摘? 要：隨著新媒體的發(fā)展，當(dāng)代書法的一個(gè)重要的維度被凸顯了出來(lái)，即身體。其中一個(gè)最為引人關(guān)注的身體現(xiàn)象要數(shù)網(wǎng)絡(luò)上一些熱傳的書法創(chuàng)作視頻，其中夸張的身體動(dòng)作及其表演性，曾引起書法界以及眾多網(wǎng)民的熱議。但批評(píng)界對(duì)書法中與身體相關(guān)的問(wèn)題仍缺乏深入、全面的思考。書法的身體維度是指身體以體驗(yàn)、意象、表現(xiàn)三種方式在書法實(shí)踐中的呈現(xiàn)。通過(guò)對(duì)書法身體維度的思考，對(duì)書法作品及具有身體現(xiàn)象的創(chuàng)作實(shí)踐的總體批評(píng)應(yīng)該分為以下幾個(gè)部分，其一便是這種身體現(xiàn)象對(duì)表達(dá)時(shí)代精神、抒發(fā)個(gè)人“情性”“哀樂(lè)”是否有助益;其二便是作品本身的優(yōu)劣;其三便是作品的生成與身體之間的主次關(guān)系以及和諧程度。

關(guān)鍵詞：身體;書法創(chuàng)作;書法美學(xué);表演性美學(xué)

一、 身體凸顯的背景：書法美學(xué)從美的本質(zhì)到審美活動(dòng)

書法美學(xué)在我國(guó)學(xué)術(shù)界討論得比較早，其基本與美學(xué)學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展相一致。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)30至50年代，西方美學(xué)著作廣泛的譯介引進(jìn)階段基本結(jié)束，宗白華等老一輩美學(xué)家開啟了中國(guó)書法美學(xué)研究成體系、重邏輯、去功利的現(xiàn)代之路。60、70年代，書法受當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)主義文藝路線的影響以及機(jī)械的唯物主義主流意識(shí)形態(tài)的影響進(jìn)入了沉寂期。隨之而來(lái)的是，80年代書法美學(xué)的黃金期，這一時(shí)期的書法美學(xué)大討論將人們對(duì)書法美的認(rèn)識(shí)提到了新的歷史高度。90年代，中國(guó)書法進(jìn)入到了反思時(shí)期，著重對(duì)書法美學(xué)大討論進(jìn)行評(píng)述與再思考。隨后，學(xué)者們不再圍繞著書法美的本質(zhì)打轉(zhuǎn)，以金開誠(chéng)、邱振中、鄭曉華、叢文俊、王岳川等人為代表的學(xué)者對(duì)書法美的研究呈現(xiàn)出了語(yǔ)言和文化轉(zhuǎn)向的特點(diǎn)。進(jìn)入21世紀(jì)，書法美學(xué)再度遭受冷落，姜壽田將這近20年呈現(xiàn)出的史料考據(jù)片面繁盛大有取代書法理論研究全部之勢(shì)總結(jié)為：“在書學(xué)研究中，以國(guó)粹主義的心態(tài)，沉迷乾嘉路徑，排斥抵制西學(xué)也與二十一世紀(jì)世界整個(gè)人文學(xué)術(shù)潮流背道而馳。而即使將其衡諸二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)文化背景審視，也不能不說(shuō)是一種學(xué)術(shù)觀念上的自閉狹隘和倒退?！盵1]

