陳志奎 魯勛洲

20世紀(jì)60年代后期，極少主義、大地藝術(shù)對(duì)藝術(shù)公共化起到了重要的加持作用，從藝術(shù)史的角度看，這不啻為一場(chǎng)巨大的轉(zhuǎn)折與革命。其革命性體現(xiàn)在兩個(gè)維度，首先是藝術(shù)場(chǎng)所在物理空間的外延，其次，從視知覺(jué)角度，人們明白了什么樣的藝術(shù)形式更適合公共空間。在那場(chǎng)公共藝術(shù)熱潮中，藝術(shù)家們不但要侵占都市空間，還要占領(lǐng)原野與自然，藝術(shù)家們不但要點(diǎn)綴景觀，也喜歡去包裹景觀、制造景觀，這與其時(shí)的后現(xiàn)代文化背景不無(wú)關(guān)系。以克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）、馬克·迪·蘇沃爾（Mark di Suvero）、克里斯托（Christo）和羅伯特·史密森（Robert Smithson）為代表的藝術(shù)家們，“憑一口氣，吹一盞燈”，作品蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的個(gè)體精神，“民生”意識(shí)尚不在他們創(chuàng)作思考的序列之中。然而，這種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)在20世紀(jì)90年代式微。原因有三：首先是大的政治文化背景的變遷，這種震懾性的公共性實(shí)驗(yàn)不再得到鼓勵(lì)；其次，任何一種藝術(shù)樣式發(fā)展到峰值必然會(huì)出現(xiàn)無(wú)聊和頹乏；再次，公共藝術(shù)制度與法規(guī)的完善，公共藝術(shù)理論研討的深入。因而，我們看到了“侵占型”公共藝術(shù)的衰退和公共藝術(shù)理性化表達(dá)的興起（當(dāng)然，由于中國(guó)城市化進(jìn)程的跨越式發(fā)展和中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的超越性路徑，中國(guó)的公共藝術(shù)表達(dá)具備了特殊性）。但是，這種平靜和深邃的理性思討并沒(méi)有持續(xù)太長(zhǎng)時(shí)間，在新世紀(jì)的第二個(gè)十年，對(duì)公共空間的粗暴介入仿佛又成為一股流行勢(shì)力。

1.公共藝術(shù)中的“社區(qū)”和“民生”

從根源上講，公共藝術(shù)是西方社會(huì)城市化、意識(shí)形態(tài)和文化市場(chǎng)發(fā)展的產(chǎn)物。公共藝術(shù)誕生之初就肩負(fù)著“為公”的使命，盡管它必須依仗藝術(shù)家個(gè)體的才華去實(shí)現(xiàn)。但是，藝術(shù)語(yǔ)言畢竟是難以量化和界定的，公共藝術(shù)的風(fēng)格表達(dá)勢(shì)必呈現(xiàn)多元化，如何平衡“為公”和“為私”成為公共藝術(shù)理論的難題。幾十年來(lái)，各式各樣的公共藝術(shù)學(xué)說(shuō)和觀點(diǎn)紛紛登場(chǎng)，熱潮伴隨著熱吵。從21世紀(jì)初開(kāi)始，有一種聲音逐漸洪亮，并被各方學(xué)者所贊許——公共藝術(shù)應(yīng)該“民生”為先；公共藝術(shù)以不破壞本有的和諧場(chǎng)域和自然天際線(xiàn)為前提；公共藝術(shù)不應(yīng)該粗糲地去割裂空間、侵占空間，而應(yīng)該用“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式去營(yíng)造和升華空間；公共藝術(shù)的公共性不是強(qiáng)加賦予的，不是突兀的；公共藝術(shù)應(yīng)該是集約的、環(huán)保的、有的放矢和因地制宜的，能夠?qū)崒?shí)在在解決某個(gè)空間的美學(xué)問(wèn)題的；公共藝術(shù)不應(yīng)成為斂財(cái)和揮霍的載體，不應(yīng)明星標(biāo)簽化；公共藝術(shù)是讓公眾重審自身，而不是公共藝術(shù)本身成為注目焦點(diǎn)。與“侵占型”公共藝術(shù)相較，這種公共藝術(shù)在動(dòng)機(jī)上顯然不同，前者依然保留著藝術(shù)家的驕傲和造物主姿態(tài)，后者更強(qiáng)調(diào)一種觀念上的“服務(wù)性”，公民為先、審美福利的概念被確立，是否利民、便民和惠民必須是第一考慮要素。公共藝術(shù)逐漸超越了點(diǎn)綴的范式，開(kāi)始考慮通過(guò)社會(huì)學(xué)的手段真正為公共空間輸出價(jià)值。

