文/楊倩茹

2.波音（Mordent）、回音（Turn）、顫音（Trill）的混用

裝飾音波音與回音的混用，最主要的緣由是在首版譜面上，這兩個(gè)裝飾音都只用了“～”記號(hào)代替，因此演奏者很難判斷到底哪一個(gè)裝飾音是回音，哪一個(gè)裝飾音是波音。這一符號(hào)甚至涉及顫音，但相比之下，顫音通常在譜面上以“t”表示，不太容易與其混淆。

例10 第一樂(lè)章，第33至36小節(jié)（六個(gè)樂(lè)譜版本及兩個(gè)錄音版本）和第163至166小節(jié)（“FE”版）

如例10所示，首版中的第一樂(lè)章第33至36小節(jié)出現(xiàn)了三種裝飾音符號(hào)：“～”、“”和“t”。根據(jù)與其他五個(gè)版本樂(lè)譜的比較，以及借助了四個(gè)音響版本?（包括用Piano和Fortepiano兩種樂(lè)器演奏）可判定“～”在此表示回音，“t”表示顫音。但“”和“t”顯然是兩種符號(hào)，為何在首版后的五個(gè)版本中都表示顫音，筆者在此提出質(zhì)疑。

László Somfai?提道 ：“‘’是海頓成熟時(shí)期的作品中經(jīng)常使用的符號(hào)，被稱為‘海頓裝飾音’（Haydn Ornament），可表示四個(gè)音的回音或者三個(gè)音的波音?！备鶕?jù)他所研究的各時(shí)期海頓鋼琴奏鳴曲來(lái)看，建議將這個(gè)具有大師標(biāo)志性的“”解釋為回音和波音。

Sandra P. Rosenblum?認(rèn)為 ，海頓所運(yùn)用回音和波音符號(hào)的方式是繼承了18世紀(jì)諸多意大利和德國(guó)南部作曲家的寫(xiě)作傳統(tǒng)，包括Giuseppe Tartini?和Leopold Mozart?在內(nèi)，他們認(rèn)為回音屬于波音的“另一種形態(tài)”。因此Rosenblum指出海頓作品中的回音和波音通常很相似，并列舉以下三種情況：

其一，海頓有時(shí)用標(biāo)準(zhǔn)的“～”來(lái)表示音符上面的回音記號(hào)，也偶爾用“”表示波音記號(hào)，但更常寫(xiě)的是“”這一既可以表示回音記號(hào)也可以表示波音記號(hào)的符號(hào)。

其三，在海頓晚期鋼琴奏鳴曲中，幾乎很少見(jiàn)關(guān)于波音的任何表述符號(hào)（都以寫(xiě)出的小音符代替），海頓幾乎放棄了概念不清的“”符號(hào)，更多使用“標(biāo)準(zhǔn)化”的“～”符號(hào)。

例11 第二樂(lè)章，第50至51小節(jié)

由裝飾音而引起的記譜差異，在整首作品里比比皆是，例11列舉了第二樂(lè)章第50至51小節(jié)各版本中對(duì)首版裝飾音“～”符號(hào)的詮釋情況。主要差異狀況有：首先，第50小節(jié)裝飾音“～”的位置：首版中標(biāo)在a1的位置；“IM”版在降b1的位置；其余版本都在g1位置。這可能由于刻版者在排版時(shí)的失誤導(dǎo)致。筆者認(rèn)為除了“IM”版的位置不太合理，其余版本都有合理的可能性。其次，第50小節(jié)裝飾音“～”的詮釋：除了“IM”版釋為回音“”外，其余版本都為波音“”。再次，第51小節(jié)回音“”的演奏方式：區(qū)別于“降e2—d2— c2—d2—降e2”和“降e2—d2—升c2—d2—降e2”。

3.短倚音（Acciaccatura/Short Appoggiatura）的記譜方式

海頓鋼琴奏鳴曲中的短倚音通常有兩種理解：在快板樂(lè)章出現(xiàn)的短倚音通常在正拍上，與倚音之后的音值相等，均勻演奏；而在慢板樂(lè)章中，則按短倚音的實(shí)際效果演奏?。例12是第二樂(lè)章第49小節(jié)六個(gè)版本的狀況。從記譜方式來(lái)看，維也納原典版和亨勒版都還原了首版的原始狀況，其中維也納原典版標(biāo)注了實(shí)際演奏記譜的注釋；Ignaz Moscheles 編訂的版本與兩個(gè)彼得版的記譜是在演奏基礎(chǔ)上編訂的演奏版本，按實(shí)際的演奏效果來(lái)記譜。

