李蔚

摘 要：雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）的“解構(gòu)”思想在文學(xué)界和文藝批評界先被接受。本文的任務(wù)是，尋找德里達(dá)在藝術(shù)批評史中的定位，追溯其學(xué)術(shù)研究的歷史來路，并勾勒美術(shù)史方法論繼圖像學(xué)之后對后結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)大致的吸收情況。德里達(dá)的“歷時性”和“補(bǔ)充”既是起始于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的再出發(fā)，也是結(jié)構(gòu)主義后期必將遭遇的困境。雖然特殊的歷史語境決定了其意義與局限的雙重性，但德里達(dá)思想的出現(xiàn)適時地回應(yīng)了一些當(dāng)代難解的怪狀，以及為何今日藝術(shù)品的意義愈顯模糊。

關(guān)鍵詞：德里達(dá) 藝術(shù)批評 《繪畫中的真理》 補(bǔ)充 符號學(xué)

在第二版《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本》①中，德里達(dá)被放在了一個更加重要的位置。新版的布局中，“解構(gòu)主義與闡釋的限度”分量非常重，位于當(dāng)代研究的軸心位置，承“意義的機(jī)制：圖像志與符號學(xué)”，啟“作者與身份”。在專題“作者與身份”中，德里達(dá)的名字幾乎出現(xiàn)在每篇文章的注腳之中，影響力直至最后一個專題中的論文《東方主義和展覽秩序》。如何定位以及認(rèn)識德里達(dá)，仍有待商榷。

一、海德格爾-夏皮羅-德里達(dá)之爭

“海-夏-德之爭”是專題“解構(gòu)主義與闡釋的限度”探討的核心。論爭起于海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對凡·高所繪農(nóng)鞋的著名詮釋，夏皮羅在《作為個人物品的靜物畫：一則關(guān)于海德格爾與凡·高的筆記》通過對美術(shù)史的嚴(yán)謹(jǐn)考據(jù)指出海德格爾對農(nóng)鞋的聯(lián)想（夏皮羅稱之“投射”）是自以為是而令人失望的。根據(jù)夏皮羅，海氏悉知凡·高曾畫過多個版本的農(nóng)鞋，卻未對哪一幅畫進(jìn)行版本考據(jù)。由此，他甚至指責(zé)海氏錯失了關(guān)鍵一點(diǎn)：藝術(shù)家于作品之存在。德里達(dá)在《定位中的真理的還原》（Restitutions of the Truth in Pointing [Pointure]）為海氏作辯護(hù)，認(rèn)為海氏給畫中農(nóng)鞋作闡釋的意圖本就不在于畫本身，而在于不借助任何哲學(xué)理論來談制品的“器具性”。爭論交接到德里達(dá)這里，我們漸漸開始明白他這篇論文標(biāo)題的深義，德里達(dá)利用一個詞語Pointure的三種意思——繃畫釘留下的馬釘孔，系鞋帶穿梭的孔，裝訂書脊的孔——舉重若輕地暗示出油畫、制品、文本三者之間相互指涉的糾纏關(guān)系。而對真理的設(shè)置，單詞使用了復(fù)數(shù)形式的Restitutions而不是constitution，這意味著在德里達(dá)那里，真理的設(shè)置并非純粹而又整一，而需要經(jīng)歷某種來回穿梭的蹤跡，是開裂與重構(gòu)。

藝術(shù)史研究，或藝術(shù)批評，以藝術(shù)作品及其相關(guān)的社會生活背景、歷史脈絡(luò)等知識為考察單元，建構(gòu)性地闡釋作品的意義。但以“海-夏-德之爭”為例，藝術(shù)評論者無法回避這樣一種混亂：“繪畫中的對象-生活中的制品-事物的語義符號”在最終書寫中歸為一種“指稱名詞”（reference noun），卻在聲音的欺騙中——“能指”與“所指”一對多的關(guān)系中——貌合神離，概念“農(nóng)鞋”時而被認(rèn)作某幅畫中的某物，時而被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)中的具體之物，時而佯裝為字典中已經(jīng)被定義了的單詞。海氏沒有涉足美術(shù)史體系里的專門知識，而只是游走于制品（農(nóng)鞋）的例子與例子的例子（某幅畫中的某雙鞋）之間，為的是從那破舊的鞋上看出穿鞋者每日辛勞的狀態(tài)，不借傳統(tǒng)形而上學(xué)的腔調(diào)說出“自行置入作品的真理”，他自始至終都沒有給概念“農(nóng)鞋”預(yù)留一條通往繪畫版本考據(jù)的通道;夏皮羅則深入到美術(shù)史體系的繁枝細(xì)節(jié)中去，對空泛的“概念論”給予駁斥，切斷了“農(nóng)鞋”通往抽象符號的通道。德里達(dá)這篇《定位中的真理的還原》出自《繪畫中的真理》（1978;以下簡稱《真理》），顯露出作者企圖超越視覺文化的更大的野心。德里達(dá)想關(guān)注的是繪畫或概念背后的某種更宏大的秩序，他認(rèn)為有關(guān)藝術(shù)的問題可以從“詞語”、“概念”和“事物”三條道路去追問，或者說，通過“能指”、“所指”和“所指物”之間交叉往返的路徑，甚至還可以說，是通過“在場”（presence）和“表象”（representation）之間的張力來使得藝術(shù)的問題顯明②。這些路徑的規(guī)定表明了德里達(dá)是有意將“失準(zhǔn)性”變得合法化，在“作者-讀者”各自不同立場的理解中，允許了意識軌跡通往預(yù)設(shè)目標(biāo)的“漂移”發(fā)生。