圖1

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圖3

圖4

圖5

因而，“社區(qū)藝術(shù)”“民生藝術(shù)”成為一股新的公共藝術(shù)表達(dá)趨勢(shì)。它們的本質(zhì)是從社會(huì)學(xué)維度契入場(chǎng)域，通過(guò)藝術(shù)介入促生孵化效應(yīng)和邊際效應(yīng)。在此，“兩端論”成為一個(gè)重要概念，藝術(shù)項(xiàng)目的初衷（起點(diǎn)）應(yīng)該是社區(qū)關(guān)愛(ài)精神和解題意識(shí)，最終實(shí)現(xiàn)的效應(yīng)（終點(diǎn)）必須比原先更加和諧、舒適和幸福。近些年來(lái)，“地方重塑”“社區(qū)實(shí)驗(yàn)”“藝術(shù)鄉(xiāng)村”和特色小鎮(zhèn)建設(shè)非?；馃幔@與經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、社會(huì)權(quán)益保障和精神文明消費(fèi)等宏觀背景底色不可分割，也從側(cè)面反映了“生長(zhǎng)型”和“民生型”藝術(shù)逐漸被接納，說(shuō)教式、固化型藝術(shù)和傳統(tǒng)的精神產(chǎn)品已難以滿(mǎn)足公眾的需求。

從公共藝術(shù)的歷史邏輯看，它先天攜帶著積極愉悅和抗?fàn)幑袒幕颉Ｔ陲L(fēng)起云涌的20世紀(jì)60年代，正是對(duì)既往范式的反叛，在多樣文化因子的混合聯(lián)動(dòng)下，藝術(shù)從室內(nèi)走向了室外，走向了更大格局的舞臺(tái)。但是這種為了占領(lǐng)而占領(lǐng)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，又發(fā)展到了悖論的境地，走向了當(dāng)初自己的批判對(duì)象的位置?！斑@個(gè)帝國(guó)趕走了威脅其疆界的各個(gè)野蠻部落，卻在自己版圖的心臟——羅馬城中樹(shù)立起一種更厲害的野蠻”[1]。正是“民生型”公共藝術(shù)對(duì)公共藝術(shù)概念的刷新和拓展，將公共藝術(shù)從僵化的風(fēng)險(xiǎn)中挽救了出來(lái)。

2.在地性與“三位一體”

藝術(shù)的“在地性”是個(gè)老話(huà)題。在不同的語(yǔ)境中，它的指代和內(nèi)涵并不同。比如在當(dāng)代藝術(shù)中，它更傾向于地緣政治的概念。侯瀚如說(shuō)：“從歷史角度，尤其是當(dāng)下角度來(lái)說(shuō)，在地性一直是地方（或鄰里/社區(qū)）與全球（或“它者”）之間沖突和協(xié)調(diào)的產(chǎn)物。在如此重要和密集的自我反思、自我批評(píng)和自我創(chuàng)新的過(guò)程中，個(gè)體能夠在全球的現(xiàn)代化進(jìn)程中繼續(xù)生存并獲取意義。這個(gè)過(guò)程天生成了一種打破并重建的領(lǐng)土疆界，同時(shí)也是一種文化疆界，無(wú)論這種疆界是由地緣政治決定的還是歷史形成的?！盵2]但在公共藝術(shù)中，在地性不僅是一種態(tài)度，更多是一種標(biāo)準(zhǔn)和方法?！霸诘匦允枪菜囆g(shù)的基本屬性……在地性，簡(jiǎn)而言之指的是此時(shí)、此地、此事、此人的不可替代性。在這四個(gè)因素中，人起著決定性的作用。所以，公共藝術(shù)‘在地性’的差異主要來(lái)源于項(xiàng)目參與者的主導(dǎo)方。不同主導(dǎo)方由于自身體制、性質(zhì)、利益的不同，決定了立場(chǎng)、目的和訴求的不同，從而產(chǎn)生了不同的方法、路徑”[3]。作為復(fù)雜的藝術(shù)與場(chǎng)所的辯證關(guān)系，在地性強(qiáng)調(diào)“非此地不可，非此地不同”的不可復(fù)制性，要“既響應(yīng)了地方精神，延續(xù)了特定場(chǎng)所的地方文脈，又加入了原創(chuàng)性因素，重構(gòu)了地方共同體的身份”[4]。這就必然涉及了具體的公共藝術(shù)方法論問(wèn)題。

需要強(qiáng)調(diào)的是，雖然公共藝術(shù)的在地性被頻繁討論，卻新意寥寥。無(wú)論理論研究還是實(shí)景建設(shè)，都沒(méi)有出現(xiàn)積極改觀。這是因?yàn)楹鲆暳斯菜囆g(shù)在新形勢(shì)下的演變與現(xiàn)實(shí)困境，忽視了公共藝術(shù)其他關(guān)鍵詞的研究拓展。比如，“可持續(xù)性”和“倫理”問(wèn)題，筆者認(rèn)為它們是與在地性相并列的公共藝術(shù)基本屬性。在地性的有效性需要系統(tǒng)觀的維護(hù)，需要其他因素的支撐和發(fā)揮。

眾所周知，可持續(xù)發(fā)展（sustainable development）是指既滿(mǎn)足當(dāng)代人的需求，又不損害后代人滿(mǎn)足需要的能力的發(fā)展。反映在公共藝術(shù)上就是規(guī)模鋪陳要適可而止，不可好大喜功：在美學(xué)上要以具備更久的時(shí)效性為目的，不能快速淪為視覺(jué)垃圾；在未來(lái)，要利于子孫后代的處置，盡量選擇環(huán)保材料和降低污染——也就是公共藝術(shù)的壽命、維護(hù)、代際、成本和環(huán)保問(wèn)題。尤其在中國(guó)城市化迅速發(fā)展的今日，愈來(lái)愈多的新興都市空間需要公共藝術(shù)品的填充，如果作品品質(zhì)得不到把控，未來(lái)將是一片難以收拾的公共藝術(shù)“墓場(chǎng)”。

