何宇軒

三

欣賞者是好看的。每去音樂廳、美術(shù)館，我總喜歡癡看席位上端坐著的和停步賞畫的觀者，好像耳邊音、眼前畫都不重要了。半年前，饒有機(jī)會于巴黎短留幾日，見縫插針地攀步蒙馬特高地，如今憶起，居然也不曾對長久神往的街巷、古建印象深刻，卻是身旁悄然路過的旅人畫面再現(xiàn)。他們步履不同、形態(tài)各異，不時駐足拍照，試圖留住時間。我拍照不多，卻在記憶里留住了妄圖留住時間的他們——不知道這算不算留住時間的一種方式？印象最深的是幾位身著花裙的女孩，從樣子上看像是來自東歐國家（那樣的花裙我好久沒見過了，似乎是十幾年前的款式）。吸引我的，不是她們曼妙的身姿或姣好的面容，而是她們身上的“過時”。姑娘們看著路旁店鋪的彩色櫥窗低聲細(xì)語，隨后又開懷大笑。眼見這樣的場景，又正好映襯沒有想象中華麗的蒙馬特街景，我居然有了某種鄉(xiāng)愁，一種時間上的鄉(xiāng)愁——時間，定格在童年的九十年代。突然想起貝托魯奇的話，那是1987年《末代皇帝》上映，記者問及他在北京拍電影的感受，他說：“最讓我印象深刻的是當(dāng)?shù)厝藗兊哪?，這些臉有一種前消費(fèi)時代的樸素。”現(xiàn)在，不知老爺子如果黃泉有靈的話，是否也會感到驚詫，因?yàn)楸藭r自己的話于此時的中國已不再應(yīng)景，反在他的歐洲老鄉(xiāng)身上斑駁可尋。

我的目光追隨東歐女孩良久，在記憶里猶如長鏡頭一般。不一會兒，她們又在一家頗有特色的商店前逗留賞玩。店的門面貼滿勞特累克（Henri de Toulouse-Lautrec）、斯泰因勒（Théophile-Alexandre Steinlen）和一些印象派畫家制作的老海報(bào)。商鋪的樣式、泛黃的海報(bào)復(fù)制品與老舊的石板路相呼應(yīng)，好像再次回歸了過去，只不過，這次回歸的時間點(diǎn)要更遠(yuǎn)、也更明確一些：商店狹小的空間似乎成了印象派畫家的集會所，1874年4月15日，一個對他們而言意義重大的展覽要開始了……

威爾·貢培茲（Will Gompertz）對這個知名的美術(shù)史事件有過小說般的描寫，把幾位“參展人”的性格活生生地“扔”到了我們跟前，不禁讓人產(chǎn)生將他們與德彪西、拉威爾對比的興趣。不讀怎知，被稱作印象派運(yùn)動領(lǐng)路人的愛德華·馬奈其實(shí)根本沒有參與這次重要的展覽。他被后世稱作個性獨(dú)具的反抗者，但在貢培茲筆下，馬奈是個不得已的反對派，他為人正派踏實(shí)，性格溫潤，不全然帶有先鋒的態(tài)度。他師從學(xué)院派畫家?guī)斓贍枺═homas Couture），目光也面向過去，一生著力效仿自己熱愛的那些“老大師”——委拉茲蓋茲（Diego Vela zquez）、戈雅（Fr a ncisco Goya）。馬奈反對的并非學(xué)院派的繪畫傳統(tǒng)，而是那些頑固的畫家“眼里容不得沙子”的態(tài)度。是幫助藝術(shù)“異端”抵擋社會壓力的憐憫心，讓他走上了“領(lǐng)頭羊”的位置，但他自己卻不想成為異端的一份子。

“你為什么不和我們一起參展？”莫奈問道。

“我是與學(xué)院做斗爭，我的戰(zhàn)場是他們的沙龍?！瘪R奈答道。他的答復(fù)非常溫和，如他過去無數(shù)次所做的那樣，小心翼翼地不貶低朋友的努力，也不讓人感覺他不支持他們。

“這太遺憾了，我的朋友。你是我們的一份子?！?/p>

馬奈笑了笑，安撫似地輕輕點(diǎn)了點(diǎn)頭。

——貢培茲《現(xiàn)代藝術(shù)150年：一個未完成的故事》

顯然，相較馬奈，莫奈是個激烈的反抗者，類似的還有畢沙羅、雷諾阿、莫里索、西斯萊。德加和塞尚是兩個特殊的例子，他們也參與了這次展覽，卻與上述人有著不盡相同的立場。德加的態(tài)度更接近馬奈——他雖積極參加運(yùn)動，但不覺得自己是個印象主義者，反而認(rèn)為自己是承接前輩傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義畫家。塞尚則更為特殊，作為在藝術(shù)上發(fā)展最遠(yuǎn)、影響最深的一位畫家，他其實(shí)絲毫不在意自己的社會地位，也不太在乎大眾對他們印象派這一群人的看法。塞尚是個對美術(shù)有著學(xué)者般癡迷的人，繪畫之于他，好似嚴(yán)謹(jǐn)苛刻的學(xué)術(shù)研究。