《真理》是德里達(dá)論述視覺文化主題的最重要著作，其他涉及視覺文化的文本還有《盲者記憶：自畫像和其他廢墟》（Memoirs of the Blind： The self-portrait and other ruins）和《視察權(quán)》（Right of Inspection）。顯然，這些文本都無意逗留在藝術(shù)本身的內(nèi)容?！墩胬怼钒讶孔⒁饬Ψ旁诋嬐獠康摹鞍b”上：畫框、簽名、博物館、檔案、商品市場等。因此我們有理由產(chǎn)生懷疑：這本看似關(guān)心繪畫的論文集，它究竟在關(guān)心些什么？

二、德里達(dá)的脈絡(luò)

德里達(dá)作為一名哲學(xué)家，其學(xué)術(shù)生涯回應(yīng)了兩股傳統(tǒng)——胡塞爾現(xiàn)象學(xué)和索緒爾結(jié)構(gòu)主義。20世紀(jì)七十年代前后，這段時間他把自己的工作重心落于supplément（補(bǔ)充），或譯作“增補(bǔ)”。他圍繞著這一關(guān)鍵詞陸續(xù)出版了《論文字學(xué)》、《撒播》、《哲學(xué)的邊緣》、《多種立場》等著作，《真理》正是在這個背景下孕育而出。

補(bǔ)充，一個看似無關(guān)緊要的概念，卻具有某種特殊的廣泛的普遍性。在這篇關(guān)于繪畫的論文中，德里達(dá)將渦旋型畫框的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)（topology of the cartouche）作為對繪畫本身的補(bǔ)充，更多的還是動用了附屬物（parerga）、作品外部（hors-d'oeuvre）、附加物（additive）等概念作為對藝術(shù)游戲的“supplement”③。跟隨繪畫作品產(chǎn)生的語言文字、博物館、檔案、商品市場，甚至闡釋藝術(shù)作品的評論，均構(gòu)成對畫作本身的補(bǔ)充。在《真理》第一章“附飾”的探討中，德里達(dá)對康德《判斷力批判》、黑格爾《美學(xué)講演錄》、海德格爾《藝術(shù)作品的本源》中涉及藝術(shù)哲學(xué)的探討一一給出回應(yīng)：對于康德的第三批判，德里達(dá)討論了其中著名的先天原則（priori principles），先天原則使判斷力排除了經(jīng)驗(yàn)主義帶來的干擾，但問題在于先天的原則盡管顯現(xiàn)于認(rèn)知活動中，卻在整個審美行為中不能構(gòu)成任何對判斷力切實(shí)有效的提示，也就是說，排除經(jīng)驗(yàn)的后果是形成了一系列無客體、無知識的，自轉(zhuǎn)的空概念;德里達(dá)認(rèn)為黑格爾的美學(xué)基于辯證法的兩極結(jié)構(gòu)（在場/不在場、理性/感性、共相/殊相、理念/現(xiàn)實(shí)、形式/內(nèi)容等）的循環(huán)轉(zhuǎn)動，黑格爾一方面力求讓美作為絕對理念而感性顯現(xiàn)，美作為理念本身而純?nèi)蛔猿?，另一方面就不得不排除非理念的、有限之物的污染，但這是材料與形式、語境循環(huán)與理念本身之間的失衡，如果概念本身脫離了語境和它的指涉，那么這樣的概念（理念）便會成為空符號;海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中消解了這種主客二分的對立，讓藝術(shù)作品重新喚起器具性被人遺忘的存在，個體經(jīng)驗(yàn)的部分被納入到了正式的討論，確認(rèn)了這一點(diǎn)，德里達(dá)終于提出了自己看法，他認(rèn)為藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)該處理的問題應(yīng)該是循環(huán)（circumstance;語境）和體驗(yàn)④——曾經(jīng)一直被排擠在外圍。