例12 第二樂(lè)章，第49小節(jié)

短倚音在古典主義時(shí)期的語(yǔ)境中主要是為了保持旋律的完整性，并清楚地區(qū)分旋律中帶有和聲功能的主干音。?從例12中的演奏版樂(lè)譜可見(jiàn)，“PM”版將原本小音符的短倚音變成了處在正拍位置里的大音符。這種記譜方式可能對(duì)于初學(xué)短倚音的演奏者來(lái)說(shuō)可以很容易地理解其演奏效果，但從譜面中解讀可以發(fā)現(xiàn)，編輯者Carl Adolf Martienssen有意的在短倚音音頭上標(biāo)注了“^”重音符號(hào)，突出了“c3—a2—f2”與“a2—f2—d2”兩組屬功能性質(zhì)的和聲，與該小節(jié)下屬功能的IV—II6和弦相悖，因此這一版本的記譜很容易導(dǎo)致演奏者不能很好地演繹古典時(shí)期的作品。而其他演奏版本的記譜高低聲部都屬于相同和聲功能，就不會(huì)造成前者的異議。以維也納原典版為代表的非演奏版本，雖然沒(méi)有演奏版那么直接地表達(dá)短倚音的演奏效果，但作為學(xué)術(shù)研究提供了很好的參考價(jià)值。

（二）力度和重音的解讀

隨著Harpsichord向Fortepiano的轉(zhuǎn)變，古典早期的作曲家開(kāi)始重新探索力度（Dynamics）與重音（Accentuation）記號(hào)在鍵盤(pán)樂(lè)作品記譜中的運(yùn)用，這些符號(hào)絕大部分從巴洛克時(shí)期的聲樂(lè)、弦樂(lè)作品中引用而來(lái)。盡管如此，對(duì)于當(dāng)時(shí)剛能在力度上做出變化的Fortepiano，鋼琴語(yǔ)匯下的力度記號(hào)在海頓、莫扎特等作曲家的作品中并沒(méi)有形成一個(gè)約定俗成的法則。當(dāng)演奏這些作品時(shí)，我們能發(fā)現(xiàn)，作曲家所標(biāo)記的簡(jiǎn)單力度記號(hào)，其表達(dá)的內(nèi)涵并非只有強(qiáng)與弱，而是這些標(biāo)記之間從一種力度到另一個(gè)力度之間的層次關(guān)系。在《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》中，將通過(guò)版本比較，解讀海頓鋼琴奏鳴曲中的力度記譜。

1.力度與重音的層次性

第二樂(lè)章的中段（第57至80小節(jié)）是海頓在這首作品中最具新意的一段素材，他大膽地將左右手高低音區(qū)交替演奏，并強(qiáng)烈推薦他的作品委托人根津格夫人一定要用Schantz鋼琴才能演奏出這段最佳效果。然而，當(dāng)閱讀這段首版樂(lè)譜的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)海頓并沒(méi)有在力度記號(hào)上添加豐富的潤(rùn)色，僅在第65小節(jié)轉(zhuǎn)入降D大調(diào)的和弦處標(biāo)了“f”記號(hào)。但在實(shí)際演奏中，并不是只有這里才有力度的變化，筆者根據(jù)錄音版本的演奏狀況以及自身演奏經(jīng)驗(yàn)，針對(duì)該樂(lè)章首版樂(lè)譜的第57至80小節(jié)做了心理力度與譜面實(shí)際力度的對(duì)比圖（見(jiàn)圖1）。

從圖中可以看出，在實(shí)際演奏中，并不能完全按照譜面所給的力度記號(hào)進(jìn)行，因?yàn)橛卸喾N因素產(chǎn)生心理力度的起伏對(duì)比，這些因素包含了旋律變化、調(diào)性變化、和聲布局、音區(qū)分布，以及整體結(jié)構(gòu)，等等，從而也導(dǎo)致了之后版本與首版樂(lè)譜之間關(guān)于力度記號(hào)編輯的差異。

