錢海毅

摘 要：發(fā)軔于20世紀(jì)六十年代的美國(guó)“青年電影”運(yùn)動(dòng)，以反叛傳統(tǒng)、消解意義為主要特征，它本質(zhì)上是美國(guó)后現(xiàn)代主義文化的一部分，其背后蘊(yùn)藏的后現(xiàn)代主義文化精神，對(duì)美國(guó)乃至世界當(dāng)代電影都有不可磨滅的影響。

關(guān)鍵詞：美國(guó) 青年電影 后現(xiàn)代主義 20世紀(jì)六十年代

一、后現(xiàn)代主義文化概述

西方社會(huì)學(xué)家曾經(jīng)將整個(gè)資本主義歷史分為三個(gè)發(fā)展形態(tài)。第一種形態(tài)是前工業(yè)社會(huì)，即馬克思提出的國(guó)家資本主義時(shí)期，其最典型的意識(shí)形態(tài)特征是以“羊吃人”為代表的階級(jí)壓迫，與它相對(duì)應(yīng)的文化時(shí)期就是現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代。第二種形態(tài)是工業(yè)社會(huì)，即列寧提出的帝國(guó)主義時(shí)期，其最典型的意識(shí)形態(tài)特征是以“開發(fā)殖民地”為代表的民族侵略，與它相對(duì)應(yīng)的文化時(shí)期就是現(xiàn)代主義時(shí)代。美國(guó)貝爾教授的《后工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨》中提到，“從上世紀(jì)五十至六十年代起，由于科技的高度發(fā)展，階級(jí)壓迫和民族侵略已不成為意識(shí)形態(tài)最主要的特征，從而孕育出第三種資本主義發(fā)展形態(tài)——后工業(yè)社會(huì)（Post—lndustaly Society），也有稱之為信息社會(huì)或高技術(shù)社會(huì)，其最典型的意識(shí)形態(tài)特征是以“一切領(lǐng)域（包括人類心理上的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域）資本化”為代表的商品滲透，與它相對(duì)應(yīng)的文化時(shí)期就是后現(xiàn)代主義時(shí)代” 。

以上分期主要停留在經(jīng)濟(jì)與科技層面。上世紀(jì)六十年代之所以成為美國(guó)乃至整個(gè)西方文化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，社會(huì)集體心理意識(shí)所構(gòu)成的必然因素，以及具體事件造成的偶然因素，同樣不可忽視。從歷史進(jìn)程來(lái)看，第二次世界大戰(zhàn)之后，美國(guó)社會(huì)已出現(xiàn)一種“套層現(xiàn)象”。一方面，作為戰(zhàn)勝國(guó)，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，社會(huì)安定自由。當(dāng)時(shí)最發(fā)達(dá)的類型電影是喜劇片，如《最美好的時(shí)代》、《天空中最晴朗的日子》等，從片名即可感受到主流文化氛圍;另一方面，在大眾心理層面，與渴望幸福同時(shí)出現(xiàn)和滋長(zhǎng)的情緒，是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼，甚至由反戰(zhàn)走向了反共的極端，最著名的例子是麥卡錫主義炮制的“好菜塢十君子”案。與此同時(shí)，大量新興中產(chǎn)階級(jí)主動(dòng)選擇“失語(yǔ)”，維持表面的安穩(wěn)。在這種社會(huì)氛圍中，青年一代對(duì)現(xiàn)有文化進(jìn)行了全面徹底的反抗。他們反對(duì)越戰(zhàn)，反對(duì)作為世界警察和自由之都的美利堅(jiān)形象，通過(guò)制造校園流血事件與歐洲大陸遙相呼應(yīng)。在文藝創(chuàng)作上，他們反經(jīng)典、反權(quán)威、反傳統(tǒng)，反已經(jīng)存在的一切。在生活上，他們崇尚吸毒和泛性交，通過(guò)消費(fèi)自身抗拒社會(huì)的虛偽和不道德。青年反叛運(yùn)動(dòng)是上世紀(jì)六十年代美國(guó)文化最顯著的特征。

