鄒皓羽

摘 要：在中國古代，古琴作為高雅之物的象征物，在佳人才俊修身進(jìn)德的四藝之學(xué)中居于首位，以其清微淡遠(yuǎn)，中和絕妙的聲響，備受推崇。而在元人愛情劇中，古琴常常作為才子佳人之間互訴愛慕之情的媒介，因而產(chǎn)生了特有的古琴敘事模式，體現(xiàn)了古人委婉含蓄的戀愛表達(dá)，有著特別的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：古琴 元人愛情劇 古琴敘事模式

元人劇作整體上以通俗見稱，其曲詞賓白吸收大量口語方言，讀起來曉暢淺顯，自然通達(dá)，堪稱俗之典范。劇作家“摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間”。與之相反，古琴素來都是高雅的象征，所謂“雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行”。高雅的琴音所具有的無限美感，備受佳人才俊的喜愛，并且頻繁出現(xiàn)在元人的愛情劇中，成為青年男女愛情敘事時常用的媒介。正是在此種情況下，古琴才和愛情牽連在了一起，使作品注入了雅文化的意趣，成就了元人劇作中濃墨重彩的一筆。

一、“以琴傳情”的溯源與成型

“以琴傳情”的方式淵源已久?！对娊?jīng)》中就有“窈窕淑女，琴瑟友之”、“妻子好合，如鼓瑟琴”的記載。琴和瑟兩種樂器常常放在一起，能合奏出和諧美好的音聲，后人就以“琴瑟和鳴”來形容男女雙方和合友好的情狀。戰(zhàn)國時期又有伯牙彈琴得遇知音子期的故事。伯牙的曲情，無論是“峨峨兮若泰山”，還是“洋洋兮若江河”，子期聽了都能夠心領(lǐng)神會，后世就以“知音相遇”來代表人與人之間心靈相通的高尚情誼。到了西漢，才子司馬相如為表達(dá)對卓文君的愛慕之情，遂“以琴心挑之”，文君“心悅而好之”，最終“夜亡奔相如”。在這個故事中，司馬相如和卓文君郎才女貌，并且兩人都精通音律，能透過琴聲領(lǐng)會到弦外之音，產(chǎn)生心理共鳴，所以才能夠一曲定情，知音相好。兩人的愛情故事在后世以“琴挑文君”的典故流傳，成為無數(shù)才子佳人自喻的對象。

在以上所述從“琴瑟和鳴”到“琴挑文君”的發(fā)展過程中，無論是“琴瑟和鳴”還是“知音相遇”，都是古琴在體現(xiàn)其“以琴傳情”的功能時表現(xiàn)出來的兩個維度，但二者的內(nèi)涵是彼此獨立的，直到“琴挑文君”的出現(xiàn)，二者的含義才開始緊密地結(jié)合在了一起，“以琴傳請”的敘事模式方才初步成型，并且成為文人的心靈積淀，開后世戲曲作品中“以琴傳請”愛情敘事的風(fēng)氣之先，滲透著古人渴望在知音相求的基礎(chǔ)之上獲得和諧之愛的高雅愛情觀，充滿著浪漫色彩。

二、古琴書寫的“西廂模式”

“絲桐感人情，為我發(fā)悲音”。在元人愛情劇中，古琴成為男女雙方情感傾注的載體，婉轉(zhuǎn)悠揚的琴聲總是訴說著撫琴人的心境，是戀人之間無言的情感交流方式。因此，“以琴為媒，訴哀傳情”便成了元人愛情劇中的突出現(xiàn)象。然而，元人劇作中關(guān)于古琴筆墨分量的呈現(xiàn)是不同的，大多數(shù)都是零星穿插于字里行間，并沒有構(gòu)成一種有規(guī)模的敘事模式，最精彩的筆墨還是集中在愛情劇中那些結(jié)構(gòu)男女情事時的書寫。這其中最讓人津津樂道的，就是王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》中的第二本《崔鶯鶯夜聽琴雜劇》。在這一本中，古琴筆墨集中于第五折。張生在聽取紅娘的建議后，決定在月夜以琴傳情，向崔鶯鶯示愛。他取出琴后，把琴當(dāng)成自己的兄弟一般，懇切地叮囑了一番：