例13-1 第二樂(lè)章，第55至58小節(jié)，“FE”（“PK”）版

例13-2 第二樂(lè)章，第57至58小節(jié)，“PM”（“WU”“HL”）版

例13-3 第二樂(lè)章，第57至58小節(jié)，“IM”版

例13是第57至58小節(jié)的各版本差異狀況，除了首版與“PK”版，其余版本都在這兩個(gè)小節(jié)添加了力度記號(hào)。作為第二樂(lè)章中段的開(kāi)頭，無(wú)論從音樂(lè)素材還是音樂(lè)性格上都與前段有著極大的差別。尤其因降B大調(diào)向降b小調(diào)的交替，從力度上豐富小調(diào)主和弦的功能，強(qiáng)調(diào)了段落之間的差異。在“PM”（“WU”“HL”）版中，“f”與“p”并不是指僅在所標(biāo)注的位置做相應(yīng)的力度表情，而是從“f—p”漸弱的趨勢(shì)。在實(shí)際演奏中，通過(guò)錄音版本也能發(fā)現(xiàn)，海頓記譜中的力度記號(hào)不是絕對(duì)的，在“IM”版中，由于添加了踏板記號(hào)，已經(jīng)從音量上增加了響度，因此第57小節(jié)的力度標(biāo)為“mf”（這一術(shù)語(yǔ)在海頓記譜中很少使用）。通常作曲家標(biāo)注的力度在Fortepiano的實(shí)際演奏中的效果都要相對(duì)弱一些，甚至有些鋼琴家在用Fortepiano演奏時(shí)，為了做出和現(xiàn)代鋼琴踏板一樣的效果，延長(zhǎng)了左手“降B1—降B”八度音程的時(shí)值并相對(duì)突出右手分解和弦的最低音f的重音，營(yíng)造一種渾厚、低沉的動(dòng)力效果。受到琴制的影響，F(xiàn)ortepiano在力度上的演奏效果并沒(méi)有在現(xiàn)代鋼琴中那么富有張力，因此在記譜中很少有“ff”與“pp”這種極強(qiáng)或者極弱的力度記號(hào)，且在古典主義時(shí)期，由于力度記號(hào)主要用意大利語(yǔ)標(biāo)記，因此受語(yǔ)言的限制，母語(yǔ)為非意大利語(yǔ)的作曲家在選用力度記號(hào)的范圍很有限，海頓作品中就很少出現(xiàn)或幾乎不用“ff”與“pp”的記號(hào)。

解讀海頓鋼琴奏鳴曲中力度、重音記號(hào)的難度主要在于，海頓的書(shū)寫(xiě)方式在古典主義時(shí)期非常個(gè)性化，無(wú)論對(duì)于當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，想要解讀海頓力度記譜的研究者來(lái)說(shuō)都很容易混淆。與浪漫主義不同的是，力度和重音記號(hào)在18世紀(jì)并不主宰著整篇樂(lè)譜，因此在表示力度層次如“fp”與重音效果“fz”兩種記號(hào)之間就有許多混淆不清的解讀。而另一方面，在海頓手稿中標(biāo)注的一些不可分辨的圖像，如“for:”“for”“forz:”“p:”“p.”，等等，在首版中并沒(méi)有依次體現(xiàn)，編輯者全部將這些符號(hào)僅以“f”或“p”表示，因此很難區(qū)分到底是表示力度記號(hào)還是重音記號(hào)。

這部作品，從現(xiàn)有手稿片段與首版譜面對(duì)比來(lái)看，力度或重音記號(hào)的寫(xiě)作方式有很大差異（見(jiàn)表二）。

表二 “AG”“FE”版力度記號(hào)對(duì)比圖（第一樂(lè)章，第173至205小節(jié)）

183images/BZ_18_597_321_861_600.pngimages/BZ_18_1201_323_1541_602.png“AG”可能是“fz”186images/BZ_18_566_659_892_938.pngimages/BZ_18_1167_663_1576_942.png“AG”是“p：”188—189images/BZ_18_517_983_942_1243.pngimages/BZ_18_1116_991_1627_1250.png“AG”第一個(gè)為“f.”，第二個(gè)為“fz”191images/BZ_18_639_1290_819_1549.pngimages/BZ_18_1176_1291_1567_1549.png“AG”為“p.”200—202images/BZ_18_469_1587_990_1866.pngimages/BZ_18_1038_1584_1705_1863.png“AG”第200小節(jié)上方可能為“fz”，下方為“f：”；第201小節(jié)為“p：”；第202小節(jié)可能為“pp”

結(jié)合上述表格，以及首版標(biāo)注的力度、手稿標(biāo)注的力度原型和多個(gè)錄音版本的心理力度，又做了以下對(duì)比圖，對(duì)手稿中可能以及確定的力度記號(hào)原型進(jìn)行解讀：