“倫理”也具備闡釋復(fù)雜化問(wèn)題，在不同的語(yǔ)境中擁有不同的解釋話(huà)語(yǔ)。但有一點(diǎn)已是共識(shí)，它更多指的是一種準(zhǔn)則，人的行為沒(méi)有對(duì)周?chē)氖挛锖途裨斐蓚Γ液虾跻粋€(gè)具體體系范疇內(nèi)的情理，令人類(lèi)感到舒服，令群體單元感到和諧，令社會(huì)發(fā)展永續(xù)。同理，在一個(gè)具體的區(qū)域空間之內(nèi)，公共藝術(shù)就扮演上述“人”的角色。它對(duì)該空間的介入有沒(méi)有“對(duì)周?chē)氖挛锖途裨斐蓚Α?？有沒(méi)有“合乎一個(gè)具體體系范疇內(nèi)的情理”？有沒(méi)有“令人類(lèi)感到舒服，令群體單元感到和諧，令社會(huì)發(fā)展永續(xù)”？多維度的秩序受到聯(lián)動(dòng)影響——藝術(shù)與人，藝術(shù)與空間，人與空間。在具體的公共藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家最容易忽視的就是倫理層面的審慎。在此，“審慎”姑且可以理解為“尺度”——即多層面上的選擇問(wèn)題：題材的甄選、體裁的揣摩、尺寸的拿捏、語(yǔ)言的研磨、形式的斟酌、色彩的判斷、材質(zhì)的試驗(yàn)等等。公共藝術(shù)的視覺(jué)震懾性、輻射周期和傳播效應(yīng)與架上藝術(shù)相較不是同等概念。缺乏審慎態(tài)度的公共藝術(shù)不但會(huì)導(dǎo)致視覺(jué)暴力和文化污染，甚至?xí)偕龉残允录Ｋ?，丹尼斯·奧本海姆說(shuō)“公共藝術(shù)是危險(xiǎn)的”[5]?，F(xiàn)實(shí)情境中，創(chuàng)作者往往是急功近利的，庸俗趣味、新奇性、沖擊性和立項(xiàng)經(jīng)費(fèi)等因素往往排序靠前，尺度問(wèn)題排序在后。如此產(chǎn)生的直接后果是我們的公共藝術(shù)經(jīng)不住時(shí)間和口碑的檢驗(yàn)。

事實(shí)上，對(duì)于公共藝術(shù)而言，在地性、可持續(xù)性和倫理問(wèn)題并不是分散的，而是有機(jī)捆綁的、“三位一體”的系統(tǒng)觀，都指向了作品的風(fēng)貌、代際和融入問(wèn)題?！叭魏斡薪M織的整體都可以用功能耦合系統(tǒng)來(lái)研究”[6]，藝術(shù)創(chuàng)作作為社會(huì)活動(dòng)的一部分自然也不能逃脫這個(gè)規(guī)律，如果一件公共藝術(shù)作品缺失在地性，可持續(xù)性就不存在了，倫理問(wèn)題也會(huì)凸顯。缺失可持續(xù)性，那么在地性和倫理也經(jīng)不起推敲。出現(xiàn)倫理問(wèn)題，在地性和可持續(xù)性更無(wú)從談起。這就是公共空間藝術(shù)表達(dá)中的“整體哲學(xué)”。

3.“侵占”的回歸

顯然，“侵占型”公共藝術(shù)更注重藝術(shù)家個(gè)人觀念的彰顯，作品的在地性、可持續(xù)性和倫理問(wèn)題的協(xié)調(diào)與否并不是首先考慮因素。尤其在當(dāng)代語(yǔ)境中，“侵占型”公共藝術(shù)經(jīng)常與當(dāng)代藝術(shù)混淆。比如“OCAT上海十年公共藝術(shù)計(jì)劃”——實(shí)際上是一個(gè)以當(dāng)代藝術(shù)家為主體，以藝術(shù)家個(gè)人觀念表達(dá)為唯一目的的當(dāng)代藝術(shù)展——只是借用了部分公共空間而已。所以，這個(gè)展覽的內(nèi)核與“公共藝術(shù)”到底有什么關(guān)系呢？坦率講，公共藝術(shù)并不具備當(dāng)代藝術(shù)的責(zé)任，公共藝術(shù)依然是撫恤和懷柔為主，而不是制造焦點(diǎn)和話(huà)題。一件制造了爭(zhēng)議的公共藝術(shù)作品實(shí)際上是濫用了公共性。因而，在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，存在著一個(gè)“平行世界”，一邊是自我的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，一邊是理性的、民生意識(shí)的公共藝術(shù)表達(dá)。

近些年來(lái)，筆者觀察到“侵占型”公共藝術(shù)有了強(qiáng)勢(shì)興起的趨勢(shì)。它們具備了更濃厚的時(shí)興性、戲謔性和主觀性。它們對(duì)公共空間的“侵入”，意味著什么呢？是20世紀(jì)七八十年代張狂的戶(hù)外藝術(shù)的復(fù)興嗎？是后現(xiàn)代精神的還魂嗎？我們能否簡(jiǎn)單的評(píng)判為它們?nèi)笔г诘匦院凸矀惱淼臏S喪？是否意味著當(dāng)下社會(huì)審美嬗變？這一切背后的文化動(dòng)機(jī)是什么？