當(dāng)然，短短數(shù)語(yǔ)難以詳盡描述幾十年來(lái)中國(guó)書法美學(xué)的發(fā)展歷程。但是從大概的脈絡(luò)中我們可以發(fā)現(xiàn)這幾十年的貢獻(xiàn)是顯而易見的，（一）成體系、重邏輯、去功利的現(xiàn)代之路，已經(jīng)成為當(dāng)代書法美學(xué)研究努力的方向，這一點(diǎn)基本已成共識(shí)，為書法當(dāng)代學(xué)科建設(shè)、有序發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ);（二）對(duì)書法美的本質(zhì)進(jìn)行的大討論是在中西美學(xué)的大背景下進(jìn)行的，這不但使書法鞏固了其獨(dú)立的審美地位，而且也使得人們對(duì)書法美的認(rèn)識(shí)提高到了一個(gè)新高度。然而，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，當(dāng)下書法美學(xué)研究經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展依然面臨著何去何從的問(wèn)題：（一）當(dāng)代書法理論的研究，正如姜壽田所言，史料考據(jù)片面繁盛。書法美學(xué)的研究遭到冷落，書法美學(xué)研究又呈現(xiàn)出文化轉(zhuǎn)向的特點(diǎn)，即在文化這一更廣闊的背景之下討論書法的文化內(nèi)涵、文化價(jià)值、文化意義等。但是，在文化層面討論書法是不能取代書法美學(xué)的，這存在著使書法陷入“國(guó)粹主義”窠臼的可能性。因此，我們認(rèn)為書法不僅僅是東方文化的構(gòu)建之物，書法自身的藝術(shù)特征勢(shì)必需要回到中西美學(xué)的大背景下來(lái)揭示。（二）對(duì)書法美的本質(zhì)討論是美學(xué)界對(duì)于美的本質(zhì)大討論的延伸。書法美的本質(zhì)大討論最終在實(shí)踐美學(xué)的調(diào)和中沉寂了下來(lái)。那么，除了書法美的本質(zhì)，還有哪些值得進(jìn)一步研究和關(guān)注呢？我們認(rèn)為是審美活動(dòng)。早在上世紀(jì)80年代末，美學(xué)界蔣培坤《審美活動(dòng)論綱》、葉朗的《現(xiàn)代美學(xué)體系》就具備了“從本體論的基礎(chǔ)研究轉(zhuǎn)向了以審美現(xiàn)象為基礎(chǔ)的研究”的特點(diǎn)。其實(shí)，審美現(xiàn)象和本體論的基礎(chǔ)研究就是美學(xué)的兩翼——經(jīng)驗(yàn)與邏輯。正如劉成紀(jì)所言：“就美學(xué)而言，其關(guān)注對(duì)象起碼應(yīng)包括兩個(gè)方面：一是生活本身提出的問(wèn)題，這使美學(xué)研究始終保持與時(shí)代同步的現(xiàn)場(chǎng)感;一是由固有理論推導(dǎo)出的問(wèn)題，這使美學(xué)研究在與傳統(tǒng)的接續(xù)中獲得歷史身份。前者是經(jīng)驗(yàn)的，后者是邏輯的。成熟的理論往往是將經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象賦予邏輯的形式，用邏輯形式為經(jīng)驗(yàn)建立秩序?！盵2]那么，我們可以說(shuō)書法美的本質(zhì)和書法的審美活動(dòng)二者也是這樣的關(guān)系，前者注重思辨試圖尋找一個(gè)可靠的邏輯起點(diǎn)，這個(gè)邏輯起點(diǎn)首先要到書法本體中尋找，因此這一階段對(duì)書法美多有表情性、象形性的爭(zhēng)論;后者便是關(guān)注審美經(jīng)驗(yàn)的存在和發(fā)展，即不但要關(guān)注作品，還要關(guān)注主體的審美體驗(yàn)，這為書法美學(xué)中身體的出場(chǎng)提供了可能。

二、 當(dāng)代書法中身體的出場(chǎng)

一旦將目光從書法美的本質(zhì)轉(zhuǎn)向了書法的審美活動(dòng)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)身體在這樣的活動(dòng)中展開了自身?？梢哉f(shuō)身體在任何藝術(shù)中都是審美活動(dòng)最基礎(chǔ)的承擔(dān)者?！吧眢w最直接的審美表現(xiàn)是在各種形態(tài)的藝術(shù)之中。有些藝術(shù)樣式本身就是身體的直接呈現(xiàn)，如人體雕塑和繪畫等;有些藝術(shù)樣式在很大程度上也是身體的運(yùn)動(dòng)，如舞蹈、雜技、戲劇、唱歌、電影、電視等;有些藝術(shù)樣式雖然既不是身體的直接呈現(xiàn)，也不是借助身體的運(yùn)動(dòng)，但也描述和表達(dá)身體的活動(dòng)和感覺(jué)，如文學(xué)和音樂(lè)等。在這樣的意義上，任何一種藝術(shù)都是直接或者間接地關(guān)涉人的身體的。沒(méi)有對(duì)于身體的刻畫，也就沒(méi)有了關(guān)于人的藝術(shù)。藝術(shù)的一個(gè)重要特性就是身體自身的揭示?！盵3]所以，“從身體看藝術(shù)”成為美學(xué)界一個(gè)可能的新議題，這有別于過(guò)去受西方意識(shí)哲學(xué)影響，將藝術(shù)完全看作是精神性的，歧視身體在藝術(shù)中的作用。

