楊美珍

摘要：構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)繪畫中被稱為章法或布局，并被認(rèn)為是“畫之總要”而備受重視。潘天壽的山水花鳥畫在繼承了八大山人、石濤、吳昌碩等諸家的基礎(chǔ)上，獨(dú)具匠心地開辟了一條新的革新道路，在藝術(shù)構(gòu)圖上取得了重大突破。本篇文章以康定斯基關(guān)于點(diǎn)線面的理論為支撐點(diǎn)，從畫面分割、平衡與不平衡、張力三個(gè)方面對(duì)潘天壽的藝術(shù)構(gòu)圖進(jìn)行研究，以一個(gè)新的視角去探索潘天壽山水花鳥畫中所展現(xiàn)的構(gòu)成美。

關(guān)鍵詞：潘天壽? ?康定斯基? ?構(gòu)圖? ?構(gòu)成

中圖分類號(hào)：J212? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）15-0028-02

構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)繪畫中被稱為章法或布局，并被認(rèn)為是“畫之總要”而備受重視。潘天壽的山水花鳥畫在繼承了八大山人、石濤、吳昌碩等諸家的基礎(chǔ)上，獨(dú)具匠心地開辟了一條新的革新道路，在藝術(shù)構(gòu)圖上取得了重大突破，如在畫的開合、虛實(shí)疏密、平衡和氣、勢(shì)、韻等方面，有著自己獨(dú)特的見解并著書立說，其藝術(shù)與理論對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，吳昌碩就曾以篆書對(duì)聯(lián)“天驚地怪見落筆、巷語街談總?cè)朐姟毕噘?zèng)，給予了潘天壽以高度的評(píng)價(jià)。對(duì)于潘天壽藝術(shù)構(gòu)圖的分析，本文將借鑒藝術(shù)家康定斯基的藝術(shù)構(gòu)成理論，對(duì)其藝術(shù)作品的構(gòu)圖進(jìn)行解讀，以一個(gè)新的視角去探索潘天壽山水花鳥畫中所展現(xiàn)的構(gòu)成美。下面筆者將從畫面分割、平衡與不平衡、張力三個(gè)方面對(duì)其藝術(shù)進(jìn)行剖析。

一、畫面分割

（一）圖形與畫面邊線的關(guān)系

康定斯基認(rèn)為：“當(dāng)人們靠近畫面四條邊的任意一邊時(shí)，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)一定的抗張力，這種抗張力實(shí)實(shí)在在地將整個(gè)畫面與周圍的世界分離開來。因此，一個(gè)與邊相近的形所受的影響就不同一般。它在構(gòu)圖中是至關(guān)重要的”。潘天壽在構(gòu)圖中常采用“井”字形構(gòu)圖、“口”字形構(gòu)圖、塊面式構(gòu)圖等，這與康定斯基的理論不謀而合。潘天壽曾說：“畫事之布置，須注意畫面內(nèi)之安排……然尤須注意于畫面之四邊四角，使與畫外之畫材相關(guān)聯(lián)，氣勢(shì)相承接，自能得氣趣于畫外矣”。以他創(chuàng)作的《露氣》為例，這幅作品是他于1958年7月14日創(chuàng)作的，在作品中，他運(yùn)用“口”字形構(gòu)圖，將畫面主要分為兩大部分，左邊畫有一濃一淡的兩大片盛開的墨荷，在荷葉后還畫了一個(gè)含苞待放的荷花骨朵與畫面呼應(yīng)，在畫幅右側(cè)則畫了一枝亭亭玉立的荷葉和一枝婀娜多姿的荷花，以濃重的墨荷襯托出荷花的嬌艷可愛，畫幅右下角又以水草與荷葉增加畫幅重量，最后畫家用類似長方形的題款與鈐印，將畫面上方的空白壓住，但卻并沒有給人以下墜的感覺，反而使整幅畫面相得益彰，協(xié)調(diào)而平衡，使全局有起承轉(zhuǎn)合的韻致。在這幅作品中，我們可以明顯的感受到除畫面左下方與紙邊相連外，用于增加畫面的穩(wěn)定性和重量感，剩余的形大部分是與紙邊相靠近而不沾邊的，從而使畫面產(chǎn)生了強(qiáng)烈的抗張力，其無限接近邊緣的形，增強(qiáng)了整幅畫面的內(nèi)在張力，使其更具趣味性。