回觀樂界，德彪西的個性和地位近似馬奈：為人平和，有紳士的氣質(zhì)，喜歡幫助朋友，支持法國本土音樂在世界上的地位。他在雜志音樂專欄發(fā)表文章批評當(dāng)時法國樂團(tuán)、歌劇院的無為和官僚主義，對羅馬獎學(xué)金提出質(zhì)疑，抨擊瓦格納模仿者的“無腦”追隨，也借俄羅斯民族樂派的成就鼓勵法蘭西民族音樂的發(fā)展。他在樂評中的文字像音樂般優(yōu)美，但也“針針見血”，發(fā)掘出了法國音樂的本質(zhì)特點(diǎn)——優(yōu)美、樸實(shí)、幻想化和自然主義。因此，德彪西被時代推上了前列，成了先鋒藝術(shù)家的“老大哥”“領(lǐng)路人”。

拉威爾更像德加。作為印象主義第二位重要人物的他，喜歡古老年代的藝術(shù)。拉威爾的做法非常灑脫，他在創(chuàng)作中后期直接踏入了“新古典主義”的行列，將自由的樂思套入到傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)中去。聽聽《茨岡舞曲》（Tzigane）那種古老與先鋒水乳交融的音樂，真是世間少有。

畢加索說：

糟糕的藝術(shù)家復(fù)制作品，好的藝術(shù)家竊取靈感。

拉威爾直言不諱地告訴你，他的靈感就是“竊取”自過去。

這么論下來，德彪西雖不曾以風(fēng)格性明顯地回溯前輩大師，但其作品的主題卻始終帶有“原始主義”傾向——半自知地向回看。從藝術(shù)的角度來看，他的音樂達(dá)到了塞尚在繪畫上的某種高度：借思維的原始之力描繪頭腦中的真實(shí)景象。眼見并不為“實(shí)”（那是融合了個人體驗(yàn)和所學(xué)知識的最終“成像”），感知的初始真實(shí)才是人們最真實(shí)的體驗(yàn)和最直觀的認(rèn)知。德彪西的創(chuàng)作意在引人遁入感官的絕對真實(shí)。所以結(jié)合起來看，德彪西像是馬奈與塞尚在個性和藝術(shù)上的混合體。

雖然似乎可如上述擬喻，但音樂的印象主義與繪畫還是迥然相異的。印象派音樂家沒有形成真正意義上“反抗”團(tuán)體，他們只是在音樂的審美志趣上表現(xiàn)出相似的方向而已。相較于畫家，他們的傳承和延續(xù)是隱性且私密的。

那么問題來了：從十九世紀(jì)算起一直到今天，有幾位可算作印象派作曲家？

西蒙·拉特在音樂紀(jì)錄片《遠(yuǎn)離家園》第三集列舉了對音樂“色彩”塑造最重要的幾個奠基人和傳承者——德彪西、斯特拉文斯基、拉威爾、勛伯格、梅西安、布列茲、武滿徹。但其中能真正被稱為印象主義者的有幾位？若要嚴(yán)格定義，或許除德彪西外，任何作曲家都不能全然“稱職”印象主義的身份，連拉威爾都得“逐出門派”。如果讀過德彪西的樂評，你會發(fā)現(xiàn)他是一個使用比喻、借喻、隱喻上癮的書寫者。他是一個徹頭徹尾的意象家，從音樂到任何他涉及的藝術(shù)領(lǐng)域都是如此。但拉威爾不同，他的音樂經(jīng)歷了浪漫主義、印象主義、新古典主義、爵士樂，且將各派融為一體。

樂評家卡米爾·莫克萊（Camille Mauclair）曾說：

（德彪西的音樂）并非建立在一連串主題之上，而是扎根于聲音本身的相對價(jià)值之中，這和那些（印象派）畫作異曲同工。這是由會作聲的斑塊所構(gòu)成的印象主義。

我簡單翻找了一下資料，若用上面的定義判斷，大概可以列舉出一串與印象派風(fēng)格相關(guān)的名字：薩蒂、梅西安、格拉納多斯、雷斯庇基、戴留斯、沃恩·威廉斯等。以上，可能是印象派影響相對較深的一些人，但如果讓我列舉被印象派影響的所有音樂家，我想，我會說是每一位現(xiàn)代主義者。