身體，這一范疇在書法美學(xué)中略顯陌生，這主要還是因?yàn)闀ㄖ械纳眢w是隱晦的，傳統(tǒng)書法美學(xué)中也沒(méi)有專門對(duì)身體的深刻討論（這與中國(guó)古代身心合一的整體的身體觀有關(guān)），當(dāng)然這并不意味著身體不重要。對(duì)書法中身體的忽視，將會(huì)導(dǎo)致我們對(duì)于一些當(dāng)代書法現(xiàn)象中的身體問(wèn)題失語(yǔ)。例如，隨著媒體的發(fā)達(dá)，越來(lái)越多的自媒體和平臺(tái)可以自由地發(fā)布書法家現(xiàn)場(chǎng)書寫的視頻，以及對(duì)書法教學(xué)進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)直播。使得我們從過(guò)去面對(duì)作品的欣賞范式豐富成為面對(duì)整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的欣賞范式。這不能不說(shuō)是一種進(jìn)步，這其實(shí)隱含著一種變化：過(guò)去書法欣賞的意向性只是由作品想象書寫動(dòng)作的單向還原，現(xiàn)在對(duì)書法的欣賞可以通過(guò)視頻及直播將書寫動(dòng)作和作品生成過(guò)程同時(shí)呈現(xiàn)，這樣的書法可謂更加完整，使得整個(gè)審美活動(dòng)更具有現(xiàn)場(chǎng)感，而這種現(xiàn)場(chǎng)感的承擔(dān)者不是別的什么，正是身體。如果說(shuō)身體的出場(chǎng)對(duì)于書法傳播、教學(xué)是具有積極意義的話，那么下面這種情況要相對(duì)復(fù)雜得多，即書法創(chuàng)作中夸張的身體動(dòng)作在網(wǎng)絡(luò)傳播中所引起的轟動(dòng)效應(yīng)。比如某些當(dāng)代名家的“吼書”“射墨”“盲書”等視頻以及一些“江湖大師”的夸張創(chuàng)作視頻都在網(wǎng)絡(luò)上紅極一時(shí)。我們知道這些視頻不僅僅在書法界內(nèi)部傳播，也曾引起眾多網(wǎng)民的關(guān)注。其實(shí)這些網(wǎng)民的關(guān)注更多指向了創(chuàng)作過(guò)程中夸張的身體動(dòng)作所帶來(lái)的娛樂(lè)效果。那么，書法美學(xué)對(duì)此應(yīng)該如何進(jìn)行判斷？當(dāng)下很多聲音單單通過(guò)對(duì)作品的品評(píng)來(lái)判斷其價(jià)值和意義，例如將其作品歸結(jié)為丑書，得出或褒或貶的結(jié)論。但視野狹隘地禁錮于作品所得到的結(jié)論是無(wú)法解釋和批評(píng)其中的身體現(xiàn)象的。因此，我們認(rèn)為，對(duì)這一現(xiàn)象的品評(píng)必須打開視野，不僅僅關(guān)注作品還要關(guān)注已經(jīng)出場(chǎng)的身體，并且還要在書法美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)等多個(gè)層面做出判斷，不能不加思索地片面推崇或抨擊，否則只會(huì)帶來(lái)更多的誤解和誤導(dǎo)。除此之外，身體還以另一種面貌出場(chǎng)并值得關(guān)注。中國(guó)美術(shù)學(xué)院博導(dǎo)王冬齡教授曾在其現(xiàn)代書法中多次引入身體這一審美對(duì)象，其將書法書寫在人體畫冊(cè)圖片上或在書法創(chuàng)作表演時(shí)引入舞者等，以期使得身體的形式與書法的形式形成對(duì)話，可見，書法中身體的出場(chǎng)是多樣的。凡此種種，都說(shuō)明書法美學(xué)對(duì)于身體的關(guān)注和考察是十分必要的，這是實(shí)踐已經(jīng)抵達(dá)，書法美學(xué)卻鮮有涉及的領(lǐng)域，所以身體是當(dāng)代書法美學(xué)亟待思考的新議題。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66

