布索尼 王曉娜

摘 要：費魯奇奧·布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）意大利作曲家、鋼琴家、理論家。他是歐洲藝術史上擁有最驚人智慧的作曲家之一，在他的音樂中我們可以發(fā)現(xiàn)宏偉的精神信仰和巨大的人格力量。布索尼的音樂，是那種從不外露的、潛在的偉大，他的思想比他的音樂更偉大。《新音樂美學綱要》是布索尼的美學論著，簡短而富有洞察力地平衡了技術細節(jié)與哲學思想之間的關系。布索尼在這本論著中提出的音樂觀念呈現(xiàn)了他理想主義的一面，也體現(xiàn)了他精神世界的豐富內涵。

關鍵詞：布索尼 新音樂美學 情感 鋼琴

尼采在他的作品《善惡的彼岸》中寫到：“關于德國音樂，我認為有必要在各方面提高警惕。假設一個人熱愛南部（如我一般），他會將這里當作一個靈魂和情感的培訓學校，在這里可以發(fā)掘他們最大的潛能，好似一場勢不可擋的洪水，滿是魔力的陽光，傾瀉在一群獨立自由的人身上;——這樣的人或多或少會對德國音樂有所警惕，因為在重新摧毀他的審美的同時，還會損害他的健康”。

“這樣的南部人（無關乎血緣，而在于信仰）必須考慮未來的音樂，同時也要考慮來自北部的音樂救贖，耳畔響著深沉、有力的音響，抑或是更加邪惡、更加神秘的前奏曲——一首極具德國特色的樂曲，這音樂在湛藍壯闊的大海和地中海浩瀚天空的景色中不曾退去、衰弱或者消亡，所有的德國音樂都可以帶給你這種感覺。一首好的歐洲樂曲，會將人置于沙漠的黃昏中，它的靈魂仿佛與棕櫚樹融為一體，能夠與偉大、美麗而又孤獨的掠食野獸纏繞交錯?！?/p>

“我認為音樂最大的魅力在于它完全脫離了善惡的束縛——表面上像是惹起漣漪，如一個船夫的鄉(xiāng)愁，變幻莫測的金色光影不時地在水面上掠過——人們?yōu)榱颂颖苁裁聪蜻@種藝術尋求庇護，糟糕的道德世界的色調晦澀難懂，而這種藝術以好客和淵博包容遲來的逃亡者?！?/p>

列夫·托爾斯泰在寫《盧塞恩》的時候，將山水印象轉變?yōu)橐魳酚∠螅骸安辉诤?，不在山巔，不在空中，一條直線，一抹純色，一處斷點;每個樂章不規(guī)律地隨想、變換，光與線不斷的交相輝映，這一切都體現(xiàn)著恬適柔和、和諧與美的必然?！?/p>

這種音樂可以實現(xiàn)嗎？

“不是所有的鳳凰都能夠涅槃重生的;只有一開始就有天賦，學習了必要知識，經(jīng)歷了世間百態(tài)，放棄了繁雜牽掛，培訓了相關技能，參透了人生真諦——才能夠涅槃重生?！?/p>

如果在《善惡的彼岸》之境涅槃，我便在這里指出通向彼岸的路。這條路通向那扇門，通向將人與不朽隔絕開來的界限，或通向曾身處世俗之中的坦誠。那門外傳來的音樂的聲響，不是“音樂藝術”的旋律，人們?yōu)榱苏业侥且魳繁仨氹x開地球，只有擺脫世俗束縛的朝圣者才能沖破那不朽的界限。

“情感”在生活和藝術中均占有一席之地，擁有不容否定的特質。但是在生活中，人們如果擁有勇敢或公平公正等更光輝的特質，那么缺少情感是可以被原諒的。除此之外，藝術情感則被看作是藝術家最高的道德標準。