進(jìn)入上世紀(jì)七十年代，激進(jìn)的反叛運(yùn)動(dòng)漸趨平息，其精神內(nèi)核開始深入發(fā)展，逐漸形成后現(xiàn)代主義文化。后現(xiàn)代主義文化有四個(gè)不同于以往的重要特征，分別是：零散化、平面感、類像與混合。

零散化，或稱之為主體的非中心化或無(wú)主體化。由于工業(yè)高度發(fā)展，人的主體意識(shí)也被無(wú)孔不入的商品滲透，主體成為零散而沒(méi)有中點(diǎn)的碎片。它不同于現(xiàn)代主義文化中的“異化”。異化是有主體的，只不過(guò)被扭曲而使主體感到極度焦灼。零散化中主體已不存在，因此沒(méi)有失落扭曲的痛苦，只有冷漠超然和無(wú)言以對(duì)。

平面感，即無(wú)深度模式。美國(guó)研究后觀代主義文化的著名教授杰姆遜認(rèn)為，人類迄今為止的傳統(tǒng)思維模式有四種：一是黑格爾和馬克思的辨證法中關(guān)于現(xiàn)象與本質(zhì)的深度模式;二是弗洛伊德的心理學(xué)中關(guān)于意識(shí)與無(wú)意識(shí)的深度模式;三是薩特的存在主義中關(guān)于存在的確實(shí)性和非確實(shí)性的深度模式;四是索緒爾的符號(hào)學(xué)中關(guān)于能指與所指等一系列新概念構(gòu)成的深度模式。在后現(xiàn)代主義中即體現(xiàn)為：重視純粹的感受，反對(duì)深度思維與解釋;重視當(dāng)下與瞬間，反對(duì)過(guò)去和未來(lái)時(shí)態(tài)。

類像，沒(méi)有原件的摹本。在后現(xiàn)代主義中，形像是比文字更重要的文化媒介。提到形像，就會(huì)涉及到形像的復(fù)制。我們通常稱被復(fù)制對(duì)象為原件，復(fù)制品為摹本，也就是拷貝。類像則說(shuō)明，在復(fù)制的過(guò)程中，形象與原件產(chǎn)生了本質(zhì)區(qū)別。

混合，指把各神不同性質(zhì)、不同功能的東西混合在一起，形成非統(tǒng)一、不和諧的接受特點(diǎn)。這是后現(xiàn)代主義文化主動(dòng)追求的一種效果?；旌细拍畹男纬?，一方面與其他后代主義概念有著內(nèi)在聯(lián)系，它們共同溝造出不同以往的反文化風(fēng)貌;另一方產(chǎn)生于后工業(yè)時(shí)代人們?cè)絹?lái)越緊縮的生存空間，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反照。

最能體現(xiàn)以上四個(gè)特征的就是搖滾樂(lè)。從對(duì)性挑逗和吸毒的模仿出發(fā)，它通過(guò)給予強(qiáng)烈的生理刺激，鼓勵(lì)觀眾消費(fèi)自己的身體。搖滾樂(lè)也是民間音樂(lè)與現(xiàn)代技術(shù)的混合，缺少旋律的強(qiáng)節(jié)奏表現(xiàn)出零散化的傾向，在極端的長(zhǎng)音和夸張的形體中反對(duì)深度解釋，追求平面式的情緒體驗(yàn)。因此，美國(guó)音樂(lè)批評(píng)家迪克斯坦指出：“搖滾樂(lè)以一種與眾不同的獨(dú)特方式，代表了六十年代的文化……它是六十年代的集團(tuán)宗教——不僅是音樂(lè)和語(yǔ)言，而且也是舞蹈、性和毒品的樞紐，所有這一切集合而成一個(gè)單獨(dú)的自我表現(xiàn)和精神旅行的儀式”②。

后現(xiàn)代主義文化精神不但出現(xiàn)在搖滾樂(lè)中，也幾乎滲透進(jìn)文藝創(chuàng)作的所有領(lǐng)域。當(dāng)代美國(guó)電影作為最重耍的文化形態(tài)之一，其中相當(dāng)一部分具有后現(xiàn)代主義氣質(zhì)。自上世紀(jì)六十年代中期發(fā)軔的美國(guó)“青年電影”運(yùn)動(dòng)，本身就是后現(xiàn)代主義文化的重要組成部分。