《真理》雄辯地拔高了處于邊緣位置的附屬物（parergon）被低估了的價值，指出了它們作為補(bǔ)充之存在的必要性⑤。附屬物自始至終積極影響著作品意義的發(fā)生，作者用“既不……也不……”⑥、“既是……也是……”⑦的邏輯來說明它與作品本身的關(guān)系的同位性。德里達(dá)認(rèn)為，作為附屬物的補(bǔ)充在對“本源”、“詞源”和“原作”進(jìn)行增補(bǔ)的過程中將不可避免地發(fā)生對原初結(jié)構(gòu)的替換，同時在這一新陳代謝的過程中暴露出事物的真實(shí)情況，而傳統(tǒng)所謂的“統(tǒng)一且赤裸”（une vérité une et nue）的真相將通過歷史被填充，即意味著本質(zhì)的純粹性被取消，本源的正統(tǒng)性被取消。這一觀點(diǎn)不是首創(chuàng)于《真理》，而是早在《論文字學(xué)》中的章節(jié)“那種危險的補(bǔ)充”中就已提出：“……補(bǔ)充補(bǔ)充著，便成了替代，是干涉和滲透（insinuate）”⑧。文章接下去就亮出了德里達(dá)的觀點(diǎn)：“貼近（engagement）與附屬，即是補(bǔ)充，即是延異（différance）”⑨。乍一看《真理》似乎直接關(guān)心了視覺文化，其實(shí)它是繼《論文字學(xué)》以來的關(guān)于“補(bǔ)充”的續(xù)作。此文本的任務(wù)是進(jìn)一步將這個議題形象化、復(fù)雜化和深化。這么看，德里達(dá)撰寫《真理》的用意其實(shí)是為了打造他的“解構(gòu)”工具——“補(bǔ)充”同“撒播”、“蹤跡”等其他概念充實(shí)了——“延異”。

“延異”是德里達(dá)最核心的思想，在他寫于1962年的《胡塞爾〈幾何學(xué)的起源〉引論》中已經(jīng)出現(xiàn)，這個引論也是《聲音與現(xiàn)象》的前身。胡塞爾承認(rèn)幾何學(xué)作為一門推理性的科學(xué)是具有普遍性和共時性的，而意識的意向活動具有歷史性和時間性⑩。德里達(dá)根據(jù)胡塞爾指出語言的重要性：只有語言才可能讓歷史顯現(xiàn)，意識通過語言獲得幾何學(xué)意義。由于語言的優(yōu)先性，胡塞爾致力于還原自然語言的模糊性，打造一種只與意義本身發(fā)生聯(lián)系的絕對透明的語言。而德里達(dá)恰恰相反，他認(rèn)為語言與其表達(dá)含義的絕對統(tǒng)一是不可能也無必要的。“延異”的概念就此被提了出來，并納入結(jié)構(gòu)主義后期的討論熱潮中。

三、文藝?yán)碚摻鐚Φ吕镞_(dá)的框定

由于德里達(dá)另類的思考方式，早年他在哲學(xué)界被貶為非嚴(yán)肅哲學(xué)家，左翼或右翼的陣營一直將其邊緣化。德里達(dá)1980年完成博士論文的答辯，這一年他50歲。早期的很長一段時間內(nèi)，德里達(dá)的研究被哲學(xué)界排斥在外。他最早的影響力其實(shí)出現(xiàn)于文學(xué)界，使以往的文學(xué)研究模式發(fā)生了革命性的轉(zhuǎn)向，在這期間，藝術(shù)批評界也受到了很大沖擊。

