楊錦華

摘 要：中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程既是在人類社會(huì)的大轉(zhuǎn)型的背景中展開(kāi)的，更是在救亡圖存、文化啟蒙、制度革命、社會(huì)文化改造和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的歷史情境中進(jìn)行的。而西方藝術(shù)的現(xiàn)代性是西方社會(huì)由手工生產(chǎn)向大工業(yè)生產(chǎn)演進(jìn)的必然的產(chǎn)物，是面臨大機(jī)器生產(chǎn)，基于哲學(xué)的深思所帶來(lái)的個(gè)人生存文化問(wèn)題。由于中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史背景，境遇的特殊性，使得中國(guó)藝術(shù)“現(xiàn)代性”內(nèi)涵與西方現(xiàn)代藝術(shù)在價(jià)值取向形成了差異。

關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù) 現(xiàn)代性

曲寧《中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換價(jià)值初探》認(rèn)為，在西方技術(shù)文明與實(shí)用主義“西學(xué)東漸”的影響下，中國(guó)文化傳統(tǒng)的保持與定位不僅產(chǎn)生偏差，而且對(duì)西方文化的內(nèi)核理解也存在偏差。此文從文化藝術(shù)的現(xiàn)代性切入，探討了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。劉潔的《李長(zhǎng)之畫論研究與中國(guó)藝術(shù)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換》，以李長(zhǎng)之《中國(guó)畫論體系及其批評(píng)》為研究核心，通過(guò)論述其在中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)上的重要價(jià)值，即它是中國(guó)傳統(tǒng)畫論進(jìn)行轉(zhuǎn)換的一次重要實(shí)踐成果。

一、藝術(shù)功能觀現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

從文獻(xiàn)的角度看，美術(shù)觀念的記載是在文字出現(xiàn)、階級(jí)社會(huì)形成之后的事，則此觀念就帶上了明顯的階級(jí)倫理功利的性質(zhì)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以成教化、助人倫為藝術(shù)功能的理論主線，采取較為偏重寫實(shí)的手段，主要由統(tǒng)治階級(jí)提倡并在上層正統(tǒng)文藝和宮廷藝術(shù)中流行。 先秦時(shí)期，藝術(shù)為統(tǒng)治階級(jí)政治服務(wù)是一種普遍現(xiàn)象。春秋戰(zhàn)國(guó)階段，孔子為代表的儒學(xué)更加精粹更為成熟的理論性?！俄n非子·外儲(chǔ)說(shuō)左上》記載;“客有為周君畫莢者，三年而成，君觀之，與髹莢者同狀，周君大怒。畫莢者曰：“筑十板之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時(shí)加之其上而觀?！敝芫秊橹?，望見(jiàn)其狀盡成龍蛇禽獸車馬，萬(wàn)物之狀備具，周君大悅。此莢之功非不微難也，然其用與素髹莢同?！薄墩摵狻e通篇》記載：“……古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈圖墻壁之畫哉……”?？鬃拥南惹乩硇詢A向發(fā)展到后來(lái)的韓非子對(duì)功利主義的極端化這種完全對(duì)立的觀點(diǎn)，不過(guò)是從理性主義、功利主義角度對(duì)待藝術(shù)的兩種表現(xiàn)。儒學(xué)在漢代之后統(tǒng)治了中國(guó)兩千余年，不重客體外在形體的模擬而重主體內(nèi)在精神的表達(dá)，事實(shí)上成了從三代到春秋、戰(zhàn)國(guó)乃至秦漢的一條強(qiáng)大而自然地線索。

魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)衰微國(guó)家解體使作為統(tǒng)治思想的儒家觀念趨中衰，道釋儒而實(shí)為道家觀念之玄學(xué)應(yīng)運(yùn)而起。宗炳開(kāi)宗明義的“含道暎物”、“以形媚道”、“暢神”之論使此階段中的精神情感帶上極為濃烈的宗教、哲理意味。就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是根源于對(duì)人生價(jià)值的追求。盡管儒家思想在兩晉并未消失殆盡，但作書以心意為將軍（王羲之）（圖1）等說(shuō)法也就使主體精神之表現(xiàn)愈趨自覺(jué)。玄學(xué)以其獨(dú)具特色的意象、有無(wú)、形神等觀點(diǎn)，對(duì)之后的藝術(shù)有著非常重要的影響。

從先秦以來(lái)就開(kāi)始的藝術(shù)為政教倫理服務(wù)的繪畫傾向隨著國(guó)家的強(qiáng)盛而在此時(shí)達(dá)到高峰。在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中，開(kāi)篇就是“夫畫者，成教化，助人倫”，政治意圖相當(dāng)明確。在隋、唐、兩宋時(shí)期，這種關(guān)注政治倫理的說(shuō)教式藝術(shù)功能觀一直未絕，在唐代甚至占據(jù)了絕對(duì)統(tǒng)治地位。于是帝王圖故實(shí)圖充斥畫壇與這種重宣傳教育的觀念相適應(yīng)，一則表現(xiàn)為人物畫空前發(fā)達(dá)（唐代的鞍馬畫也是唐代文治武功需要的一個(gè)側(cè)面反映）（圖2）;二則表現(xiàn)為適應(yīng)宣傳效果之需所追求再現(xiàn)的真實(shí)。