以美國(guó)藝術(shù)家Kurt Perschke的“紅球計(jì)劃”（RedBall Project）為例，這個(gè)公共藝術(shù)計(jì)劃在這些年不斷環(huán)游世界。藝術(shù)家表示“這個(gè)項(xiàng)目‘誘發(fā)’了所到之處的人們的想象力，它以開(kāi)放性的方式讓市民參與詮釋?zhuān)^眾不再是旁觀者，而是作品的一部分”[7]。但是，筆者想問(wèn)的是，然后呢？剩下了什么？這個(gè)城市的人文氣氛和生活品質(zhì)有沒(méi)有得到真實(shí)的改觀呢？在此，“誘發(fā)”是否僅是一個(gè)被標(biāo)榜的由頭？它的符號(hào)性如此之強(qiáng)，人們或許只記住了“紅球計(jì)劃”可能是世界上為期最長(zhǎng)的戶(hù)外互動(dòng)藝術(shù)，是可以申請(qǐng)吉尼斯紀(jì)錄的。

德國(guó)藝術(shù)家Simone Decker將他的“口香糖”黏結(jié)在了大街小巷，貌似是去陳述物質(zhì)材質(zhì)對(duì)社會(huì)的影響，可是，真的能引起人們對(duì)環(huán)境保護(hù)的深入關(guān)注嗎？在筆者看來(lái)，這個(gè)作品對(duì)環(huán)境本身的破壞更加惡劣（圖1）。

英國(guó)藝術(shù)家Richard Wilson安裝在英格蘭德拉沃爾館屋頂?shù)乃囆g(shù)裝置（圖2）確定能激發(fā)人們的創(chuàng)新意識(shí)而不是恐懼意識(shí)？Lawrence Argent在2005年制作的這只“大藍(lán)熊”（圖3），在科羅拉多會(huì)議中心的玻璃幕墻外好奇地向里張望，難免令人想起弗洛倫泰因·霍夫曼(Florentijn Hofman)的“大黃鴨”和“大黃兔”。公共藝術(shù)領(lǐng)域的“震驚”藝術(shù)何時(shí)休？除了審美疲勞，當(dāng)代都市空間是否還需要這類(lèi)藝術(shù)呢？

位于美國(guó)路易斯安那州的金屬雕塑“Crest”，由Trahan設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)完成，它具備了強(qiáng)烈的形式美感，并與環(huán)境相得益彰，但卻耗資了90萬(wàn)美金。公共項(xiàng)目基金的來(lái)源很大比例上是稅收，如果民生問(wèn)題沒(méi)有安置理想，追求這樣預(yù)算浩大的視覺(jué)產(chǎn)品就接近罪惡，不知納稅人對(duì)此項(xiàng)目有何意見(jiàn)。

由建筑師Filipa Frois Almeida 和Hugo Reis創(chuàng)作的球型裝置“月蝕”，展出在波爾圖市中心的Amor de Perdi??o廣場(chǎng)，作者對(duì)這個(gè)作品的描述是：“這個(gè)裝置以一種怪異的尺度進(jìn)入城市空間，激發(fā)了人們的好奇心和互動(dòng)性”，“大膽的尺寸與色彩選擇打破了周?chē)ㄖ鶢I(yíng)造出的安靜而優(yōu)雅的歷史氛圍，形成了出乎所有人意外的對(duì)比與聯(lián)系”[8]。這是典型的“侵占型”公共藝術(shù)！從藝術(shù)語(yǔ)言的角度分析，它的手法并不高明，文案闡釋比實(shí)際效果精彩。

里約奧運(yùn)會(huì)期間，法國(guó)藝術(shù)家JR在里約市中心創(chuàng)作了一個(gè)巨大的運(yùn)動(dòng)員雕塑，跳高運(yùn)動(dòng)員Mohamed Younes Idriss以跨越欄桿的姿勢(shì)橫跨了這個(gè)25層高的建筑（圖4），非常震撼。諷刺的是雕塑中的運(yùn)動(dòng)員最終無(wú)緣參加本屆奧運(yùn)會(huì)。這也令人想起在新加坡海灣花園馬克·奎恩(Marc Quinn)的巨大的雕塑作品“Planet”，作品的原型是奎恩的兒子，看起來(lái)像是飄浮在空中。在我們震撼于“巨人的進(jìn)擊”之時(shí)，有沒(méi)有思考過(guò)它們輸出的價(jià)值和存立的動(dòng)機(jī)是什么？

在蘇格蘭的福斯-克萊德（Forth & Clyde）運(yùn)河邊上，由藝術(shù)家Andy Scott設(shè)計(jì)建造的巨型馬頭雕塑“凱爾派”已是著名的公共藝術(shù)事件。這件雕塑耗時(shí)七年，高大約30米，由不銹鋼構(gòu)造而成。和安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）的“北方天使”一樣，它們都是紀(jì)念性、象征性的語(yǔ)言，都屬于“偉光正”藝術(shù)和紀(jì)念碑藝術(shù)。

