作者簡(jiǎn)介

李嘯洋，筆名從安，北京師范大學(xué)電影學(xué)博士研究生，撰寫(xiě)影評(píng)、詩(shī)歌、小說(shuō)、劇本、評(píng)論等。作品收錄于《詩(shī)刊》《中國(guó)作家》《花城》《星星》《中國(guó)詩(shī)歌》《解放軍文藝》《軍事影視》等。

一、原鄉(xiāng)：離散、顧返與迷失

山河，故人。這四字充滿滄桑之意。作為原鄉(xiāng)，汾陽(yáng)代表了成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和地域經(jīng)驗(yàn)。與《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》不同，汾陽(yáng)首次從中國(guó)語(yǔ)境表述中脫域，進(jìn)入到全球性的運(yùn)作空間。王德威在《原鄉(xiāng)神話的追逐者》中用時(shí)序錯(cuò)置（Anachronism）和空間位移（Displacement）來(lái)分析原鄉(xiāng)特性的形成原因。王德威認(rèn)為，原鄉(xiāng)關(guān)注的不是對(duì)原來(lái)故鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)實(shí)，而是作者在原鄉(xiāng)圖景喪失后對(duì)故鄉(xiāng)的眺望與追溯。

汾陽(yáng)是沈濤、梁建軍、張晉生三人的青春記憶，隨著婚、病、老等世事流轉(zhuǎn)，汾陽(yáng)的原鄉(xiāng)身份在三個(gè)人身上逐漸模糊。電影以時(shí)間錯(cuò)序的形式，標(biāo)識(shí)汾陽(yáng)在三代人生命中的位置：過(guò)去的汾陽(yáng)（1999）、當(dāng)下的汾陽(yáng)（2014）、未來(lái)的汾陽(yáng)（2025）。與時(shí)序錯(cuò)置相對(duì)稱的，是原鄉(xiāng)印記的空間飄移：汾陽(yáng)（小鎮(zhèn)）、上海（城市）、澳洲（異域國(guó)度）。在時(shí)間和空間劃定的坐標(biāo)中，原鄉(xiāng)汾陽(yáng)在敘事中逐漸離散，變成破碎的精神空間。

原鄉(xiāng)在場(chǎng)通過(guò)民間禮俗來(lái)凝結(jié)。沈濤和張梁建軍之間的記憶，依靠民間禮俗黏合起來(lái)：放煙火、扭秧歌、吃餃子、拜關(guān)公、送請(qǐng)?zhí)?、祝壽……這是1999年的時(shí)間場(chǎng)景。電影通過(guò)民俗的觀看，呈現(xiàn)出在場(chǎng)的、有形的原鄉(xiāng)。在第7分鐘，電影呈現(xiàn)出一則“觀看”場(chǎng)景：春節(jié)期間，沈濤在舞臺(tái)上表演花傘舞（一種地方秧歌），傘上印著中國(guó)郵政的宣傳語(yǔ)。臺(tái)上音樂(lè)鑼鼓喧天，臺(tái)下的觀眾摩肩擦踵。這個(gè)場(chǎng)景能在賈樟柯早期電影中找到參照與注釋：《小武》中人群圍觀、《站臺(tái)》中的舞臺(tái)、《任逍遙》中為蒙古王酒表演。

原鄉(xiāng)的缺席，則通過(guò)人物關(guān)系的演變來(lái)推進(jìn)。電影通過(guò)夫妻分居、母子分離，生成了分離原鄉(xiāng)的力。電影中，沈濤-張晉生、沈濤-張到樂(lè)三人間的親屬關(guān)系，被組織在一個(gè)媒介的框架中。電影通過(guò)iPad改變了空間關(guān)系，用媒介搭建了一個(gè)不在場(chǎng)的上海形象：iPad、上海方言、國(guó)際學(xué)校、“媽咪”稱呼、留學(xué)規(guī)劃。這一切都構(gòu)成了對(duì)原鄉(xiāng)的沖擊。原鄉(xiāng)所能與之對(duì)抗的，是一盤(pán)麥穗餃子和帶有紀(jì)念品意義的鑰匙。上海不再是90年代末沈濤一輩人對(duì)香港、澳門(mén)的玩笑式想象，而是割離母體的力。通過(guò)“母-父-子”的人物關(guān)系和原鄉(xiāng)的在場(chǎng)與缺席，精神原鄉(xiāng)汾陽(yáng)被割裂為“原鄉(xiāng)-顧返-無(wú)鄉(xiāng)”狀態(tài)。