三、 書法美學(xué)中身體的三種類型

在當(dāng)代美學(xué)界，身體美學(xué)已然成為顯學(xué)。諸多身體美學(xué)的文章對(duì)于考察當(dāng)代書法美學(xué)中的身體問(wèn)題具有一定的啟發(fā)意義。其中，方英敏《什么是身體美學(xué)——基于身體美學(xué)定義的批判和發(fā)展性考察》一文認(rèn)為：當(dāng)代身體美學(xué)這一大概念至少有三種話語(yǔ)或者說(shuō)分支。第一種便是人體美學(xué)，人體美學(xué)主要是對(duì)身體的外在形式（主要指裸體）作為對(duì)象進(jìn)行審美研究形成的話語(yǔ)。第二種便是消費(fèi)文化中的美體之學(xué)，即當(dāng)代大眾在消費(fèi)文化的誘導(dǎo)、教唆下采用從物質(zhì)到技術(shù)的一切手段形塑身體外觀的審美實(shí)踐。美容美體、整形、服飾、健身、廣告甚至暴力、色情的身體實(shí)踐都屬于這一美體之學(xué)的范疇。最后是培養(yǎng)、改良身體意識(shí)的身體感性學(xué)。這是指舒斯特曼對(duì)身體美學(xué)的定義?！笆嫠固芈纳眢w感性學(xué)實(shí)質(zhì)是關(guān)于身體的感受之學(xué)，探討的是‘身體本身的內(nèi)在感知與意識(shí)能力?！盵4]18方文梳理的三種身體美學(xué)的概念其實(shí)涉及到的是兩種身體。一種是身體的外觀;一種是身體的體驗(yàn)。而這兩種身體之間往往會(huì)形成一種張力，正如方英敏在文中所說(shuō)：“對(duì)于現(xiàn)實(shí)個(gè)體身體的外觀與體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，視二者間的統(tǒng)一性大于對(duì)立面則是現(xiàn)實(shí)的、可能的，否則，他要么意味著個(gè)體自身的分裂，要么就是病態(tài)?！盵4]21“總體而言（極端、個(gè)案情形除外）在現(xiàn)實(shí)身體審美實(shí)踐中個(gè)體身體的外觀與體驗(yàn)是統(tǒng)一的，這是一個(gè)基本的審美事實(shí)?！盵4]21正是基于這樣的考慮，方文試圖通過(guò)一個(gè)更為全面的概念和理論體系將這三種話語(yǔ)和兩種身體統(tǒng)一起來(lái)。經(jīng)過(guò)論證和梳理，他認(rèn)為所謂身體美學(xué)就是人類以身體美的塑造、欣賞和展現(xiàn)為中心的審美實(shí)踐。