二、上世紀(jì)六十年代“青年電影”運(yùn)動(dòng)

1967年，《畢業(yè)生》、《冷手盧克》以及《邦妮和克萊德》在美國(guó)影壇的出現(xiàn)，掀起了一場(chǎng)被稱為“青年電影”的運(yùn)動(dòng)。比較有影響的作品有：《艾麗絲飯店》（1969，阿瑟·潘恩執(zhí)導(dǎo)）、《扎布里斯基峽谷》（1970，安東尼奧尼執(zhí)導(dǎo)）、《動(dòng)蕩的一伙》（1969，佩金帕執(zhí)導(dǎo)）《野戰(zhàn)醫(yī)院》（1970，奧爾特曼執(zhí)導(dǎo)）、《發(fā)條橙》（1971，庫(kù)布里克執(zhí)導(dǎo)）。1975年，羅伯特·奧爾特曼的《納什維爾》被視為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的尾聲。影片集中反映著年青一代全新的生活方式，以及他們與傳統(tǒng)生活觀念之間的沖突，從中探討社會(huì)甚至政治問(wèn)題，一些作品具有強(qiáng)烈的“反文化”色彩。青年電影運(yùn)動(dòng)影響了一代觀眾，其精神內(nèi)核滲透在當(dāng)代美國(guó)電影中。下面以代表人物阿瑟·佩恩為例，通過(guò)對(duì)其經(jīng)歷和作品進(jìn)行分析，更好地了解美國(guó)青年電影運(yùn)動(dòng)。

阿瑟·佩恩（1922-2010），于上世紀(jì)五十年代初開始學(xué)習(xí)電視制作，后進(jìn)入好萊塢拍攝電影。在他所有的電影中，《邦妮和克萊德》被認(rèn)為是最有影響力的作品。這部影片誕生在反文化遠(yuǎn)動(dòng)的高潮中，除了反映青年一代的精神生活，還具有形式結(jié)構(gòu)上的獨(dú)創(chuàng)性，成為青年電影運(yùn)動(dòng)中的經(jīng)典之作，也是后現(xiàn)代主義電影里的代表作品。

這部影片一方面講述一個(gè)青年犯罪集團(tuán)，熱衷于通過(guò)犯罪尋找刺激，以排解生活里的空虛感，具有傳統(tǒng)警匪片的特征;另一方面，塑造了集團(tuán)的核心人物——邦妮和克萊德這兩個(gè)矛盾重重的主人公形象。通過(guò)詼諧鏡頭和自我嘲諷表現(xiàn)主人公對(duì)精神、自我等一系列價(jià)值觀的否定，呈現(xiàn)出喜劇片的樣式特征。這兩種樣式構(gòu)成混合的“反思結(jié)構(gòu)”：既竭力批判客體——社會(huì)，又全力否定主體——自我。例如，在第一組鏡頭中，半裸的邦妮躺在床上，鏡頭穿過(guò)就像監(jiān)獄柵欄的床架，邦尼看起來(lái)?yè)碛袑?duì)身體的支配權(quán)，同時(shí)又給人以身陷羅網(wǎng)的感覺(jué)。影片全程都在強(qiáng)化類似的沖突與矛盾。兩個(gè)主人公初次見面時(shí)，克萊德用嘴轉(zhuǎn)動(dòng)一根火柴梗，杷手槍放在褲?rùn)n位置向邦尼炫耀。這個(gè)鏡頭集中表現(xiàn)了“青年電影”的兩個(gè)主要元素：性與暴力。犯罪在影片中是顯示自我的資本，也是相愛(ài)的前提。

