自身風(fēng)格屢遭責(zé)難的當(dāng)下，對民間美術(shù)文化在我國動畫當(dāng)下創(chuàng)作中的作用進(jìn)行重新思考是必要的。

首先，在努力學(xué)習(xí)、模仿關(guān)日動畫成功模式的當(dāng)下，如何保持本民族的文化基因和文化核心價值，是我們應(yīng)當(dāng)深思熟慮的問題，民間美術(shù)文化的運(yùn)用不能僅僅停留在外部形式的視覺奇觀層而上。形式與內(nèi)容并重是國產(chǎn)動畫崛起的必經(jīng)路徑，必須將蘊(yùn)含在民間美術(shù)文化內(nèi)部的文化意蘊(yùn)匹配以合適的外部形式釋放出來。在這一點(diǎn)上，好萊塢動畫給我們提供了一個較好的范例。比如迪士尼的《花木蘭》和夢工廠的《功夫熊貓》系列動畫片，《花木蘭》取材自我國民間傳說木蘭代父從軍的故事，整部動畫片是用中國傳統(tǒng)文化元素的外觀包裝著關(guān)國文化中自由平等的內(nèi)核，并取得了世界范圍內(nèi)的成二W《功夫熊貓》沿用了同樣的套路，更多更地道的中國元素外觀，甚至在故事中引用和闡釋了中國文化中的太極，但究其內(nèi)核仍然是關(guān)國文化的精神和價值觀。這是美國動畫對他者文化的挪用和整合，并保留了部分的、地道的中國外觀，對自身文化精神的實(shí)現(xiàn)。反觀我國當(dāng)下的動畫創(chuàng)作，即便是票房大獲成功的《大圣歸來》依然是模仿好萊塢的學(xué)步者，從形式到內(nèi)容甚至是視聽語言的運(yùn)用都明顯有好萊塢電影的痕跡。被寄予厚望的《大魚海棠》口碑同樣兩級分化，雖然題材取自我國民間神話，部分造型和場景設(shè)定具有非常鮮明的民族文化元素，故事卻飽受垢病，并沒有挖掘出契合當(dāng)下語境的民族文化內(nèi)核，空有外在形式。但是即便如此，這兩部國產(chǎn)動畫還是取得了長足的進(jìn)步，對于國產(chǎn)動畫電影民族化探索來說仍然具有重要意義。

國產(chǎn)動畫需要與我國民間美術(shù)文化重新進(jìn)行磨合并自我調(diào)適，從民間美術(shù)文化中提煉出最具典型性的文化內(nèi)核、普世情感，以及與此對應(yīng)的外部形式，加以突出和強(qiáng)調(diào)。而對于民族美術(shù)元素直接改造不加消化的創(chuàng)作模式，對于當(dāng)下的中國動畫來說是不可行的，深深扎根于本民族文化傳統(tǒng)中的內(nèi)容與形式并重才是國產(chǎn)動畫創(chuàng)作的旨?xì)w。

其次，重抬民間美術(shù)文化的信心，在現(xiàn)代性的審關(guān)語境中實(shí)現(xiàn)民間美術(shù)文化由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代性的動畫轉(zhuǎn)換。內(nèi)容豐富與形式多樣的民間美術(shù)文化曾經(jīng)為我國美術(shù)片創(chuàng)作提供了豐碩養(yǎng)分，并取得了輝煌成就。然而，在體制變革和市場環(huán)境改變的歷史語境下，國產(chǎn)動畫在曲折摸索行程中所暴露的創(chuàng)造力匾乏、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)層而的短視，以及在模仿關(guān)日動畫風(fēng)格中迷失了自己的方向等短板，其根源是來自于民族文化的缺席。對自己文化的失語，卻正體現(xiàn)出了對自身的不自信以及對傳統(tǒng)選擇性失憶。然而日本動畫大師宮崎駿對于中國動畫同行的忠告卻是：只有民族的才是世界的。問題的關(guān)鍵在于，要清晰知道曾經(jīng)取得成功的原因何在，當(dāng)下我們?nèi)绾瘟⒆忝耖g美術(shù)文化，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的重構(gòu)。一味地顛覆、疏離自己的民族文化傳統(tǒng)，盲口地跟風(fēng)模仿，終究是無水之源、無本之木。“沒有一種新秩序不汲取過去的遺惠是能夠持久的；但是也沒有一種傳統(tǒng)，無論是儒教的、佛教的或基督教的，在全球斗爭的經(jīng)驗(yàn)中是不加改造就能生存下去的。” 在數(shù)宇化浪潮的今天，老形式與新技術(shù)的結(jié)合是一條可能的路徑，并為剔除傳統(tǒng)動畫制作上的缺陷帶來了全新的可能性。比如環(huán)球數(shù)碼利用數(shù)宇技術(shù)制作的皮影動畫《桃花源記》為實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)民間美術(shù)形式與數(shù)宇技術(shù)的結(jié)合做出了成功的嘗試。片中的人物采用皮影的表現(xiàn)形式，場景則結(jié)合了傳統(tǒng)國畫中的工筆和水墨等形式，全部以數(shù)宇化技術(shù)呈現(xiàn)，并在國際上大獲成功。從中可以看出，我國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)并沒有因?yàn)闀r代變遷和技術(shù)發(fā)展而過時，其藝術(shù)價值仍有強(qiáng)盛的生命力，關(guān)鍵在于如何將之重新編碼解碼，并與現(xiàn)代性的社會觀念融合。

所以，民間美術(shù)文化的動畫轉(zhuǎn)換并不是簡單的元素堆積和拼貼，而是將民間美術(shù)文化中的文化價值、脈絡(luò)、民族精神等用屬于動畫的特有方式融合貫通，并重新闡釋?？傊谖幕蚧漠?dāng)下，我們的動畫創(chuàng)作對外在文化兼收并蓄的同時，必須向內(nèi)扎根于我國獨(dú)有的文化歷史中，才有可能尋找到符合民族審關(guān)的普適與共通性的再創(chuàng)造之路。