（做理琴科）琴呵，小生與足下湖海相隨數(shù)年，今夜這一場大功，都在你這神品、金徽、玉軫、蛇腹、斷紋、嶧陽、焦尾、冰弦之上。天那！卻怎生借得一陣順風(fēng)，將小生這琴聲吹入俺那小姐玉琢成、粉捏就、知音的耳朵里去者！

此一段話中，集中了關(guān)于古琴的各種專業(yè)形容詞，彰顯了古琴的名貴和文化內(nèi)涵。張生不禁感嘆，恨不得自己這飽含相思之情的琴聲能借一陣順風(fēng)傳至崔鶯鶯的耳朵里，可見張生對崔瑩瑩的情之深和意之切，表現(xiàn)出他的癡性與瘋魔。

緊接著，紅娘引崔鶯鶯到花園內(nèi)燒香，故意以咳嗽為令，告知張生開始撫琴，開始了一段精彩的琴聲交流：

（紅做咳嗽科）（末云）來了。（做理琴科）

（旦云）這甚么響？

（紅發(fā)科）（旦唱）

【天凈沙】莫不是步搖得寶髻玲瓏？莫不是裙拖得環(huán)佩叮咚？莫不是鐵馬兒檐前驟風(fēng)？莫不是金鉤雙控，吉丁當(dāng)敲響簾櫳？

【調(diào)笑令】莫不是梵王宮，夜撞鐘？莫不是疏竹瀟瀟曲檻中？莫不是牙尺剪刀聲相送？莫不是漏聲長滴響壺銅？潛身再聽在墻角東，原來是近西廂理結(jié)絲桐。

【禿廝兒】其聲壯，似鐵騎刀槍冗冗：其聲幽，似落花流水溶溶;其聲高，似風(fēng)清月朗鶴唳空;其聲低，似聽兒女語，小窗中，喁喁。

【圣藥王】他那里思不窮，我這里意不通，嬌鸞雛鳳失雌雄;他曲未終，我意轉(zhuǎn)濃，爭奈伯勞飛燕各西東：盡在不言中。

這一大段科白和曲詞，當(dāng)是撫琴與聽琴的正式開始，科白雖不復(fù)雜，但卻具備著生動的舞臺表演效果，紅娘、張生、崔鶯鶯三人同臺，表演動靜結(jié)合，冷熱交集，煞是有趣。張生苦等，積聚著一腔將要抒發(fā)的情感，待紅娘以咳嗽給出暗號后，內(nèi)心一定又驚又喜。琴聲響起，崔鶯鶯乍聽悠揚的琴音，自然驚疑。遂問紅娘，但紅娘的回應(yīng)，只有“紅發(fā)科”一個表演提示詞代替，沒有具體指明表演動作，這倒可以給演員自由的表演發(fā)揮余地。但可以揣摩出此處表演當(dāng)是一種滑稽搞怪的動作。接著，崔鶯鶯接連唱了四首曲子，對張生的琴聲特質(zhì)給予了描述。剛開始的【天凈沙】和【調(diào)笑令】兩曲并沒有從正面描摹琴聲，而是借“寶髻”、“環(huán)佩”、“鐵馬”、“金鉤”、“夜半鐘聲”、“牙尺剪刀”、“銅壺滴漏”等聲響來比喻琴聲，著力刻畫出琴聲的清越與幽遠(yuǎn)。而“潛身再聽”一詞則準(zhǔn)確描繪出了崔鶯鶯聽琴時的舉動，這應(yīng)是一種矜持有度的舞臺動作表演。繼而【禿廝兒】一曲開始正面描寫琴聲，其聲響時而壯如鐵騎刀槍，幽似落花流水，時而高似風(fēng)清月朗，低似聽兒女語，可見張生撫琴的投入和崔鶯鶯聽琴的仔細(xì)。最后一曲【圣藥王】中，張生“曲未終”，但崔鶯鶯已然“意轉(zhuǎn)濃”。可見，古琴作為張生與崔鶯鶯之間無形的“紅娘”，其傳情的效果開始顯露，崔張二人彼此間的感情通過琴聲這一載體，得到了充分的溝通與加強(qiáng)。張生深情的琴聲吸引著崔鶯鶯，于是她開始走進(jìn)一步聆聽：