方文的貢獻(xiàn)是明顯的，其確定的身體美學(xué)之內(nèi)涵將會(huì)在一定程度上匡正這樣的錯(cuò)誤——將身體的外觀或者體驗(yàn)，其中的一個(gè)分支看作是身體美學(xué)的全部。另一方面，從審美實(shí)踐出發(fā)，能夠很好地將身體的體驗(yàn)和外觀統(tǒng)一起來(lái)，使得身體美學(xué)內(nèi)部形成有機(jī)的整體。但是，這樣的理論體系（身體美塑造論、身體美欣賞論、身體美展現(xiàn)論）并不能直接地套用到書法中，這是因?yàn)樯眢w美學(xué)必須是圍繞著身體美而展開的。而書法要展現(xiàn)的中心是藝術(shù)美而非身體美，我們要考察的是在書法審美實(shí)踐中，身體所承擔(dān)的角色。但這并非意味著方文的體系對(duì)于書法身體維度的理論構(gòu)建是無(wú)用，我們可以借鑒這樣的結(jié)構(gòu)來(lái)對(duì)書法進(jìn)行一番圍繞身體的考察。首先從書法中對(duì)身體美的欣賞來(lái)看，對(duì)書法的欣賞與對(duì)身體外形的欣賞似乎有著云壤之別。但是，“文字的創(chuàng)制方式只能是‘觀‘鳥跡或‘鳥獸之跡時(shí)那‘仰觀俯察的姿勢(shì)?！鲇^俯察，這種意味深遠(yuǎn)的造字姿勢(shì)，對(duì)書法起了關(guān)鍵的影響?！盵5]可見，由于書法或者說(shuō)文字始創(chuàng)之時(shí)，“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的造字方式，已經(jīng)將身體的意象（外形、節(jié)奏、功能等）植入到了書法、漢字的最深沉的意味當(dāng)中。另外，對(duì)于人而言，身體是先人最熟悉的對(duì)象。不但熟悉身體的外觀，更熟悉各個(gè)身體部分的功能。因此，由身體推及自然、宇宙萬(wàn)物，山具有了山口、山腰、山脊，壺有壺嘴、壺身等。與此同時(shí)，漢代人們逐漸地意識(shí)到人與人之間身體的差異性以及人的外形與內(nèi)在品格的統(tǒng)一性，這也就使得骨相法逐漸繁盛，并滲透到百姓的日常生活以及官方的人才薦舉制度中。由此，對(duì)身體更為豐富的認(rèn)識(shí)，使得身體的范式進(jìn)入到了藝術(shù)領(lǐng)域，書法也不例外。到了魏晉時(shí)期，對(duì)書法的品評(píng)，肥瘦、筋骨等已經(jīng)成為了重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。因此，對(duì)書法的欣賞其實(shí)潛在地包含著對(duì)身體意象的勻稱、和諧等方面的欣賞。正因?yàn)槿绱耍瑫ㄖ羞@一類型的身體維度，我們可以稱之為身體意象論。其次，方英敏文章中所謂的身體美塑造論即體驗(yàn)論，一方面是指對(duì)身體外形的塑造;另一方面，是指對(duì)身體意識(shí)的塑造。前者一般是指?jìng)鹘y(tǒng)文化背景下習(xí)書對(duì)人的身體美的補(bǔ)充作用。而更為重要的是后者，在這里塑造指向了對(duì)“作為感覺(jué)的身體”的身體意識(shí)的塑造，這里身體承擔(dān)了體驗(yàn)主體的角色。身體參與到了書法美的構(gòu)建當(dāng)中，使得書法美建立在最現(xiàn)實(shí)、最感性的身體體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上。這包含了對(duì)“公孫大娘舞劍”“擔(dān)夫爭(zhēng)道”“錐畫沙”等命題廣義的身體體驗(yàn)。也包括葉秀山所言的欣賞體驗(yàn)：“‘要知道梨子的滋味只有親口嘗一下，要知道‘什么是書法，只有親自去‘看作品。一切的藝術(shù)理論、美學(xué)理論都不能代替你親自去‘欣賞藝術(shù)作品。”當(dāng)然，書法家的體驗(yàn)更重要的還有“揮運(yùn)之時(shí)”的書寫體驗(yàn)，因此，書法的這一類型的身體維度我們稱之為體驗(yàn)論。最后，便是展現(xiàn)論，這指向了作為感性活動(dòng)的身體，這在身體美學(xué)中包含日常生活中的身體儀態(tài)以及藝術(shù)中的身體表演。很顯然，書法并不是身體必要出場(chǎng)的藝術(shù)。但這并不意味著身體在書法表現(xiàn)無(wú)足輕重。書法之所以具有如此豐富的文化內(nèi)涵和底蘊(yùn)，一個(gè)重要的原因在于身體的參與。“字形要適應(yīng)人書寫時(shí)的生理?xiàng)l件，其中主要是手的運(yùn)動(dòng)生理。適合手的書寫條件，寫起來(lái)才順暢、才迅速、才美觀。正因?yàn)槿绱?，人們是根?jù)書寫時(shí)的生理要求去改造字的。從原始的圖畫文字起，字形就在書寫的生理要求下不斷接受改造。正是在這種要求下，字不斷由描繪客觀外物的線條變?yōu)闀鴮懛奖愕念愋突€條;不斷由曲線改為直線，乃至于把直線變?yōu)榱骶€，這一改造過(guò)程不斷變易著字的外貌。漢字由大篆而小篆，由篆書而隸書，由隸書而楷書，以及從隸書與楷書演變出來(lái)的行書、草書，都是有書寫條件參與的，都是部分地或主要地由書寫生理決定的。”[6]可見，書寫生理正是遵守著身體現(xiàn)實(shí)給予的規(guī)定性（自然性的身體），而對(duì)書法技法的練習(xí)便是對(duì)書寫生理超越的活動(dòng)，即文化性身體的構(gòu)建，二者之間的張力在書法的發(fā)展歷史上具有重要的意義。因此，作為感性活動(dòng)的具有文化、自然二重性的身體及其具有表現(xiàn)性的動(dòng)作，對(duì)賦予書法具有如此豐富的表現(xiàn)力和文化內(nèi)涵功不可沒(méi)。因此，在這里我們所說(shuō)的身體維度指向了書法實(shí)踐中具有表現(xiàn)性的動(dòng)作，對(duì)于這一類型的身體維度我們稱之為表現(xiàn)論。