問世于1978年的《真理》恰好趕上了視覺符號學(xué)被引入藝術(shù)史方法論的年代。到20世紀(jì)七、八十年代，美術(shù)史學(xué)者們紛紛投入到這場方法論的跨界運(yùn)動中來：構(gòu)建潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論與藝術(shù)史/視覺符號學(xué)之間聯(lián)系的橋梁。《藝術(shù)史的藝術(shù)》認(rèn)為，符號學(xué)是圖像志（iconography）的變體和演化。雖然圖像志在分析的層次上能夠承擔(dān)起特定的功用，但符號學(xué)具有更強(qiáng)的普遍適用性。支持聯(lián)接的研究者如達(dá)彌施（Hubert Damisch， 1928-2017）認(rèn)為，符號系統(tǒng)中可以找到理解圖像的“鑰匙”，以闡釋藝術(shù)作品的主題、情節(jié)和基本情感傾向。這并不等于說把畫面當(dāng)文本來閱讀，而是通過畫面的要素和語言學(xué)術(shù)語的對應(yīng)完成指涉聯(lián)接（signifying articulation），圖像的意義能且只能通過穿梭其間的文本、印記建構(gòu)出來。還有馬林（Louis Marin， 1931-1992）也認(rèn)為視覺藝術(shù)有語法可尋，邏輯模型與波爾·羅亞爾邏輯（Port Royal Logic）相似。同時也存在持保留意見的研究者如皮爾斯（Charles Sanders Peirce），雖然皮爾斯認(rèn)為符號的形式中存在圖像符號（icon），但是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中出現(xiàn)的一系列抽象主義的繪畫內(nèi)的圖形樣式并不清晰，如康定斯基、羅斯科和紐曼（Barnett Newman），他們把圖像帶入了介于似與不似之間的模糊地帶，皮爾斯將這種圖式稱作亞圖像（hypoicon），并作為存疑點(diǎn)提了出來。

宿命般地，德里達(dá)的觀點(diǎn)也被卷入到這個宏大的討論之中。繪畫作品作為符號有兩個層次的考察：一種是畫面內(nèi)的各要素作為能指，構(gòu)成對作品主題、情節(jié)和思想感情的一定范圍的闡釋;另一種是作品本身作為能指，呈現(xiàn)為美術(shù)史、藝術(shù)批評中具有多重身份的既存事件?！墩軐W(xué)的邊緣》的最后一章“簽名事件語境”表明了德里達(dá)對“語境”類似于“附屬物”的看法。這兩個層面均說明了觀眾對于作品的解讀會在一定限度內(nèi)超出了原作者的計(jì)劃，問題在于解讀的范圍能夠延展至多大。

另一個問題是，作品的價值是純粹而又自足的嗎？德里達(dá)是否定的。無獨(dú)有偶，與他同時代的法國社會學(xué)家布爾迪厄也持相似看法，布爾迪厄的答案是文化生產(chǎn)域，是所有與藝術(shù)密切相關(guān)的人。藝術(shù)作品不是孤立于社會之外的、靜止的物件，而是意義不斷在生成之中的事件。就像委拉斯貴支的《宮娥》隨著歷史語境的變化，經(jīng)手畢加索、達(dá)利之后出現(xiàn)了變體，?？聲f出不同于腓力四世的詮釋。這是符號發(fā)生意義的歷時性的證明。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)界也被這種規(guī)律影響著，有的藝術(shù)家將創(chuàng)作設(shè)定為沿著美術(shù)史脈絡(luò)發(fā)展的下一環(huán)，把自己“押注”進(jìn)美術(shù)史的邏輯（前提是預(yù)設(shè)藝術(shù)的發(fā)展是自律的）。但藝術(shù)家這樣的做法已經(jīng)不自覺地將他的創(chuàng)作帶入了文本與邏各斯中心主義的節(jié)奏，企圖將宏大的前自我的美術(shù)史作為他作品出場的注釋，形成美術(shù)史對作品的補(bǔ)充，其實(shí)這也是一種外界對創(chuàng)作本身純潔性的侵蝕。

綜上，在藝術(shù)理論方面，德里達(dá)自己的學(xué)術(shù)脈絡(luò)為附屬物的補(bǔ)充效應(yīng)、附飾品美術(shù)史、輿論場造就藝術(shù)事件等研究課題奠定了基礎(chǔ);文藝?yán)碚摻鐚Φ吕镞_(dá)的引用構(gòu)成了“圖像-符號（能指/所指）-文字”轉(zhuǎn)換的可能性與危險性、觀眾參與的必要性和藝術(shù)作品闡釋的限度、展示空間敘事等研究的基礎(chǔ)。需要提醒的是，德里達(dá)的思想產(chǎn)生于法國結(jié)構(gòu)主義思潮盛行的時代。因此，他的局限性也很明顯。褒延異而貶恒定，重“模糊性”而輕“明晰性”，這使得事物的意義愈發(fā)顯得扁平化。全球視野中的當(dāng)代文化確有以感性肉體取代理性邏格斯的趨勢，精神失去立場的肉體解放是現(xiàn)代性運(yùn)動中的主要母題之一，潛意識或前意識被推到一個極限的位置。創(chuàng)新，有時候也只是為新而新，縱然形式變化萬千，也難掩文藝圈的怪狀，作品越來越單薄，越來越脫離生活世界。而今日信息傳播技術(shù)的飛速發(fā)展在無時不刻地重塑著文化的外形。從闡釋作品意義的角度來說，跨學(xué)科的專業(yè)術(shù)語已經(jīng)滲入闡釋的維度，這在開拓闡釋之可能性的同時，也將導(dǎo)致歧義與誤解。再從創(chuàng)作的角度來說，如何在模糊性的邊界內(nèi)保證信息的有效表達(dá)，這反倒像是東方繪畫賦予“意境”優(yōu)先的做法。