母親“濤”是母親的名字，英譯為Waves，即“波濤”之意。電影開(kāi)篇語(yǔ)結(jié)尾的舞蹈動(dòng)作，有意有模仿波濤流動(dòng)?！皾弊痔N(yùn)含流動(dòng)與漂泊之意，暗喻了主人公對(duì)原鄉(xiāng)的離散命運(yùn)。“離散”（Diaspora）可譯為“流亡”“放逐”，也可譯為“族裔散居”或“移民社群”。“離散”一詞指向消極的含義，它關(guān)涉與苦難性相關(guān)的遷徙族群，譬如洪澇、旱災(zāi)、饑荒、貶謫、流放等。離散是一種與母體文化的隔斷，是深處的文化創(chuàng)傷。它是個(gè)體對(duì)環(huán)境的主動(dòng)選擇，是對(duì)文化樣態(tài)的被動(dòng)選擇。離散的主體需要在邊緣/中心、回歸/融入、傳承/棄止、順從/抗?fàn)?、舊秩序/新秩序的二元張力中來(lái)把握自身所處的文化位置。

經(jīng)歷移民離散，原鄉(xiāng)迷失了。對(duì)沈濤而言，夫-妻-子關(guān)系和世代-汾陽(yáng)-家庭之間是同一性的映射關(guān)系。這一映射加強(qiáng)了主人公對(duì)原鄉(xiāng)的身份認(rèn)同。在張晉生那里，原鄉(xiāng)是被放逐的，電影中有一段鏡頭表現(xiàn)了他對(duì)原鄉(xiāng)尚存顧返姿態(tài)。張晉生住在澳洲的房子里，桌子上擺著手槍、中國(guó)扇子、汾酒、茶杯、煙灰缸和兩本舊書(shū)。這些物像是一種顧返性的象征。張到樂(lè)那里沒(méi)有原鄉(xiāng)，只有神秘的似曾相識(shí)的文化基因。

二、身份：流行歌、鑰匙與文化回響

身份是什么？身份是環(huán)境對(duì)自我的形塑，是一種完整的自我感。身份賦予人們“一種共同歷史積極的和建設(shè)性的力量，并在此歷史基礎(chǔ)上形成一種歸屬感?！?/p>

汾陽(yáng)提供了一種地域性身份。對(duì)沈濤而言，汾陽(yáng)是在地的歸屬感，是完整的世界和完整的生命體驗(yàn)。電影中唯一對(duì)人物關(guān)系進(jìn)行延伸的，就是沈濤，其他人的背景關(guān)系則被真空化處理。人物的背景關(guān)系提供了框架參照，提供了一種可貼近的環(huán)境。她在汾陽(yáng)經(jīng)歷了生、老、病、死，經(jīng)歷完整的生命體驗(yàn)。沈父身上綁負(fù)的傳統(tǒng)和民俗對(duì)女兒的地域身份影響重大，電影濃墨重彩地表現(xiàn)沈父的葬禮。

葬禮暗示著分離：沈濤與父親分離，是與原鄉(xiāng)傳統(tǒng)相分離;沈濤與兒子的分離，則是徹底的母體分離。分離造成了身份認(rèn)同的困境。對(duì)于歸屬感的需求和基本的文化理念，決定了身份選擇中的優(yōu)先性。 張晉生身上疊合雙重地域身份：汾陽(yáng)和上海。在張到樂(lè)那里，語(yǔ)言的優(yōu)先性身份是英語(yǔ)，他拒絕認(rèn)領(lǐng)自己的上海乃至汾陽(yáng)身份。在電影中，身份的困惑呈現(xiàn)為父親角色的失效。電影中張晉生對(duì)張到樂(lè)吼：“我就是你的老子，我就是你張到樂(lè)的Father！”

電影中有一個(gè)耐人尋味的細(xì)節(jié)：張到樂(lè)送外賣(mài)，意外地遇見(jiàn)了自己的老師Mia。當(dāng)張艾嘉說(shuō)“請(qǐng)進(jìn)”時(shí)，張到樂(lè)表現(xiàn)得忐忑不安，當(dāng)張艾嘉一再聲明“You are invited offfically”，張才安心走進(jìn)了她的屋子。這是中國(guó)文化中傳統(tǒng)的待客之道，是文化中非常自然的行為，但在到樂(lè)那里卻產(chǎn)生了身份疑惑。因?yàn)闈h語(yǔ)和漢文化的斬?cái)?，所以張到?lè)無(wú)法生成自然而然的內(nèi)在感，存在的孤立造就了他與圓滿的母體經(jīng)驗(yàn)相分離。

電影多次使用經(jīng)典歌曲《珍重》。第一此使用《珍重》，是沈濤要在張梁之間做選擇，唱詞“突然地沉默了空氣/停在途上令人又再回望你/沾濕雙眼漸紅/難藏依戀及痛悲”，預(yù)示了沈梁分手。