根據(jù)圖2，從實(shí)際演奏力度的趨向及手稿中可能的力度原型的重復(fù)情況來(lái)看，這些記號(hào)在《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》中有以下幾種涵義：

第一，第182至183小節(jié)，首版中“f—f”的手稿原型“f.—fz”表示“漸強(qiáng)至突強(qiáng)”。第183小節(jié)的“fz”由于終止和弦的出現(xiàn)而解釋為“突強(qiáng)”，這一解讀在第一樂(lè)章第2小節(jié)、第6小節(jié)、第20至22小節(jié)和第117至121小節(jié)等首版中標(biāo)注的“fz”是相同的涵義。

第二，第186與201小節(jié)，首版中“p”的手稿原型“p：”表示“突弱”，這兩處在“突強(qiáng)”或者突然休止處，樂(lè)句重新開(kāi)始的位置，因此解釋為“突弱”使音樂(lè)處理有很強(qiáng)的張力。

第三，第191小節(jié)，首版中“p”的手稿原型“p.”表示“漸弱”，此處進(jìn)入補(bǔ)充樂(lè)句并走向休止，音樂(lè)應(yīng)該處理為減弱。

第四，第202小節(jié)，首版中“p”的手稿原型“pz”表示“突弱之后的漸弱”。

除此之外，這段手稿中還有一些作曲家沒(méi)有標(biāo)記處的隱性力度（重音），與短連線引起的鋼琴語(yǔ)匯而產(chǎn)生。這一因素將在以下作進(jìn)一步解讀。

2.由短連音線（Short slur）產(chǎn)生的隱性力度和重音

例14列舉了《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章各個(gè)版本的開(kāi)頭。且不談鋼琴樂(lè)器及演奏在各版本編輯時(shí)期的狀況，僅從這四種不同的連線的標(biāo)記位置可見(jiàn)這一小節(jié)連斷奏在不同時(shí)期的記譜方式。

例14 第一樂(lè)章，第1小節(jié)

古典時(shí)期作品記譜的精準(zhǔn)性主要就體現(xiàn)在連音線的標(biāo)記，尤其在海頓、莫扎特等古典早期作曲家的作品中。由連音線所描述的連奏（Legato）、連斷奏（Portato）和斷奏（Staccato），形成了這一時(shí)期鍵盤(pán)音樂(lè)的一種語(yǔ)匯—Articulation，作曲家通過(guò)用連音線、斷奏、連斷奏等標(biāo)記相對(duì)嚴(yán)格規(guī)范了Articulation，希望演奏者能更加精確的遵照樂(lè)譜演奏。?受到當(dāng)時(shí)琴制的影響，連音線標(biāo)記的Articulation效果只能在Clavichord和Fortepiano兩種琴上做出演奏細(xì)微的變化效果，這種效果明顯將弦樂(lè)器的運(yùn)弓法（Bowing），以及聲樂(lè)里的呼吸（連氣法）借用到鍵盤(pán)器樂(lè)中，使得這一時(shí)期鍵盤(pán)音樂(lè)更加在樂(lè)句中富有韻律和呼吸感。古典主義時(shí)期大部分作曲家，包括C. P. E. Bach、Türk和Hummel等人都認(rèn)為，在演奏短連線時(shí)，開(kāi)頭的音會(huì)有一種比較溫和的重音效果。Türk還指出，由于有時(shí)連線標(biāo)記而引起的重音效果在一個(gè)無(wú)法預(yù)料位置，可能會(huì)與傳統(tǒng)“強(qiáng)拍強(qiáng)位”的審美心理相互錯(cuò)位，但反而制造了一種緊張的心理力度。?