綜上所述，身體問(wèn)題在書法中具有重要的作用?？缭交蛘邿o(wú)視書法中的身體問(wèn)題，都會(huì)使書法片面化：存在方式上或?qū)⑼暾膶徝阑顒?dòng)完全被狹隘地等同于對(duì)書法作品的欣賞，審美類型上或?qū)⒅耆窒抻谒囆g(shù)美，從而造成對(duì)書法中一些問(wèn)題的失語(yǔ)。因此，關(guān)注書法的身體維度是有意義的，明確其所指更是必要的。因此，我們認(rèn)為：書法的身體維度就是指身體以體驗(yàn)、意象、表現(xiàn)三種方式在書法實(shí)踐中的呈現(xiàn)（如下表）。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66

四、 對(duì)當(dāng)代書法中身體現(xiàn)象的反思

通過(guò)以上簡(jiǎn)略的分析，我們可以知道身體在書法藝術(shù)中承擔(dān)著不同的角色，體驗(yàn)論、意象論和表現(xiàn)論三者能夠較為全面地概括書法中的身體現(xiàn)象。我們能夠知覺(jué)到，隨著當(dāng)代書法藝術(shù)以及新媒體的發(fā)展，使得書法中身體的維度逐漸凸顯了出來(lái)，特別是表現(xiàn)論中的身體。這一身體在當(dāng)代指向了書法創(chuàng)作中出現(xiàn)的身體，其身體動(dòng)作與書法作品的生成是同步的，身體夸張的動(dòng)作、吼叫成為了作品生成過(guò)程中的一部分。這種身體現(xiàn)象十分吸引眼球，且在當(dāng)代具有一定的典型性，因此我們將對(duì)這種現(xiàn)象展開分析，試圖確立這一身體現(xiàn)象在書法生成過(guò)程中的作用和地位，由此判斷其自身的意義及價(jià)值。