當(dāng)市民開(kāi)車(chē)穿過(guò)巴黎郊區(qū)時(shí)，可能會(huì)在某個(gè)拐彎處嚇一跳。一只巨大的黃色長(zhǎng)頸鹿穿過(guò)樓層，脖子和頭部在樓層之上，四只腳卻在樓層下方支撐著，中間的身體嵌在建筑當(dāng)中，形式感奇特，再加上黃色的外觀，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊性。創(chuàng)作方Hondelatte Laporte建筑事務(wù)所認(rèn)為，“用這些充滿(mǎn)想象力的獨(dú)特原創(chuàng)雕塑讓該地區(qū)活躍了起來(lái)，不管是成年人還是兒童都能感受到來(lái)自作品的陽(yáng)光般的力量”[9]。但筆者更擔(dān)心的是，在車(chē)流穿行的交通路口，這種視覺(jué)沖擊性極強(qiáng)的造型藝術(shù)，是否有益于交通安全。公共藝術(shù)的第一條原則永遠(yuǎn)是安全第一。

2015年6月，西班牙藝術(shù)團(tuán)體Luzinterruptus在墨爾本的城市街道上實(shí)施了一個(gè)公共藝術(shù)計(jì)劃，上萬(wàn)本來(lái)自公共圖書(shū)館捐贈(zèng)的書(shū)放置在街道上被點(diǎn)亮，看起來(lái)像是一條巨大的書(shū)本河流（圖5）。在裝置展示的最后一天，路人可以把書(shū)帶回家，標(biāo)榜了作品的“互動(dòng)性”。不得不說(shuō)，通過(guò)這個(gè)點(diǎn)子就“讓人們體會(huì)到文化與知識(shí)的重要性”[10]，太過(guò)牽強(qiáng)，導(dǎo)致交通癱瘓卻是事實(shí)。

圖6

圖7

圖8

我們當(dāng)然不能武斷否決“侵占型”公共藝術(shù)的人文關(guān)懷精神，但它輸出的價(jià)值和意義的確是存疑的。城市文明發(fā)展到今天是否還需要單純形式感的或充滿(mǎn)“攻擊性”的藝術(shù)？在呼吁精神文明生活的今天，這種公共藝術(shù)語(yǔ)言是否還有推介和鼓勵(lì)的必要？現(xiàn)在已經(jīng)不是亞歷山大·考爾德（Alexander Calder 1898-1976）、托尼·史密斯(Tony Smith 1912-1980）、亞歷山大·利伯曼(Alexander Liberman 1912-1999 ) 、約翰·亨利（John Henry）和馬克·迪·蘇沃爾（Mark di Suvero 1933-）生活的年代，當(dāng)今的生活節(jié)奏、公眾心情、社會(huì)審美、科技環(huán)境、政治背景和公共需求都與以往不同，人們的內(nèi)心已經(jīng)無(wú)比飽滿(mǎn)和負(fù)荷，突兀的視覺(jué)存在可能會(huì)加劇人們的反感和心理疲倦。城市和公眾都需要更高維度的精神產(chǎn)品。

4.從“友善之墻”談起

首先，我們要承認(rèn)公共藝術(shù)具備專(zhuān)業(yè)深度，如此必然產(chǎn)生作品段位的高低級(jí)之分?！扒终夹汀焙汀懊裆汀敝虚g的界限是什么？不僅僅是觀念差異問(wèn)題，還反映了具體的藝術(shù)語(yǔ)言的使用和專(zhuān)業(yè)表達(dá)的問(wèn)題。不妨舉幾個(gè)“民生型”公共藝術(shù)的例子：

“友善之墻”（Wall of Kindness）最早興起于伊朗。2015年伊朗遭受?chē)?yán)重寒潮，加上經(jīng)濟(jì)危機(jī)，無(wú)家可歸者數(shù)目急劇上升，且大多為婦女和兒童。不知由誰(shuí)發(fā)起，有人開(kāi)始在社區(qū)內(nèi)的公共墻壁上安裝掛鉤，掛上了保暖的衣物和日用品，供需求者取用，這種行為隨后得到了大量的仿效，最終形成了一股風(fēng)氣[11]。在這面墻上，所有人都可以隨時(shí)增添自己的愛(ài)心，也可以隨意拿走他所需要的物品，沒(méi)人監(jiān)督。后來(lái)，甚至有人在墻下安裝了冰箱，提供免費(fèi)食物，也有人搭起雨棚，防止衣物被淋濕?！坝焉浦畨Α敝饾u蔓延到世界各地，在中國(guó)的很多城市社區(qū)中也能夠看到（圖6）。它成本很低，但是傳遞出的意義是巨大的。最重要的是，這種模式能夠穩(wěn)定、有序和真實(shí)地維護(hù)下去，保持了持久的生命力?！坝焉浦畨Α钡谋举|(zhì)是公益，也是社會(huì)的試金石。比如，人們?cè)诰栀?zèng)時(shí)要自覺(jué)將衣物消毒清洗，有序擺放到指定位置，物品不能被非亟須者私欲竊取和人為污染。公共藝術(shù)可以是彌漫型、計(jì)劃性的，但前提是不給別人造成麻煩和傷害，不增加社會(huì)成本。這也是符合可持續(xù)發(fā)展和公共倫理要求的體現(xiàn)。