我近書窗聽咱。

（紅云）姐姐，你這里聽，我瞧夫人一會便來。

（末云）窗外有人，已定是小姐，我將弦改過，彈一曲，就歌一篇，名曰《鳳求凰》。昔日司馬相如得此曲成事，我雖不及相如，愿小姐有文君之意。（歌曰）有美人兮，見之不忘。一日不見兮，思之如狂。鳳飛翩翩兮，四海求凰。無奈佳人兮，不在東墻。張弦代語兮，欲訴衷腸。何時見許兮，慰我彷徨？愿言配德兮，攜手相將！不得于飛兮，使我淪亡。

（旦云）是彈得好也呵！其詞哀，其意切，凄凄然如鶴唳天;故使妾聞之，不覺淚下。

【麻郎兒】這的是令他人耳聽，訴自己情衷。知音者芳心自懂，感懷者斷腸悲痛。

【幺篇】這一篇與本宮、始終、不同。又不是清夜聞鐘，又不是黃鶴醉翁，又不是泣麟悲鳳。

【絡(luò)絲娘】一字字更長漏水，一聲聲衣寬帶松。別恨離愁，變成一弄。張生呵，越教人知重。

這一段的感情色彩尤其強(qiáng)烈，與其說崔鶯鶯是在聽琴，不如說她是在讀心。崔鶯鶯的靠近表明了催張二人感情的加深，紅娘也很有眼色，以看老夫人為由刻意離開，給張生和崔鶯鶯創(chuàng)造了一個純粹的二人空間。張生也趁此機(jī)會，大膽地張弦代語，傾訴衷腸，效仿昔日司馬相如“琴挑文君”的做法，以一曲《鳳求凰》，邊彈邊唱，向崔鶯鶯更加直白地表達(dá)自己的相思之情。崔鶯鶯聽后深受感動，她知道這是張生在“訴自己情衷”，作為知音的崔鶯鶯“芳心自懂”?！剧燮恳磺?，說明她敏銳地察覺到了琴音的變化，聽出了張生的離愁別恨。一句“張生呵，越教人知重”，表明崔張兩人終于心意互通。

在以上張生“以琴傳情”的整個過程中，古琴都是貫穿二人情感發(fā)展變化的核心角色。舞臺上的演出想必是由墻或窗分割開了兩個表演區(qū)，男方在一處撫琴，女方在一處聽琴，兩人未能見面，也未有言語溝通，全憑一聲聲琴音，在月明星稀，皓月當(dāng)空的夜色下傳情達(dá)意，以琴定情，成就美好姻緣?？梢哉f，王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》中這一場濃墨重彩的古琴敘事，確立了元人愛情劇通過古琴來結(jié)構(gòu)男女情事時的“西廂模式”。后來的同類元人愛情劇作都紛紛跟風(fēng)效仿，但都沒有超越出王實甫所獨創(chuàng)的這一模式。

后人模仿痕跡最為明顯的，要數(shù)鄭德輝《■梅香騙翰林風(fēng)月》和白仁甫《董秀英花月東墻記》兩劇，現(xiàn)略表如下：

《■梅香騙翰林風(fēng)月》第一折中，正值月朗風(fēng)清的夜晚，白敏中因之前與小蠻的親事未成，內(nèi)心愁悶，于是取琴來撫，和張生一樣先是對琴一番叮囑：

琴也，我哀告你咱：想我與足下湖海相隨數(shù)載，我今撫一曲，都在你個仙人肩、玉女腰、蛇腹斷紋、嶧陽焦尾、金徽玉軫、七條冰弦之上。天那，怎生借一陣順風(fēng)兒，將我這琴聲吹入俺那玉妝成、粉捏就的小姐耳朵里面去。