對(duì)這一現(xiàn)象的解讀，諸多書家往往要到張旭、懷素那里去尋找合法性。我們知道，張旭、懷素書法的表演性曾經(jīng)引起過(guò)當(dāng)時(shí)諸多詩(shī)人的贊譽(yù)，但也曾受到過(guò)蘇軾的詬病，指責(zé)其有炫技的成分：“顛張、醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢(mèng)見王與鍾，妄自粉飾欺盲聾?！边@是因?yàn)椋@種身體表演性的發(fā)生是諸多時(shí)代因素耦合在一起所帶來(lái)的，脫離了那個(gè)時(shí)代的背景便會(huì)顯得突兀和做作?！爱?dāng)時(shí)的大詩(shī)人如高適、李白、杜甫與張旭等有交往，除了因大草書家如張旭、懷素書寫時(shí)的表演性，更重要的是他們的藝術(shù)風(fēng)格張揚(yáng)了時(shí)代精神，而詩(shī)人所關(guān)注的也往往是一個(gè)時(shí)代性的命題。”[7]表演性的身體在唐代其價(jià)值正是時(shí)代精神所賦予的，這一時(shí)期是人的“情性”與書法美走向統(tǒng)一的歷史階段。在張旭、懷素之前，書家們熱切地希望找到更為狂逸、自由的書法形式來(lái)溝通、揭示和表達(dá)“情性”，而這一理想和目標(biāo)在張旭和懷素那里終于達(dá)成了，身體的表演性也就成為了溝通“情性”和書法美的渠道。這種表演性是“情性”外化的結(jié)果，而這種“情性”正是在這種表現(xiàn)性的動(dòng)作中獲得了形式，又更進(jìn)一步地被注入到了狂逸、新奇、師心的狂草之中?？梢?，這種身體的表演性是多方面因素共同作用所激發(fā)出來(lái)的。因而，隨著宋人將文人的情感體驗(yàn)、價(jià)值觀、世界觀等注入到書法之中，書法的文化內(nèi)涵大大增加，宋人不再滿足在形式中尋找書法的價(jià)值，而要到形式之外去尋找，對(duì)韻、意、趣以及蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的追求便是這一時(shí)期書家審美趣尚的寫照，這使得身體表演性這種外在形式相形見絀，從而動(dòng)搖了其存在的根基。這就合理地解釋了為什么蘇軾、米芾要對(duì)張顛醉素惡語(yǔ)相向;另一方面，目光從時(shí)代背景轉(zhuǎn)移到個(gè)體創(chuàng)作實(shí)踐上，提及書法的表現(xiàn)性動(dòng)作我們往往會(huì)提及姜白石的一段書論：“余嘗歷觀古之名書，無(wú)不點(diǎn)畫振動(dòng)，如見其揮運(yùn)之時(shí)。”可見，一幅優(yōu)秀的書法作品是能夠在具有鑒賞能力的欣賞者那里被還原為表現(xiàn)性動(dòng)作的，這無(wú)疑給予我們一定的啟示：在書法傳統(tǒng)中身體表演的合法性是具有條件的，即身體的表現(xiàn)性與作品之間的高度和諧，如若二者并不和諧統(tǒng)一，那么這種身體的表演性便是多余和沒(méi)有價(jià)值的;并且兩者之間書法作品才是主導(dǎo)力量，再精彩的身體表演最終完成的也是一幅低劣的作品，那么這種創(chuàng)作無(wú)疑也是失敗的。過(guò)分強(qiáng)調(diào)身體而忽視作品或者身體與作品之間的不和諧都會(huì)導(dǎo)致書法本身價(jià)值的貶損。因此，在看待當(dāng)代書法中的身體表演現(xiàn)象時(shí)，我們至少可以從傳統(tǒng)中得到兩條原則：一、從邊界上看：書法必須是用毛筆書寫漢字;二、從等級(jí)序列上看，創(chuàng)作必須以作品為主導(dǎo)，身體表演不能逾越作品之上，成為主要的審美對(duì)象。隨之，對(duì)書法作品及具有身體的表演性的創(chuàng)作實(shí)踐的總體批評(píng)也可以分成以下幾個(gè)部分，其一便是這種身體性的表演對(duì)表達(dá)時(shí)代精神、抒發(fā)個(gè)人“情性”是否有助益;其二便是作品本身的優(yōu)劣;其三便是作品的生成與身體表演性之間的主次關(guān)系以及和諧程度。

那么，以非毛筆的工具進(jìn)行所謂的“書寫”或者以毛筆書寫非漢字，甚至為突出身體的表演性而損害書法作品本身價(jià)值的藝術(shù)實(shí)踐，都難以得到傳統(tǒng)書法美學(xué)的支持。雖然這樣的現(xiàn)象在書法美學(xué)中不能找到其合法性的根據(jù)，但是其在藝術(shù)這一大領(lǐng)域下還是具有合法性的可能的，這種合法性不但來(lái)自于美學(xué)的自由本質(zhì)還來(lái)自于藝術(shù)家的個(gè)人審美理想的達(dá)成。因此，對(duì)于當(dāng)代書法中種種身體的出場(chǎng)，我們應(yīng)該借助以上的理論判斷出，哪些是具有傳統(tǒng)書法合法性的，而哪些是突破了書法的合法性的，突破了書法合法性的“表演”我們只能將之看作是利用書法創(chuàng)作這一形式而進(jìn)行的“行為藝術(shù)”。通過(guò)以上的判斷和批評(píng)原則，來(lái)捍衛(wèi)書法藝術(shù)的核心價(jià)值和傳統(tǒng)、守衛(wèi)書法的界限和底線。

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作者簡(jiǎn)介：姜文，大連理工大學(xué)博士研究生。研究方向：書法美學(xué)。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66