《邦妮和克萊徳》上映后在社會(huì)上引起極大的爭(zhēng)議。有些人指責(zé)影片宣揚(yáng)暴力、教唆青年甚至影響到1968年肯尼迪的被刺事件，但是導(dǎo)演回答道：“藝術(shù)不是布道。同情罪犯并不等于肯定犯罪，充分展示暴力正是為了反對(duì)暴力;這就像戰(zhàn)爭(zhēng)片，如果不充分表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，那才是美化戰(zhàn)爭(zhēng)”。確實(shí)，在阿瑟·佩恩所有的影片中，始終貫穿著對(duì)美國(guó)文化的關(guān)注，以及對(duì)整個(gè)現(xiàn)代文明的思考。他的作品基本呈現(xiàn)了六十年代美國(guó)的社會(huì)風(fēng)貌：1965年的《米老鼠一號(hào)》，通過(guò)夜總會(huì)喜劇演員的雙眼表現(xiàn)美國(guó)黑社會(huì)的殘暴;1966年的《追擊》描寫了美國(guó)社會(huì)普遍存在的道德淪喪等等。這些影片共同體現(xiàn)著他對(duì)邊緣群體的生存環(huán)境與精神狀態(tài)的關(guān)注，具有后現(xiàn)代主義美學(xué)特征。后現(xiàn)代主義發(fā)蒙者讓·弗朗索瓦·利奧塔說(shuō)：“我們所謂的現(xiàn)代，指的是使用元話語(yǔ)來(lái)使自身合法化的科學(xué)。這樣的元話語(yǔ)明顯地訴諸宏大敘事……而后現(xiàn)代則為對(duì)‘宏大敘事的不信任?！雹?/p>

這種對(duì)“宏大敘事的不信任”普遍存在于“青年電影”作品中。與經(jīng)典好萊塢傳統(tǒng)截然不同的是，“青年電影”的人物及選材都極力避開過(guò)去的英雄和神話人物，關(guān)注普通人，或是傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)里的“壞人”。鏡頭畫面也強(qiáng)調(diào)直感體驗(yàn)，如《邦尼和克萊德》中的性與暴力，《發(fā)條橙》、《閃靈》中的超現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景?！扒嗄觌娪啊痹诮Y(jié)構(gòu)上也更加多樣化，《邦妮和克萊德》是“反思結(jié)構(gòu)”;《發(fā)條橙》是“無(wú)結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)”，或稱“混亂結(jié)構(gòu)”;《艾麗絲飯店》是“旅行結(jié)構(gòu)”。這些結(jié)構(gòu)都能有效地表現(xiàn)出情節(jié)的零散化。所有影片更是一反好萊塢的大團(tuán)圓結(jié)局。

盡管“青年電影”運(yùn)動(dòng)沒(méi)有形成一個(gè)電影流派，也沒(méi)有明確的運(yùn)動(dòng)宣言，但這一時(shí)期的作品有著明顯的敘事共性與美學(xué)追求：反叛傳統(tǒng)，消解現(xiàn)實(shí)深度和歷史深度?！扒嗄觌娪啊边\(yùn)動(dòng)所蘊(yùn)藏的后現(xiàn)代主義文化精神，對(duì)后來(lái)的電影創(chuàng)作帶來(lái)廣泛影響。

三、后現(xiàn)代主義電影的進(jìn)一步發(fā)展

如今，后現(xiàn)代主義文化正以更多泛化的形態(tài)與各種電影類型結(jié)合，如與科幻片、動(dòng)畫片等，它們正由亞文化越來(lái)越走向主流文化。斯皮爾伯格、盧卡斯等導(dǎo)演在吸收后現(xiàn)代主義文化精神的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)文化采取更為溫和的態(tài)度，弱化了過(guò)去的激進(jìn)色彩。此外，不同于以往張揚(yáng)自我的美學(xué)特征，越來(lái)越多作品體現(xiàn)出“冷峻”的藝術(shù)品格，如《現(xiàn)代啟示錄》和《德州巴黎》。后現(xiàn)代主義電影也不再局限于描述青年一代的生活，題材和內(nèi)容走向多樣化。以上共同體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義電影正在不斷的泛化和發(fā)展中。

后現(xiàn)代主義電影在最近幾十年初露崢嶸，后現(xiàn)代主義文化也開始被廣泛討論。對(duì)美國(guó)青年電影運(yùn)動(dòng)及后現(xiàn)代主義電影的研究，仍有許多工作亟待展開。

注釋：

【美】丹尼爾·貝爾.后工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨[M].新華出版社，1973.

【美】Morris Dickstein，方曉光譯.伊甸園之門[M].上海外語(yǔ)教育出版社，1985.

【法】讓—弗朗索瓦·利奧塔，島子譯.后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告[M].湖南美術(shù)出版社，1996.