小蠻聽到琴聲后的反應(yīng)，并不像一個知音人：

（白彈琴科）（旦兒云）樊素，那里這般琴聲響亮？

（正旦云）必然是白敏中那生撫琴哩。

（旦兒云）樊素，他這琴中彈的是何調(diào)也？

……

（正旦唱）【幺篇】他曲未終腸先斷，（帶云）連我也傷感起來。（唱）俺耳才聞愁越增：一程程捱入相思境，一聲聲總是相思令，一星星盡訴相思病。不爭向琴操中單訴著你飄零，可不道窗兒外更有個人孤另。

白敏中對琴的叮囑幾乎是照搬《崔鶯鶯待月西廂記》中張生所言，小蠻也不識白敏中所彈何調(diào)，顯然不是個懂音律的知音。對于曲情的闡釋，還是通過她的貼身丫鬟樊素傳達(dá)的，但其所唱【幺篇】一曲也有模仿上文《崔鶯鶯待月西廂記》中【絡(luò)絲娘】曲文的痕跡。沒有知音作為感情的基礎(chǔ)，怎能因琴而產(chǎn)生情感共鳴？因而此劇就失去了琴與情之間的那份水乳交融，撫琴也就沒有了情趣和靈動之感。

白仁甫《董秀英花月東墻記》第二折中，馬文輔和董秀英也是在風(fēng)清月朗的夜色下開啟一段情事：

（梅云）姐姐，你聽那里冰弦之聲？

（旦唱）【倘秀才】則道是半空中神仙勝境，卻原來東墻下把絲桐慢整;你聽他款撫冰弦音韻清。夜闌人靜，情悲戚，話丁寧。怎不教人動情！

……

（梅云）姐姐，那生彈的好凄涼也呵。

（旦唱）【滾秀才】我向這東墻仔細(xì)聽，鳳求鸞曲未成，怎不教想的人成病！今日個聰明的遇著聰明。這琴陶潛膝上橫，蔡邕爨下生。斷腸人這答兒孤另，一句句訴你飄零。幾時得同衾共枕銷金帳，滿斗焚香說誓盟，愿足平生。

馬文輔的琴聲著實打動了董秀英，渴望能與馬文輔同衾共枕，焚香盟誓，可見董氏也是知音之人，具備了情深意篤的基礎(chǔ)?？上н@里缺少對琴聲的細(xì)致描寫，不能使人有直觀的感受。尤其是在此之后，作者完全拋棄了古琴這一媒介，轉(zhuǎn)而改用以詩互酬的方式來托情寄意：

（旦云）客館閑門靜，閨房寂寞春;月來花弄影，疑是有情人。

（生聽云）吟詠妙哉！我依韻和一首咱。書舍須臾恨，南園老盡春;東墻明月滿，偏照意中人。

（旦聽云）墻角邊吟詩者，必是那彈琴的秀才。是好高才也！

“和詩傳情”之舉在古代愛情劇中也是常用手段，但在此劇中可明顯察覺到作者想把“以琴傳請”和“和詩傳情”二者整合，只可惜這樣做就失去了核心，況且吟詠的詩文也流于平庸，實非上乘之作。

如上以鄭德輝和白仁甫二人同類劇作中的古琴敘事模式簡要為例，其撫琴背景都是月明如洗的夜晚，男女主人公都依然未能見面，可明顯看出因襲王實甫《崔鶯鶯待月西廂記》的痕跡，所以難怪后人多有詬病。

三、古琴“西廂模式”敘事的新變

在元人愛情劇中，也不是全部的同類作品都難逃古琴“西廂模式”敘事的窠臼，有些作品還是或多或少地做出了一點創(chuàng)新，給古琴結(jié)構(gòu)男女情事的敘事模式帶來了新的變化，確保了古琴書寫的多樣形式。這些作品，以石子章《秦修然竹塢聽琴》和李好古《沙門島張生煮海》兩種雜劇作品為代表。

石子章《秦修然竹塢聽琴》寫書生秦修然和才女鄭彩鸞之間的愛情故事。此劇的古琴敘事發(fā)生在第一折，鄭彩鸞出家后，深夜在庵觀內(nèi)撫琴以遣心悶，書生秦修然外出游玩晚歸，借宿庵觀，碰巧聽到琴聲：