里約熱內(nèi)盧擁有650萬(wàn)居民，卻有高達(dá)15%的人居住在惡劣的環(huán)境中?！癴avela”是里約熱內(nèi)盧條件最差的貧民窟，它被建在山坡上，結(jié)構(gòu)很不牢固，遇到暴雨經(jīng)常發(fā)生事故。藝術(shù)家哈斯和哈恩為了振興“favela”貧民窟，發(fā)動(dòng)民眾把房子和周?chē)沫h(huán)境刷成了彩色。現(xiàn)在多彩的貧民窟已經(jīng)成為里約標(biāo)志性的城市景觀，產(chǎn)生了積極正面的連鎖效應(yīng)，吸引了人們對(duì)貧富差距和諸多社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，隨之真的實(shí)現(xiàn)了犯罪率降低和就業(yè)率上升。面對(duì)鮮艷的家園，人們的精神氣質(zhì)也都煥然一新（圖7）。與“友善之墻”類(lèi)似，這種模式的內(nèi)核依然是創(chuàng)意，而且它完全可以驗(yàn)證和促進(jìn)我們的社會(huì)和諧程度，潛在培育社區(qū)公民素質(zhì)。成本不高，卻意義深遠(yuǎn)。

同樣是在巴西，藝術(shù)家蒂亞戈注意到了垃圾車(chē)在城市生態(tài)循環(huán)系統(tǒng)中的重要性，但是使用垃圾車(chē)的廢品回收工作者的社會(huì)地位很低，且沒(méi)有得到應(yīng)有的尊重?！皟H在圣保羅，每天就會(huì)產(chǎn)生17000噸垃圾，只有10%能夠循環(huán)利用,而另外的90%都是由這些廢品回收者收集起來(lái),他們對(duì)環(huán)境保護(hù)和社會(huì)發(fā)展都起到積極作用”。因此，蒂亞戈創(chuàng)立了“改裝垃圾車(chē)”項(xiàng)目（Pimp MyCarroca）。他注冊(cè)了一個(gè)網(wǎng)站，向公眾籌集資金，讓廢品回收工作者使用由涂鴉藝術(shù)家改裝的廢品回收車(chē)，涂裝內(nèi)容由公眾選定，并利用圣保羅市舉辦“走向可持續(xù)發(fā)展”論壇的機(jī)會(huì)，讓五顏六色的垃圾車(chē)在市中心游行，并讓廢品回收者和他們的家人接受體檢、按摩、理發(fā)、心理治療等各種社會(huì)服務(wù)（圖8）。藝術(shù)家認(rèn)為這個(gè)計(jì)劃并不是提出解決方案，而是一個(gè)開(kāi)放式的作品（籌款網(wǎng)站長(zhǎng)期開(kāi)放，捐款者可以獲得一套工具包，用于幫助他們當(dāng)?shù)氐膹U品回收者做車(chē)輛改裝設(shè)計(jì)），旨在喚起全社會(huì)對(duì)非正式專(zhuān)業(yè)工作的認(rèn)同和同情，由同情引向行動(dòng)。“他們的權(quán)利和工作條件會(huì)隨著他們作為巴西各個(gè)城市環(huán)境治理者這一角色逐步獲得改善。同時(shí)，我們每一個(gè)人都應(yīng)該給予這些默默無(wú)聞的環(huán)境工作者應(yīng)有的尊重”[12]。

圖9

圖10

2013年，在火車(chē)站枯燥候車(chē)的藝術(shù)家Sibieude和Quentin lep從自動(dòng)售賣(mài)機(jī)汲取了靈感——既然自動(dòng)販賣(mài)機(jī)可以賣(mài)飲料和食品，也可以賣(mài)其他東西——設(shè)計(jì)出了“故事自動(dòng)分發(fā)機(jī)”（圖9、圖10）。2014年，他們成立的Short Editions公司生產(chǎn)出了第一代故事自動(dòng)分發(fā)機(jī)，將之安置在了法國(guó)格勒諾布爾市的火車(chē)站。法國(guó)人愛(ài)讀書(shū)是出了名的，同時(shí)他們也熱愛(ài)寫(xiě)作，機(jī)器里面的內(nèi)容全部由民間志愿者撰寫(xiě)提供，每天都有100名左右志愿者往他們的網(wǎng)站和App上投稿，通過(guò)網(wǎng)民的評(píng)分，選擇好評(píng)度高的故事上傳到故事自動(dòng)分發(fā)機(jī)，保證了作品的質(zhì)量。機(jī)器觸控面板上有“1分鐘”“3分鐘”“5分鐘”三種選擇故事長(zhǎng)度的按鈕，點(diǎn)擊之后，故事就會(huì)從機(jī)器中咯吱咯吱打印出來(lái)，類(lèi)似超市的收銀小票——重要的是，全部都是免費(fèi)的！由于能夠“吐”出各種體裁、題材的故事，這個(gè)裝置一經(jīng)推出就大受歡迎！在第一個(gè)月，格勒火車(chē)站的這臺(tái)機(jī)器里就大約打印出了一萬(wàn)個(gè)故事。故事自動(dòng)分發(fā)機(jī)還衍生出了新的功能，每天都有外國(guó)游客排隊(duì)圍在機(jī)器旁邊自拍。漸漸地，故事自動(dòng)分發(fā)機(jī)擴(kuò)展到了法國(guó)其他城市的火車(chē)站：圖爾，波爾多，蒙彼利埃，里昂……現(xiàn)在，法國(guó)24個(gè)火車(chē)站已經(jīng)安置了這款機(jī)器。在2017年一年的時(shí)間內(nèi)，有超過(guò)10萬(wàn)個(gè)小故事被乘客領(lǐng)走，這是背后5000名志愿寫(xiě)作者努力的結(jié)果。而且這些文學(xué)作品的品質(zhì)得到了高度評(píng)價(jià)，引發(fā)了公眾對(duì)閱讀、思考和寫(xiě)作的持續(xù)的熱忱，促生了廣泛的多維度的討論。要知道，這些故事紙條，不僅是消磨時(shí)光，對(duì)讀者而言，也是時(shí)光儲(chǔ)藏的介質(zhì)。試想，每次乘火車(chē)或乘飛機(jī)時(shí)就拿一張故事來(lái)讀，每一則故事都標(biāo)示了你的每一趟旅行，多年以后再翻開(kāi)這些小紙條，你的條條軌跡也浮現(xiàn)在了心中?！颁镐讣?xì)流匯成河”，這是一個(gè)非常優(yōu)異的“民生型”公共藝術(shù)，它降解了視覺(jué)崇高性，用輕松的方式輸出了教育和美學(xué)，產(chǎn)生了輻射效應(yīng)和邊際效應(yīng)。