此外，我還注意到兩位不那么著名的作曲家——?dú)W內(nèi)斯特·法內(nèi)利（Ernest Fanelli）與瑪麗昂·保爾（Marion Bauer）。

法內(nèi)利是近年挖掘出來的印象派大師。據(jù)史料考證，他是在德彪西之前第一位“發(fā)明”印象主義“作曲法”的作曲家。他的《圖畫交響曲》（Tableaux Symphoniques）很可能是第一部印象主義的音樂作品。拉威爾在看過法內(nèi)利的總譜后留下了這樣的字句：

現(xiàn)在，我們知道（德彪西的）印象主義是從哪里來的了。

我聽過安德里亞諾指揮斯洛伐克廣播交響樂團(tuán)錄制的《圖畫交響曲》唱片，剛一聽就嚇壞了：法內(nèi)利用傳統(tǒng)的交響曲形式寫出一部主題極度模糊、音色變化無窮的作品。法內(nèi)利對印象主義美學(xué)的極端追求是比德彪西還猶有過之的。

德彪西聽過法內(nèi)利的作品，卻極力想避免其影響。美國意象主義詩人艾茲拉·龐德（Ezra Pound）敘述過如下記憶片段：龐德與德彪西相約在一家餐廳見面。德彪西還沒來，龐德先到了。當(dāng)時，一旁的法內(nèi)利正在餐廳里彈奏鋼琴，但德彪西并不知道。直到德彪西走進(jìn)餐廳，才突然發(fā)現(xiàn)法內(nèi)利和他的樂聲“在場”。于是，德彪西二話不說就轉(zhuǎn)身走出去了。如果你同時聽過德彪西和法內(nèi)利的音樂，就知道德彪西的“避免”是不成功的，他被法內(nèi)利深深影響了。

瑪麗昂·保爾是一位美國女作曲家。她的“功勞”深遠(yuǎn)，然而鮮少有人知曉。她早期是一位浪漫主義者，她是第一位師從法國作曲名師娜迪亞·布朗熱（Nadia Boulanger）的美國人。在法國學(xué)成后，她回到美國紐約大學(xué)教書、作曲。四十歲時，保爾決定再次去巴黎國立高等音樂學(xué)院進(jìn)修。也是在這個時期，她接觸到了大量拉威爾、米約和奧涅格的創(chuàng)作。從此，她便完全投入到印象主義中去了。晚年，她還曾將無調(diào)性加入到自己的音樂中，但從來沒有離開過印象派的美學(xué)基礎(chǔ)。

我收藏的保爾作品的唱片太少，僅聽過她的幾部鋼琴套曲。其中印象深刻的一部作品是《來自新漢普郡的叢林》（From the New Hampshire Woods，Op. 12）：音樂的走向極其現(xiàn)代先鋒，調(diào)性已不再明晰，但那種迷離幻妙的音色虛實(shí)實(shí)在是全然浸透的印象主義。

縱觀保爾的作品列表，我真想把它們一部部聽下來，但可能很少有錄音“承載”過它們，音樂會上更是鮮少有人在乎它們。然而，這樣大量的印象派延續(xù)性創(chuàng)作和發(fā)展性創(chuàng)作，真是印象主義愛好者們的瑰寶，人們理當(dāng)重新拾起它們。

德彪西寫道：

巴赫之后就不再有人作曲了，因?yàn)樵谒院?，誰也沒有得到過有利于音樂創(chuàng)作的環(huán)境……

這是不是說我們應(yīng)該絕望呢？并非如此！音樂會新生的。讓我們創(chuàng)作吧！讓我們每個人根據(jù)自己的靈感創(chuàng)作吧。

這段話很像是德彪西對自己內(nèi)心的某種審視——難道是德彪西對來自法內(nèi)利影響的自我“問訊”？靈感是完全來自自己的，還是受他人影響的？——但他的意思可能更在于藝術(shù)的本質(zhì)：遵循自我。無論受到何種影響，或喜愛何種風(fēng)格，創(chuàng)作者的內(nèi)心需求是最重要的。德彪西、拉威爾、法內(nèi)利、保爾，還有馬奈、塞尚，甚至李白、李煜，他們創(chuàng)作的目的都不是彰顯自己的社會地位，皆是本性使然、內(nèi)在使然。風(fēng)格、品位都是自然而然“跑出來”的，是一廂情愿的“孤魂”。這一點(diǎn)，無論古今，是通用的。

是的，讓我們每個人根據(jù)自己的靈感創(chuàng)作吧！