第二次使用《珍重》，是沈濤站在高處眺望破敗的汾陽(yáng)縣城，不知該做何種選擇。第三次使用，是沈濤送別年幼的兒子，火車上母子掛著一副耳機(jī)，茫然地聽(tīng)《珍重》，歌詞從“停在途上令人又再回望你”一直播到“多年情不知怎說(shuō)起”，隨后沈濤送給兒子一幅家門(mén)鑰匙?！墩渲亍返谒拇纬霈F(xiàn)，是張到樂(lè)和其張艾嘉互相問(wèn)起自己來(lái)自中國(guó)的哪個(gè)省份，以及移民澳大利亞的原因。

《珍重》是二十世紀(jì)90年代粵語(yǔ)歌手葉倩文演唱的經(jīng)典之作。

《珍重》的歌詞文本，幾乎可以涵蓋《山河故人》的特定情境、情節(jié)與人物命運(yùn)。趙靜曾說(shuō)：“懷舊的時(shí)刻是一種準(zhǔn)備脫離過(guò)去、脫離一切結(jié)局和回響的文化標(biāo)志，為將來(lái)的盡善盡美做準(zhǔn)備?！薄墩渲亍窡o(wú)疑扮演了懷舊角色，它是一種文化身份的回響，也是一種記憶追憶。英國(guó)樂(lè)隊(duì)“寵物店男孩” 的歌曲GO WEST 和《珍重》形成了鮮明比照。GO WEST曲調(diào)激昂明快，充滿了移民動(dòng)員與宣傳的力量;《珍重》基調(diào)傷感，令人抑郁傷懷。這兩首歌征兆了電影的主題：原鄉(xiāng)還是異域？

鑰匙也隱喻了上面的主題。鑰匙在電影中出現(xiàn)了四次，第一次是沈梁分手，梁決定去邯鄲打工，走時(shí)把鑰匙扔到了房頂;第二次是梁生病，沈來(lái)看望他并歸還鑰匙;第三次則是沈濤在火車上送兒子，給他脖子一副家門(mén)和客廳鑰匙。第四次是張到樂(lè)在澳大利亞哭著說(shuō)：“這是我媽媽給我的，我家的鑰匙。我7歲以后，再也沒(méi)見(jiàn)過(guò)她?！眮喞锸慷嗟略凇对?shī)學(xué)》中說(shuō)，“隱喻”是“以他物之名名此物?！辫€匙的功能是解鎖，是打開(kāi)記憶空間的工具。鑰匙是希望的隱喻，但電影中的鑰匙卻成了無(wú)用的暗喻，它是人生分離的物的見(jiàn)證。

三、現(xiàn)代性：地方身份、客屬感與困境

《山河故人》是一個(gè)現(xiàn)代性交織的電影文本。1994，2014，2025，不僅在三個(gè)時(shí)間涵蓋了過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，而且在空間上混雜并置了汾陽(yáng)、上海、澳大利亞。通過(guò)時(shí)空混雜，電影將一個(gè)古老的命題搬到了銀幕上：我們從哪里來(lái)，我們是誰(shuí)，我們到哪里去？電影賦予張艾嘉雙重身份：“母親”兼老師。張到樂(lè)的戀母情結(jié)被表述為戀鄉(xiāng)情結(jié)，戀鄉(xiāng)情結(jié)又被轉(zhuǎn)述為對(duì)地方身份的尋找——張艾嘉出場(chǎng)時(shí)用英語(yǔ)介紹了漢字“姓”和“名”。張到樂(lè)二字與Dollor諧音，這引發(fā)了同學(xué)的調(diào)侃：“美元（Dollor）貶值太厲害，應(yīng)該叫你人民幣”。在這一語(yǔ)境下，張到樂(lè)不愿承認(rèn)自己中國(guó)母親的存在，張艾嘉也不愿說(shuō)出自己的中文名字。毫無(wú)疑問(wèn)，這展露出全球化語(yǔ)境對(duì)地方身份的壓抑。這里涉及到移民的身份歸屬和文化歸屬問(wèn)題。從汾陽(yáng)到上海，從上海到澳洲，張到樂(lè)身上的主屬感逐層削弱，客屬感逐漸增強(qiáng)。原鄉(xiāng)傳統(tǒng)成了現(xiàn)代性的他者，汾陽(yáng)與澳洲不僅在時(shí)空上互為他者，而且還以西方/非西方、農(nóng)村/城市的面貌得以彰顯。在這種文化思維中，差異、例外和邊緣便產(chǎn)生了。因?yàn)樗蛔杂X(jué)地確立了中心，樹(shù)立了參照，用全球性完成對(duì)地方性的收編，制造出話語(yǔ)壓抑和身份的自我壓迫。