（二）斜線在畫面中的分割作用

康定斯基將直線分為三種類型，分別是水平線、垂直線和對(duì)角線，其中別的直線只是這三種類型的變通形式，認(rèn)為“所有別的直線都只是或多或少地偏離對(duì)角線，它們的內(nèi)在聲響取決于它們或多或少表示出的或冷或暖的傾向”。此外，康定斯基將對(duì)角線與其他的類對(duì)角線稱之為任意直線，并將其劃分為兩類：同心的與離心的。這種任意的直線，尤其是這類離心的變化，使其具有一種與畫面較為松散的聯(lián)系且關(guān)系密切，充滿運(yùn)動(dòng)感。潘天壽對(duì)于這種“任意直線”也有所研究，他認(rèn)為：“在長方形的畫面上，利用斜線來布置物體，使主體與畫面邊線不平行而有變化，斜線的交叉組合，形成許多不等邊三角形”。可見，這種斜線在畫面中所起的作用是至關(guān)重要的。以潘天壽的《記寫雁蕩山花》為例，這幅作品是他描繪雁蕩山的代表作品之一，在這幅高1.5米，寬近4米的畫幅中，作者采用小中見大的觀察方法，將巨型大石占據(jù)畫面四分之三的位置，體現(xiàn)了其“一味霸悍”的氣質(zhì)，其中我們可以發(fā)現(xiàn)潘天壽在安排物體方面幾乎沒有一條邊是與紙邊平行的，其實(shí)，我們可以用三條“斜線”沿大石的邊緣進(jìn)行分割，使其呈現(xiàn)大小不等的四大塊面，而這些離心的“任意直線”，雖然將畫面分割，但卻使作品更富有變化與運(yùn)動(dòng)感，增強(qiáng)了畫面的張力性。

二、平衡與不平衡

康定斯基認(rèn)為：“凡是較重的形，當(dāng)處在這個(gè)畫面的上部時(shí)，它們的重量就增加，它們低沉的聲音因此而增加”。同樣地，潘天壽也有這樣的觀點(diǎn)：“上重下輕之布置，易于靈動(dòng)，易得氣勢(shì);上輕下重之布置，易于平穩(wěn)，易于呆板”。以潘天壽的《翠鳥圖軸》和《雄視圖軸》兩幅作品為例，構(gòu)圖都是屬于上重下輕的布置，使其非常靈動(dòng)，具有一定的趣味性。其中《翠鳥圖軸》是先求其不平衡而后求其平衡，作者以剛勁有力的線條勾出三條主要枝干，翠鳥所站的枝干就好似一根秤桿一般，被翠鳥分割成一長一短的兩半，而翠鳥又被安排在枝干的梢頭處，給人以極不穩(wěn)定、搖搖欲墜的感覺，為了使其達(dá)到視覺上的平衡，作者在畫幅的右下角以淡墨塊壓住，同時(shí)又用濃墨在畫面的右上角題以豎長款，從而使畫面產(chǎn)生了某種與翠鳥的制衡力，最終達(dá)到平衡狀態(tài)。他的《雄視圖軸》，作者將極不穩(wěn)定的、有一定夸張意味的倒三角形大石，放在畫面中央的位置，又將兩只墨色濃重的靈鷲安排在其上方，給人以居高臨下的感覺，造成上重下輕的效果，為了達(dá)到視覺上的平衡，作者以濃重的松針將畫幅的左下角壓住，并在畫的右上方位置畫有一塊濃重的松針，充滿一種頂住大石的強(qiáng)大力量，同時(shí)在畫幅的左邊畫有瀑布與一部分大石，作品中所有的物都服務(wù)于畫面的平衡，而且安排的合情合理，展現(xiàn)了靈鷲生活在高處的特性，同時(shí)，也體現(xiàn)了潘天壽構(gòu)圖寓奇險(xiǎn)于平衡的特點(diǎn)。