2012年，第一架鋼琴出現(xiàn)在蒙帕納斯車(chē)站。之后，眾多法國(guó)火車(chē)站都出現(xiàn)了鋼琴，鋼琴聲成了法國(guó)火車(chē)站里特有的BGM（圖11）。任何人都可以坐到鋼琴前彈奏，任何人都可以停下腳步聽(tīng)一曲鋼琴再拖著行李繼續(xù)走，兩個(gè)陌生人也會(huì)因?yàn)橐恢氖致?lián)彈的曲子而結(jié)緣。同樣是在法國(guó)，巴黎交通公司RATP每年舉辦詩(shī)歌比賽，任何人都可以參加，獲獎(jiǎng)的作品會(huì)被張貼到地鐵車(chē)廂里，大家乘車(chē)時(shí)就能欣賞到短小精悍的詩(shī)作。藝術(shù)氣息的悄然沁入經(jīng)常令人感到通勤不再枯燥和焦慮，進(jìn)而感覺(jué)生活的意義都不一樣了。這種“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的藝術(shù)才是高級(jí)的公共藝術(shù)。

圖11

圖12

波蘭創(chuàng)意工作室No Studio把一張張亮藍(lán)色的躺椅嵌在了家鄉(xiāng)弗羅茨瓦夫河畔的一片水泥階梯上，既將陳舊的沿河景觀進(jìn)行了改造，又方便了市民的休閑生活（圖12）。并不是所有的并置和碰撞都是“侵占”，這套作品簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單。首先它的“Z”字造型與階梯有著形式上的呼應(yīng)，其次，它的顏色與明麗的陽(yáng)光和波光瀲滟的水面又形成了呼應(yīng)，所以作品并不突兀。而且它的安裝方式、尺寸和數(shù)量都是經(jīng)過(guò)深度調(diào)研的，成功提升了空間氣質(zhì)，真正獲得了市民的歡迎。公共藝術(shù)應(yīng)該忌諱成為噱頭、點(diǎn)綴和表面工程，應(yīng)該真實(shí)地、有機(jī)地融入人們的生活。這個(gè)作品以低廉的成本實(shí)現(xiàn)了區(qū)域空間的升華，可稱(chēng)之為在地性的典范。

上述這些作品有一個(gè)共同特點(diǎn)，都融入了地方文脈，都能夠持久生長(zhǎng)，都沒(méi)有令人產(chǎn)生生理、心理不適。這證明了“民生型”公共藝術(shù)具備更宏觀的聯(lián)動(dòng)能力、更深刻的社會(huì)與人類(lèi)學(xué)生命力和更高明的藝術(shù)語(yǔ)言。如果有更精妙的手段，就能實(shí)現(xiàn)卓越的公共性效應(yīng)，為什么還要選擇愚鈍、粗陋和奢靡？這是藝術(shù)上的“直男癌”。我們鼓勵(lì)更聰明、更寫(xiě)意、更環(huán)保的作品，我們也鼓勵(lì)最新的前沿技術(shù)介入公共藝術(shù)，我們只是反對(duì)公共空間成為粗暴的個(gè)人觀念的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。需要強(qiáng)調(diào)的是，“民生型”公共藝術(shù)并非公共設(shè)施設(shè)計(jì)或漫無(wú)邊際的社會(huì)學(xué)實(shí)踐，藝術(shù)和創(chuàng)意依然是作品的內(nèi)核。但在鼓吹跨界與融合的今日，辨析各自的陣營(yíng)已不再重要。

5.結(jié)語(yǔ)