因?yàn)榈赜螂x散，張到樂(lè)發(fā)生了身份焦慮。原鄉(xiāng)攜帶的血緣關(guān)系消失了，漢語(yǔ)確立的傳統(tǒng)也消失了。張到樂(lè)和張艾嘉兩個(gè)角色，他們身上混雜了地方性背景和全球化語(yǔ)境：張艾嘉扮演的老師來(lái)自香港，張到樂(lè)來(lái)自山西汾陽(yáng)。兩人均改變了原有的文化基因，移民到澳洲。電影用二人的男情人/女情人、類母/子關(guān)系，轉(zhuǎn)喻地方性/全球性關(guān)系：既依賴又獨(dú)立，既聯(lián)結(jié)又分離。在自我-父輩-祖先的序列中，原鄉(xiāng)是空間的過(guò)去，是一種精神的體認(rèn)。原鄉(xiāng)的地方性身份，是精神安全的家宅。張到樂(lè)與生母分離，與生命中圓滿的生存經(jīng)驗(yàn)相分離。張到樂(lè)不兼容于傳統(tǒng)，又不兼容于主流澳洲社會(huì)，作為能動(dòng)的主體，他身上缺失了故鄉(xiāng)維度，彰顯出賓語(yǔ)屬性，造成了其身份困境。

荷馬在《奧德賽》中，記載奧德修斯離鄉(xiāng)返鄉(xiāng)的神話他對(duì)故鄉(xiāng)思念成疾，“他正在海邊哭泣，像往日一樣，用淚水、嘆息和痛苦折磨自己的心靈。”（82-83節(jié)） 《山河故人》中故鄉(xiāng)的意義在于，它是抵御現(xiàn)代性的一道有效的屏障。故鄉(xiāng)意義肇因于故鄉(xiāng)的失落或者改變，也暗示了原鄉(xiāng)敘述行為的癥結(jié)——敘述的本身即是一連串的“鄉(xiāng)”之神話的轉(zhuǎn)移、置換與再生。 張到樂(lè)從小就跟隨父親，汾陽(yáng)原鄉(xiāng)沒(méi)有在他的記憶中完成再生，他與汾陽(yáng)只有七歲時(shí)的一面之緣。等到成人后，原鄉(xiāng)徹底消失。電影后半部分，張晉生以傳統(tǒng)的“守舊”者形象出現(xiàn)。他的歸根想象，也被塑造為異鄉(xiāng)客的孤獨(dú)自白：“你知道什么是自由？中國(guó)不允許私人有槍。在澳大利亞法律剛改，可以買(mǎi)槍。老子現(xiàn)在就買(mǎi)了很多槍，可是老子現(xiàn)在連個(gè)敵人都沒(méi)有。自由是什么，自由是個(gè)屁！”

語(yǔ)言塑造了本體的安全，語(yǔ)言是地域經(jīng)驗(yàn)，是世界的界限。電影中，不論是“汾陽(yáng)-上海”對(duì)母親稱謂（“媽-媽咪”）的爭(zhēng)奪，還是“汾陽(yáng)-澳洲”的地域性對(duì)峙（山西方言-英語(yǔ)），語(yǔ)言的混雜誕生了焦慮。原鄉(xiāng)塑造了本體安全，這在電影中不斷得到驗(yàn)證：當(dāng)張艾嘉播放《珍重》時(shí)，張到樂(lè)說(shuō)“好像在哪聽(tīng)過(guò)”;當(dāng)張到樂(lè)坐在副駕駛的位置上時(shí)，張到樂(lè)說(shuō)“這一幕好像發(fā)生過(guò)”——其實(shí)，在他7歲那年回家奔喪時(shí)，他就坐在母親沈濤的副駕駛位置上;當(dāng)他離開(kāi)汾陽(yáng)去上海時(shí)，母子倆在火車上一起聽(tīng)葉倩文的《珍重》。記憶復(fù)現(xiàn)和似曾相識(shí)的覺(jué)知，驗(yàn)證了本體安全的存在，因?yàn)榧艺o予本體的庇護(hù)性力量是靈魂性的，它保證了記憶的完整性，保證了原始經(jīng)驗(yàn)不被切斷。

賈樟柯這樣發(fā)現(xiàn)“山河故人”的片名的：“當(dāng)時(shí)正好大雪初歇，太陽(yáng)出來(lái)了，放眼望去太陽(yáng)照著殘雪，遠(yuǎn)處小小的人在走，那個(gè)時(shí)候我突然想到這個(gè)詞組——‘山河故人’。” 歌曲《珍重》中有一句是：“它方天氣漸涼，前途或有白雪飛?！彪娪敖Y(jié)尾，蒼老的沈濤踩著GO WEST的音樂(lè)舞步在白雪中獨(dú)自起舞，她似乎又回到了當(dāng)年。電影繞了一大圈后又回到了汾陽(yáng)，但汾陽(yáng)已經(jīng)回不去了，因?yàn)榉陉?yáng)散離成失落的記憶碎片。