（正旦唱）【后庭花】金爐焚寶煙，瑤琴鳴素弦，無非是流水高山調(diào)，和那堆風(fēng)積雪篇，端的這五音全。我可便輕彈一遍，對清宵明月前，更行人跡杳然。正泠泠指下傳，百般的聲不圓，怎么百般的聲不圓？

（云）我這琴弦斷，必有人來竊聽。我開這門試看咱。

（見末科，云）一個好秀才也！

（秦修然云）呀，一個好姑姑也！

撫琴的背景依然是清閑月夜，但撫琴與聽琴之人卻各自互換了性別，變?yōu)榕綋崆?，男方聽琴，這一點迥異于“西廂模式”。不僅如此，撫琴時還出現(xiàn)了“聲不圓”，甚至是斷弦的奇怪現(xiàn)象。這種現(xiàn)象其實就是預(yù)示著一段美好姻緣的降臨，并且?guī)в幸环N古琴通靈的神異色彩。弦斷才知有人偷聽，于是男女主人公得以相見，確定姻緣。從以往的“相隔”到現(xiàn)在的“相見”，分隔終于消解，這是對古琴“西廂模式”敘事的一個突破。

李好古《沙門島張生煮?！分械膿崆僦乱喟l(fā)生在夜晚幽靜的寺院中，撫琴人是書生張羽，聽琴者是東海龍神第三女，這次變?yōu)榉踩伺c神之間的古琴對話：

（正旦唱）【六幺序】表訴那弦中語，出落著指下功，勝檀槽慢掇輕攏。則見他正色端容，道貌仙豐。莫不是漢相如作客臨邛，也待要動文君曲奏求凰鳳？不由咱不引起情濃。你聽這清風(fēng)明月琴三弄，端的個金徽洶涌，玉珍玲瓏。

……

（正旦唱）【幺篇】端的心聽，那更神工：悲若鳴鴻，切若寒蛩;嬌比花容，雄似雷轟。真乃是消磨了閑愁萬種，這秀才一事精百事通。我躡足潛蹤，他換羽移宮;抵多少盼盼女詞媚涪翁，似良宵一枕游仙夢。因此上偷竊方丈，非是我不守房櫳。

（做斷弦科，張生云）怎么琴弦忽斷？敢是有人竊聽。待小生出門試看咱。

（正旦避科，云）好一個秀才也！

（張生做見科，云）呀，好一個女子也！

張羽撫琴本是消遣，卻使龍女聽后“引起情濃”，贊賞張羽“一事精百事通”，生出愛慕之情。曲文之中運用了司馬相如和卓文君的愛情典故，彰顯了才子佳人們在追求愛情方面的共鳴心理，對于曲情的描繪也多少繼承了“西廂模式”的路子。其古琴敘事模式則和《秦修然竹塢聽琴》中一樣，都是一方隨意撫琴解悶，恰巧另一方聽得琴聲，撫者無心但聽者有意，于是聽者尋聲而至，撫琴者因斷弦料知有人偷聽，于是雙方出而相見，一見鐘情，拉開了愛情的序幕?？傊瑑蓜∮凇皵嘞摇?、“男女相見”、“撫琴心境”等處表現(xiàn)出了古琴“西廂模式”敘事之外的新變化。

結(jié)語

古琴在元人愛情劇中的出現(xiàn)，總會托情寄意，傾訴衷腸，成為一座架起才子佳人之間美好姻緣的鵲橋。幸得男女雙方都能夠賞音知律，“以琴傳請”的行為才可以收獲愛情，這是古人“知音相求，和諧相守”愛情理想的體現(xiàn)。通過古琴，佳人才俊內(nèi)心泛起的漣漪，外化為可聽可感的情感律動，生動傳神，妙不可言?！拔鲙Ｊ健钡拇_立又將情思與琴音的緊密結(jié)合，生成為一種詩意浪漫的古琴書寫方式，成為固定的情感符號，更是一種頗具文化內(nèi)涵的愛情敘事模式，因其含蓄雋永的文化魅力，后世戲曲作家亦多沿用并努力創(chuàng)新。這不僅豐富了舞臺的表現(xiàn)形式，更增添了戲曲藝術(shù)的含蓄之美和文化意蘊。

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