本文通過對德里達(dá)在視覺文化批評理論中的再定位，勾勒其學(xué)術(shù)研究的歷史來路，之中不乏對康德、黑格爾、海德格爾等美學(xué)家的精彩批判。與其說《繪畫中的真理》談的是繪畫，不如說它談的是美學(xué)，更準(zhǔn)確地說，是藝術(shù)哲學(xué)。從德里達(dá)學(xué)術(shù)生涯的起點(diǎn)來看，“歷時性”和“補(bǔ)充”既是起始于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的再出發(fā)，也是結(jié)構(gòu)主義后期必將遭遇的挑戰(zhàn)。特定的語境決定了德里達(dá)“解構(gòu)”思想的可能性與局限性，但其思想的出現(xiàn)適時地回應(yīng)了一些當(dāng)代難解的怪狀，也在一定程度上解釋了為何今日藝術(shù)作品的意義愈顯模糊。當(dāng)然，這里的藝術(shù)，不是狹義上的文學(xué)或美術(shù)，而是廣義上的文藝。

注釋：

①《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本》（The Art of Art History： A Critical Anthology， Edited by Donald Preziosi）原書首次發(fā)行于1998年牛津大學(xué)出版社，第二版在2009年重新編輯。中譯版本在2016年上海人民出版社發(fā)行，對應(yīng)1998年英文版本。本書系統(tǒng)性地介紹了西方視覺文化研究的方法論。

②④⑤⑥⑦ Jacques Derrida. The Truth in Painting[M]. Trans by Geoff Bennington and Ian McLeod. Chicago & London： The University of Chicago Press， 1987. p. 20， 45， 55， 121： “附屬物既不在作品之中，也不在作品之外，就像裝飾柱支撐大廈”， p. 243： “補(bǔ)充既替（transform），又換（detaches），同時發(fā)生”.

③在《繪畫中的真理》英譯本第55頁，parerga、hors-d'oeuvre、additive三個詞語差不多都是“增補(bǔ)”的意思。parerga是parergon的變體，parergon來自希臘語，由前綴“para-”（旁邊的、附加的）加“ergon”（作品）組成;hors-d'oeuvre也由“hors”（在…外面）和“？uvre”（作品）組成;additive的詞根就是“add”（附加）.

⑧⑨ Jacques Derrida. Of Grammatology [M]. Trans by Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore & London： The Johns Hopkins University Press， 1997. p. 145， 150.

⑩ 在德里達(dá)1953年起草的學(xué)位論文《胡塞爾哲學(xué)中的發(fā)生問題》中，關(guān)于時間性問題有更生動的思考痕跡。此論文不僅嘗試性地分析了意識活動陷于靜態(tài)構(gòu)成時的缺陷，而且在序言中指明了西方傳統(tǒng)形而上學(xué)根深蒂固的預(yù)設(shè)——辯證法（二元結(jié)構(gòu)），這也可以看作是消解主體物與附屬物的二元結(jié)構(gòu)的思想雛形。

潘諾夫斯基的三重意義系統(tǒng)預(yù)設(shè)了觀眾具備專門的知識型：一、風(fēng)格史;二、類型史;三、文化象征史。每一層的意義都包含或預(yù)先設(shè)定了另外一層的意義，從一至三，層層遞進(jìn)。

簡式波爾·羅亞爾邏輯：語言表達(dá)概念，概念再現(xiàn)世界;實(shí)質(zhì)名稱指涉實(shí)質(zhì)概念，實(shí)質(zhì)概念再現(xiàn)實(shí)質(zhì);定語指涉屬性/方式之概念，此概念再現(xiàn)某事物的屬性/方式。

Pierre Bourdieu， Who creat the creator？ From the Sociology of Art： A Reader， Edited by Jeremy Tanner， London & New York： Routledge， pp. 98-99.

20世紀(jì)六十年代后期德里達(dá)將解構(gòu)思想引入符號學(xué)研究，在此之前要?dú)w功于羅蘭·巴特于五十年代中期的努力，他把符號研究從語言學(xué)引入更寬泛的文化研究，將“復(fù)合延伸”的方法引入藝術(shù)史研究。詳參其《符號學(xué)原理》結(jié)論中的“相關(guān)性原則”。