到元時(shí)期，隨著民族壓迫下落魄知識(shí)分子的增多，藝術(shù)的政教倫理幾近絕跡，使藝術(shù)更多是體現(xiàn)畫家主觀情志進(jìn)入一種表達(dá)個(gè)人情感，追求自身較為純粹的審美愉悅的境界，這對(duì)藝術(shù)自身的發(fā)展無(wú)疑是大有好處的。以畫寄情之風(fēng)尚到明清時(shí)期更為普遍。隨著吳派及晚期的華亭、松江等派的崛起，文人畫開(kāi)始形成強(qiáng)大勢(shì)力。以畫寄情的藝術(shù)功能觀就幾乎成為宗旨，對(duì)情、性、心、意等論述可謂數(shù)不勝數(shù)，“作畫在攝情”（惲格），“筆墨本乎性情”（沈宗騫），這類直接把藝術(shù)規(guī)定為情感表現(xiàn)的提法顯示出文人畫意識(shí)的高度自覺(jué)。具有時(shí)代進(jìn)步意義的自我意識(shí)在增強(qiáng)，藝術(shù)出現(xiàn)愈趨普遍的對(duì)自我的表現(xiàn)。唐志契、董棨、邵梅臣、范璣、松年等人都在畫論中大談自我，傅山、沈宗騫更把作畫當(dāng)成自己身心性命之寄托，使情感表現(xiàn)之本質(zhì)得以升華。自我意識(shí)在美術(shù)理論中的大量出現(xiàn)，成為傳統(tǒng)美術(shù)向近代美術(shù)轉(zhuǎn)折的一個(gè)重要標(biāo)志。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)功能觀實(shí)現(xiàn)了從“成教化，助人倫”到”暢神”、“聊以自?shī)省钡霓D(zhuǎn)化。到20世紀(jì)上半葉，民族的解放與獨(dú)立，聊以自?shī)实乃囆g(shù)功能觀不再適用。戰(zhàn)爭(zhēng)改變生活，許多畫家開(kāi)始自覺(jué)地將藝術(shù)的視野從“現(xiàn)實(shí)的靜象”轉(zhuǎn)向火熱的生活，從對(duì)技巧轉(zhuǎn)向?qū)ι畹年P(guān)注。新寫實(shí)主義成為一統(tǒng)畫壇的美術(shù)觀和創(chuàng)作方法。大眾化是抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的核心命題，既是新寫實(shí)主義美術(shù)的出發(fā)點(diǎn)也是其歸宿，科學(xué)化是實(shí)現(xiàn)大眾化目標(biāo)的途徑和手段：民族化是大眾化的必然屬性，也是新寫實(shí)主義美術(shù)的理想。中國(guó)藝術(shù)與抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，面向更廣闊的生存空間也獲得了更豐富的養(yǎng)料，使美術(shù)創(chuàng)作取得了重大進(jìn)展。一大批年輕的美術(shù)家“成長(zhǎng)期”適逢民族生死搏斗的大時(shí)代，他們不可能囿于人體、蘋果、花瓶的天地，全身心地構(gòu)造“純藝術(shù)”。為大眾而藝術(shù)，為民族而藝術(shù)是他們?cè)诿褡褰夥哦窢?zhēng)中確立起來(lái)的信念。

到了20世紀(jì)七十年代末八十年代初以來(lái)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)以各種藝術(shù)形式呈現(xiàn)出百花卉放的繁榮景象，傷痕、鄉(xiāng)土、理性繪畫、政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)、解構(gòu)主義、去中心、隨意性、差異…藝術(shù)家們借助西方后現(xiàn)代藝術(shù)思潮，高舉反傳統(tǒng)反權(quán)威的大旗，他們的藝術(shù)往往被社會(huì)看作做是游離于正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)之外以及脫離了大眾文化審美趣味的。而在此期間學(xué)院派中涌現(xiàn)出“傷痕”、“鄉(xiāng)土”兩股潮流，藝術(shù)功能轉(zhuǎn)而變?yōu)閷?duì)現(xiàn)實(shí)主義的批判和對(duì)于“人道關(guān)懷”的訴求。這些藝術(shù)家用回到傳統(tǒng)生活的方式來(lái)探索“現(xiàn)代性和當(dāng)代美學(xué)價(jià)值，他們的藝術(shù)是實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的探索，搖擺于精英遁世和社會(huì)責(zé)任感，搖擺于自我欣賞和人道主義情懷。