“侵占型”公共藝術(shù)不失為一種另類(lèi)的公共審美，但在在地性、可持續(xù)性和倫理方面，經(jīng)不起推敲和深度考驗(yàn)?！懊裆汀惫菜囆g(shù)締造和闡發(fā)出來(lái)的效應(yīng)，更加恢宏和深刻，并充滿(mǎn)了“四兩撥千斤”的睿智感。并不是一定要將“侵占”與“民生”二元對(duì)立，本質(zhì)上這是價(jià)值觀選擇的問(wèn)題，如同大饑荒時(shí)代拿珍貴的糧食去釀酒，我們鼓勵(lì)什么，禮贊什么，意味著我們選擇過(guò)什么樣的生活。公共藝術(shù)是一種智識(shí)的考量，而不是力量的競(jìng)賽。用最適合的、熨帖的藝術(shù)語(yǔ)言去表達(dá)，就是最正確的公共藝術(shù)價(jià)值觀。問(wèn)題只是在于，在這個(gè)復(fù)雜和脆弱的年代，什么樣的才是“適合”的？或許，多一些人文關(guān)懷，少一些爭(zhēng)議和突兀，不僅僅是物質(zhì)環(huán)保，也有益于心理環(huán)保。我們的時(shí)代當(dāng)然需要激進(jìn)的精神引領(lǐng)，但是公共藝術(shù)項(xiàng)目的落地必須審慎。因?yàn)樗妮椛涿嫣螅肋h(yuǎn)需要保守主義，我們不希望看到“傾斜之弧”事件[13]的再次上演。絕不僅僅局限在藝術(shù)，在地性、可持續(xù)性和倫理，作為一個(gè)系統(tǒng)觀，是對(duì)當(dāng)前這個(gè)激蕩的世界的擔(dān)憂(yōu)與回應(yīng)，值得所有的公共性建設(shè)參考。公共藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化和科技大環(huán)境的影響，但只要人類(lèi)社會(huì)存在，就存在民生的問(wèn)題，所以，流行的概念對(duì)于公共藝術(shù)是偽命題。公共藝術(shù)只服務(wù)于這片廣袤的現(xiàn)實(shí)之土。

注釋?zhuān)?/p>

[1]劉易斯·芒福德：《城市發(fā)展史——起源、演變和前景》，宋俊嶺，倪文彥譯，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2005年，第244頁(yè)。

[2]侯瀚如：《走向新的在地性》，周雪松譯，《東方藝術(shù)·大家》2010年第12期，第62頁(yè)。

[3]汪大偉：《地方重塑與公共藝術(shù)多元發(fā)展》，《公共藝術(shù)》2017年第4期，第65頁(yè)。

[4]安德里亞·巴爾蒂尼：《論公共藝術(shù)的在地性》，《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第2期，第78頁(yè)。

[5]丹尼爾·格蘭特，彭筠：《 “公共藝術(shù)是危險(xiǎn)的”——丹尼斯·奧本海姆訪談》，《世界美術(shù)》2006年第4期，第47頁(yè)。

[6]金觀濤：《系統(tǒng)的哲學(xué)》，北京：新星出版社，2005年8月第1版，第198頁(yè)。

[7]《世界為期最長(zhǎng)的街頭藝術(shù)計(jì)劃》,2016年10月14日，http://www.cpa-net.cn/news_detail101/newsId=10022.html。

[8]《城市“月蝕”》，《中國(guó)城市報(bào)》2017年2月27日，第21版。

[9]《法國(guó)保育中心獨(dú)特的巨大動(dòng)物雕塑》，2016年9月20日，http://www.cpa-net.cn/news_detail101/newsId=9903.html。

[10]《我們用什么來(lái)留住文化》，2014年8月22日，http://www.cpa-net.cn/news_detail101/newsId=3071.html。

[11]《何謂“友善之墻”？》，2016年2月19日，http://sc.sina.com.cn/news/m/2016-02-19/detail-ifxprucu2998089-p3.shtml。

[12]《公共藝術(shù)》編輯部：《改裝垃圾車(chē)》，《公共藝術(shù)》2017年第4期，第20頁(yè)。

[13]1981年，美國(guó)總務(wù)署（US General Services Administration）委托藝術(shù)家理查德·塞拉（Richard Serra 1939-）創(chuàng)作的大型公共藝術(shù)“傾斜之弧”安置在了紐約聯(lián)邦廣場(chǎng)上。這件作品將廣場(chǎng)一分為二，逼迫人們繞路而行，引發(fā)了爭(zhēng)議。1985年，就該雕塑的命運(yùn)，舉行了一次公開(kāi)聽(tīng)證會(huì)，塞拉的證詞是：“傾斜之弧”專(zhuān)為該地點(diǎn)設(shè)計(jì)，無(wú)法存在于其他地方。但是，盡管有122人作證支持該作品，只有58人反對(duì)，法官仍舊裁定拆除它。1989年3月15日夜，這件雕塑被裁成3段，送進(jìn)了廢鐵廠?！皟A斜之弧”引發(fā)的爭(zhēng)議在今天依然具備時(shí)效性。人們質(zhì)疑：流行程度是否與其價(jià)值相當(dāng)，藝術(shù)家是否能對(duì)委托制作的作品主張權(quán)利，公共藝術(shù)是便民第一還是藝術(shù)第一？塞拉的回應(yīng)是：“藝術(shù)不是民主，它不是供人民享用的?！?/p>