然而“情感”在音樂中有兩個條件：審美和風格?，F(xiàn)實生活中，人們很難邂逅真正的審美，就像人們很難獲得深刻而又真實的情感一樣。對于風格來講，是包含在音樂范圍內的屬性，是音樂的職責所在。另外還有一種偽情感，其特點為異常地狂熱與浮夸。首先，人們會仔細聆聽眼前所展示的音樂，審美和風格從音樂中流淌出來，這樣人們才會被其內在的情感所吸引。觀眾看舞臺上無限夸張的表演，看它在廣闊無垠的模糊幻想中跳舞，看它在街邊哭泣，它在召喚遠離藝術的人們，它的富有讓人們驚嘆不已。

在生活中，情感表達最常見的方式是神態(tài)和語言;但有時情感表達是無需交流的，這樣的情感更為真實;隱藏的情感是最珍貴的。

“情感”通常被理解為柔情的、悲傷的、華麗的表達;然而這神奇的情感之花又包含了哪些元素呢？束縛、克制、放棄、力量、活潑、耐心、慷慨、欣喜和所有可控制的智慧滋養(yǎng)了這顆情感之花。

情感不僅蘊藏在藝術中，更是現(xiàn)實生活的寫照;它在音樂中更加直言不諱，反復表現(xiàn)生活中的情緒——即便如此，如我前面提到的，必須要加入審美和風格;有了風格，我們才能分辨出藝術的類型。

業(yè)余藝人和普通藝術家試圖表達的是一種短暫性的細微且具體的情感，他們對于情感過度的表達是不對的（一些評論家也持有這種觀點），放縱的情感是因為他們只看到了冰山一角，而沒有放眼整個冰川。

因此，我將情感分為審美、風格、形式三方面解讀，每個方面既是一個整體，又是整個情感的一部分。在他們內部都有主觀的規(guī)則：氣質性格、智慧天分、本能直覺。

我們可以想象這六種元素好似在輕盈的舞蹈，互相結合、交織纏繞、承受與被迫承受、時而前進時而后退、動靜適度，再沒有比這更高的藝術境界了。

當鋼琴家在演奏出完美和諧的曲調時，幻想可能——不，一定是與情感結合在一起了。有了六種元素的支持，他就不會衰落，這些要素結合在一起，便衍生出了一個獨立的個體。個體猶如鏡頭，捕捉著印象之光，并通過其本性反映出來，聽者憑借感知構想真正的畫面。

審美蘊含在情感中，如其他元素一樣，其表現(xiàn)形式會隨著時間的變化而改變，也就是說情感的某一方面在某一時期會廣受喜愛，并獲得單方面的發(fā)展。因此，瓦格納出現(xiàn)后，紙醉金迷之風盛行，情感激烈化的形式迄今也無作曲家能超越。每一個波瀾不驚的開端后面都有驟然上升的巨浪緊隨其后，瓦格納貪婪而又有度地表達著各種情緒，高潮過后，又重新走向舒緩，緊接著又驟升至新的激烈化階段。

現(xiàn)代法國評論家對此表現(xiàn)出了強烈的反感，他們認為情感是純潔內心的反映，甚至是一種內斂克制的感覺;而瓦格納努力向上探索的崎嶇山路打破了格調一致、索然無味的一馬平川。

因此，在審美的引領下，每個作曲家有了自己獨有的情感。

貝多芬《第九交響曲》已經(jīng)賦予了“深度”一詞在音樂中的概念，這部作品至今仍然深受人們的喜愛，特別是在德國的土地上。

情感有深度，思想同樣有深度。思想是指其文學意義，與音調無關。相比之下，情感的深度與心理和音樂的本質密切相關。人們對于《第九交響曲》的 “深度”有著獨特的判斷，他們發(fā)現(xiàn)貝多芬頗為鐘情于“深度”的表達，并且他還在這首作品中暗示另一個具有文學性質的神秘觀念。如果這些觀念沒有表現(xiàn)為具體的音符，它們也會是作品中最重要的元素。