二、審美趣味的轉(zhuǎn)化

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家將“天人合一”作為最基本的藝術(shù)哲學(xué)觀和追求的最高境界。五四以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)界出現(xiàn)新的價(jià)值取向，藝術(shù)改良派革命派呼吁并引領(lǐng)從遣性怡情轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，出現(xiàn)了自五四以來(lái)藝術(shù)界最為廣泛“深入民間”的運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)了精英與民間、東部與西部、本土與外來(lái)藝術(shù)的交融。在我們民族力求新的崛起時(shí)代“貴力尚強(qiáng)”是值得倡導(dǎo)的一種藝術(shù)品質(zhì)，是我們應(yīng)該呼喚和秉承的藝術(shù)精神。有推崇“正宗”轉(zhuǎn)向多元并存，在多元，豐富的民間，民族的藝術(shù)傳統(tǒng)與生活中，吸取了傳統(tǒng)習(xí)畫方式所不能涉獵的充滿生機(jī)與活力的藝術(shù)樣式與養(yǎng)料。

三、中國(guó)藝術(shù)在現(xiàn)代性追求中的傳統(tǒng)觀轉(zhuǎn)換

1.“近不如古”與“美術(shù)革命”

五四時(shí)期興起的革命對(duì)待中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)問(wèn)題是批判與肯定并存的。新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)的“近不如古”、“厚古薄今”是傳統(tǒng)藝術(shù)觀的慣性思維和復(fù)雜的社會(huì)變革語(yǔ)境使然。但傳統(tǒng)文人畫未因“美術(shù)革命”而被消解，反而使20世紀(jì)前期的中國(guó)畫創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)文脈的同時(shí)有了新的拓展，出現(xiàn)了許多不遜前代的著名藝術(shù)家。

2.回歸尋夢(mèng)與超越后世

從二十年代末至三十年代，在救亡壓倒一切的語(yǔ)境之下， 正視與尊重民族傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值在特定的時(shí)代語(yǔ)境中形成了共識(shí)，面臨著對(duì)中國(guó)民族文化和藝術(shù)的內(nèi)涵進(jìn)行揚(yáng)棄與重構(gòu)的雙重任務(wù)。藝術(shù)界發(fā)起了一場(chǎng)回歸運(yùn)動(dòng)，如張大千、關(guān)山月、黎雄才、董希文等畫家先后走向大西北莫高窟。使他們尋找到滋養(yǎng)自己藝術(shù)生命的新養(yǎng)料也對(duì)傳統(tǒng)和美學(xué)精神有了更全面更深刻的認(rèn)識(shí)。中國(guó)畫壇向美術(shù)革命以來(lái)呈現(xiàn)出一種既承揚(yáng)傳統(tǒng)又極具創(chuàng)新精神的景象。

3.走向民間與新范式的構(gòu)建

從五四以后的“美術(shù)革命”到三十年代后期興起的“革命美術(shù)”轉(zhuǎn)換中，寫生經(jīng)歷了從“靜像”到生活轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換實(shí)為一種藝術(shù)視野的拓展，一種態(tài)度與立場(chǎng)的變更?？箲?zhàn)爆發(fā)后，開(kāi)始了中國(guó)歷史上最大規(guī)模的文化藝術(shù)教育的大轉(zhuǎn)移。從現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向了民間藝術(shù)。不同的民族區(qū)域的原生態(tài)文化和充滿神秘氣息的異域風(fēng)土人情使藝術(shù)家獲得更多的藝術(shù)靈感和創(chuàng)作的激情，邊緣民族的原生態(tài)生活和藝術(shù)樣式給予了藝術(shù)家完全新的感覺(jué)，不僅強(qiáng)化了對(duì)傳統(tǒng)的多元性認(rèn)識(shí)，還為構(gòu)建具有民族特色的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)貌提供了養(yǎng)料。從唐代閻立本的《職貢圖》到董希文的《牧羊女》，少數(shù)民族的形象在他們的筆下有了更真實(shí)的正面再現(xiàn)，改變了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中鬼魅式的“夷狄”形象，這是中國(guó)藝術(shù)史難得的視覺(jué)轉(zhuǎn)換和民族認(rèn)同增強(qiáng)的體現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是試圖對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的否定建立起集體意識(shí)的自強(qiáng)體系，具有較強(qiáng)的從屬性、功利性、他律性，出現(xiàn)了更多滿足世俗政治，現(xiàn)實(shí)功利需求的藝術(shù)，“他律性”壓倒“自律性”。

注釋：

徐翠蘭.木公譯注：《韓非子》[M].山西古籍出版社，2003.

陳蒲清.米田水譯注：《論衡》卷十三[M].岳麓書社，1991.

黃宗賢.抗日戰(zhàn)爭(zhēng)美術(shù)圖史[M].湖南美術(shù)出版社，2005.

楊誠(chéng).試論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與困境[D].南京大學(xué)，2013.