然而，從哲學的視角來看，情感的深度似乎意味著情感的全面性，以及完全吸收給定的情緒。

被狂歡人潮包圍的人會憂郁、冷漠的走開，不會被表演者色彩斑斕的服裝和自我諷刺的面具所影響。邪惡勢力凌駕于法律之上，復仇的情緒無限蔓延，人們無法從表演中體會到深刻的情感。這一點進一步堅定了事實——情感的深度源于給定情緒的完全吸收，不管這情緒中含有瑣碎無聊抑或是心花怒放;而現(xiàn)在這種深度的概念，只能在人的情感的一個方面挑選出來，而且是特定的一方面。

莫扎特歌劇《唐璜》中的《香檳詠嘆調》比肖邦的葬禮進行曲或夜曲更加有深度，情感的深度也說明其不會把時間浪費在次要的或者不重要的事情上。

“規(guī)則”在音樂創(chuàng)作中是被高度重視并被時常運用的，這也是音樂作品創(chuàng)作的必要條件。音樂中的規(guī)則不僅應該存在，而且它能成為連接音樂家的紐帶，另一方面也證明了我們音樂藝術的局限性。規(guī)則意味著它是以往經(jīng)驗和技術的習得，可適用于所有可能發(fā)生的情況?，F(xiàn)在，我設想去探索一種特別的藝術實踐，其中每種創(chuàng)作技法都是新的形式，不同以往！想將實踐進行下去的這些音樂家是多么無助又無力！——最后他們肯定會鳴鼓退兵、失望至極。規(guī)則將藝術的殿堂打造成工廠，摧毀了創(chuàng)作力。新的規(guī)則在縫隙中產(chǎn)生，而以往的規(guī)則日益繁榮。以往的規(guī)則簡直就是“定制的詩歌”，因其普遍性而處于主導地位，因為在劇院、管弦樂隊、知名藝術家、教學中都在使用以往的這種規(guī)則。人們渴望喊出：“放棄規(guī)則！ 讓每一段前奏都獨樹一幟！可以不了解，但一定要思考、要感受！ 瞧啊，從開始到現(xiàn)在已經(jīng)有無數(shù)音樂類型存在了，漂浮在蒼穹之中，但還有無數(shù)音樂類型人們將永遠都無法聽到。只有伸出手，才會握住繁花、握住海風的氣息、握住陽光。放棄規(guī)則，因為你能抓住的只有四面墻里已經(jīng)被填滿的規(guī)則，一遍又一遍。安逸感毒害著你，你將離不開你的椅子，只會用手去抓你身邊的東西。音樂還有無數(shù)種可能性，等待你去發(fā)掘！”

瓦格納在創(chuàng)作《特里斯坦與伊索爾德》遇到瓶頸時，曾寫信給李斯特：“沒有一點規(guī)則，實為我的不幸?！蓖吒窦{就是這樣欺騙自己，在人們面前帶著面具。他的規(guī)則太多，作曲機器出現(xiàn)故障，一片混亂結成網(wǎng)絲，只有靈感才能把網(wǎng)解開。事實上，瓦格納成功避開規(guī)則后得到了啟發(fā)，他從來沒有真正擁有過規(guī)則，他將毫不憂傷的宣布這一事實。并且，畢竟瓦格納信中的這句話表達了真正的藝術家應該鄙視規(guī)則。他放棄了所有規(guī)則后，還得有資格立足于世，雖然對資格不屑一顧，但他也會考慮別人會不會再支持他的音樂。這一句自我贊揚表現(xiàn)出他帶有諷刺的絕望。事實上，他對作曲的停滯不前很是擔心，但是又在意識里安慰自己他的才華在廉價的規(guī)則之上。

這句話簡直就是自我保護的狡猾杰作，但是同樣也證明了——這才是我們要說的重點——規(guī)則是音樂創(chuàng)作中避不開的話題。

尊重鋼琴！它的缺點明顯、明確、毋庸置疑：沒有持續(xù)音、不變的半音模式。

但是它的優(yōu)點和特權更是非比尋常。

一個人就能演奏它，從輕柔到響亮，一氣呵成，游刃有余，在音量控制方面它勝過所有樂器。小號發(fā)聲響亮，卻表現(xiàn)不出嘆息之感，長笛則相反，而鋼琴皆可做到，它囊括了最高至最低的音調。尊重鋼琴！

懷疑的人應該好好思考一下，巴赫、莫扎特、貝多芬、李斯特是多么尊重鋼琴，他們均用鋼琴譜寫了各自最佳的作品。

鋼琴有個獨有的特質，一個獨特的裝置，它好似一張?zhí)炜盏恼掌豢|月光——踏板。

踏板的效果是有待發(fā)掘的，因為直到今天，演奏者們還在苦于狹隘的靈魂和無意義的和聲理論。他們對于踏板的處理，就像是試圖將空氣和水澆鑄成幾何形態(tài)一樣。在鋼琴領域取得極大成就的貝多芬領悟到了踏板的神秘之處，為此我們應該感謝他為踏板贏得了自由。

踏板作用的發(fā)掘，正處于輿論的風口浪尖，荒謬的討論必須受到責備，讓我們嘗試去明智的討論踏板的作用吧。

“我覺得……我要完成的著作不應該使用英語或拉丁語;換句話說，我所用的語言，既能讓我寫作，也能讓我思考，一定不是拉丁語、英語、意大利語或西班牙語，這語言除我之外無一人知曉，這種語言經(jīng)常跳出來對我講話，我也許只有入了墳墓才能用這種語言在一位陌生的法官面前為自己辯護?！?（馮·霍夫曼斯塔爾：一封信）

注釋：

王曉娜：哈爾濱師范大學音樂學院音樂教育系教師，副教授，碩士研究生導師。博士研究生在讀，學號：2014400039. ?黑龍江省藝術科學規(guī)劃重點項目《布索尼鋼琴作品及音樂觀念研究》在研，項目編號：2017A018.

Busoni，Sketch of a New Esthetic of Music，布索尼1907年以德文首次出版，1911年英文譯本出版，translated by ?Dr .TH.Baker。這本美學著作共十一節(jié)，前三節(jié)由姜丹先生于1988年翻譯完成并發(fā)表于《音樂藝術》。此譯文是《新音樂美學綱要》的第七節(jié)到第十一節(jié).

尼采，（Nietzsche，1844-1900），《善惡的彼岸：未來哲學的序曲》（Jenseits von Gut und B？se），1886年出版，這是尼采的晚期作品，在這本書里尼采定義了真正的哲學應該具備的條件：想象力、自我主張、危險、創(chuàng)意以及價值的創(chuàng)造，他認為其他的都是附帶的條件。從這里出發(fā)，尼采質疑了許多哲學流派常使用的“自我意識”、“知識”、“真理”、“自由意志”等概念，尼采批評這些傳統(tǒng)概念沒有足夠的證據(jù)。他提出“權力意志”來解釋人類的行為，尼采在書中提出對于“生命的觀點”，認為世上不存在普世的道德，生命是超越善與惡的.

船夫的鄉(xiāng)愁：指瓦格納的歌劇《漂泊的荷蘭人》（1840/1842），標題中的荷蘭人注定要不斷的航海，每七天才能上岸一次，去尋找一位忠誠的女子的愛。由于這位女子，他最終獲得了拯救.

《善惡的彼岸》尼采注疏集，劉小楓主編，魏育青等譯。第236頁.

托爾斯泰，Leo Tolstoy，1828-1910，19世紀中期俄國批判現(xiàn)實主義作家、文學家、思想家、哲學家.

《盧塞恩》是托爾斯泰早年思想的重要作品。小說通過一個流浪歌手被文明人所拒并加以嘲弄的事件，籍此譴責文明社會的虛偽和冷漠。托爾斯泰從抽象的“永恒道德”、“觀念”出發(fā)，相信有一種“世界精神”可以使人們相互親近.

布索尼寫到：樊尚·丹第似乎很期待我的想法，他剛在給我的信中寫道：“部分為引用法語”（克恩，印度佛教史）.

布索尼寫到：我記得曾在某處讀過李斯特將《但丁交響曲》限定在《地獄》、《煉獄》兩個樂章中，“因為我們匱乏的語言不足以表達天堂的幸福?！?/p>