結(jié)合上述理論，筆者認(rèn)為例14的四種記譜方式，尤其是“IM”“PM”“PK”版的后兩種情況，雖然這樣的記譜方式能讓演奏者在演奏方式上更加簡(jiǎn)便明了，但從作曲家想表達(dá)的內(nèi)涵和當(dāng)時(shí)的記譜風(fēng)格來(lái)看，這種記譜方式不能直觀地體現(xiàn)作曲家的本意。首先來(lái)看首版中的記譜，這里的短連線分別在“g—降b—降a”和“降a—c1—降b”兩組，由于短連線在降a音上有重復(fù)標(biāo)記，對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)很難在同一個(gè)音上做出連斷的變化，因此有了“IM”“PK”版的記譜方式，編輯者將兩個(gè)短連線直接處理成一根“g—降b”音的較長(zhǎng)連線，從演奏方式上直觀表達(dá)。但短連線的開(kāi)頭往往表示了有隱性的重音存在，海頓本意應(yīng)該是在這組音型的演奏中要突出“g—降a—降b”三個(gè)音的線條感，“IM”“PK”版的記譜就沒(méi)有表現(xiàn)出這一層涵義。由此，“WU”“HL”版的記譜有意識(shí)的編輯出了三個(gè)音的重音關(guān)系，在“g—降b”和“降a—c1”兩組音型上標(biāo)記短連線，并在最后降b音上加了重音記號(hào)，但由于快板樂(lè)章速度較快，對(duì)于經(jīng)驗(yàn)不豐富的演奏者來(lái)說(shuō)很難在技術(shù)上做到短時(shí)間快速的斷連效果，而且容易把平均的八分音符彈成時(shí)值不均勻的附點(diǎn)節(jié)奏?！癙M”版的記譜方式綜合了以上的問(wèn)題，將連音線標(biāo)記成“g—降b—降a—c1”四音一組，又突出了降b音的重音效果，在演奏方式上完善了不足，雖然這樣的記譜比較接近作曲家本意，但是也很難完全體現(xiàn)“g—降a—降b”三個(gè)隱性重音的效果。

結(jié) 語(yǔ)

海頓作為古典主義時(shí)期器樂(lè)音樂(lè)的代表先驅(qū)，為這一時(shí)期的記譜法則做了不少貢獻(xiàn)。在這部作品中，海頓標(biāo)新立異的運(yùn)用具有個(gè)性化的力度和重音記號(hào)，使力度效果在鍵盤(pán)器樂(lè)的發(fā)展初期賦予層次化的不同意義；他還推動(dòng)了裝飾音在古典主義時(shí)期的發(fā)展，使裝飾音不僅僅為旋律修飾，更成為作品中強(qiáng)調(diào)和聲、強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的新含義。除了以上論述，在這部作品里還有其他許多方面來(lái)解讀版本引起的記譜差異，比如不同的力度或裝飾音標(biāo)記的位置所影響的作品演奏速度，以及Articulation的其他標(biāo)記和演奏方式對(duì)記譜的影響，等等。

在本文中，筆者結(jié)合海頓研究專家以及史學(xué)上的觀點(diǎn)，僅以《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》中的記譜差異為例，分析差異處在和聲功能、旋律走向、演奏方式方法等方面，來(lái)解讀這部作品各版本的差異合理與否。但一個(gè)例子并不能代表古典主義時(shí)期所有作曲家的記譜方式。由于國(guó)家地區(qū)、語(yǔ)言環(huán)境等文化差異的限制，每一個(gè)作曲家的作品記譜習(xí)慣各有不同，需要在了解其創(chuàng)作語(yǔ)境的前提下，了解他們的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣甚至在某一創(chuàng)作時(shí)期的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，從根本上理解樂(lè)譜的手稿、首版以及其他版本中存在差異的原因。無(wú)論是對(duì)于學(xué)術(shù)研究還是鋼琴演奏，多版本的樂(lè)譜比較是了解作曲家創(chuàng)作思維和方式最直接的手段，學(xué)術(shù)版樂(lè)譜與演奏版樂(lè)譜的結(jié)合也提供了很多研究與演奏的方法及解讀方式。但無(wú)疑，以古典主義時(shí)期作品的版本研究作為一個(gè)切入點(diǎn)，對(duì)這一時(shí)期的創(chuàng)作、記譜、演奏風(fēng)格等各方面都尚有更大的挖掘空間。

注 釋：

?Piano版：鋼琴家為John McCabe.

Fortepiano版：鋼琴家為Beghin Tom、Lancaster Geoffrey、Leach Joanna.

?László Somfai,The Keybood Sonatas of Joseph Haydn:instruments and performance, practice, genres and styles, The University of Chicago Press, 1995. p.58.

?Sandra P. Rosenblum,Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications, Indiana University Press, 1991. p. 268.

?Giuseppe Tartini (1692—1770)，意大利巴洛克時(shí)期作曲家、小提琴家。

?Johann Georg Leopold Mozart (1719—1787)，德國(guó)作曲家、指揮家、小提琴家、教師。Wolfgang A. Mozart之父。

?同注釋?，p.47—48.

?同注釋?，p.220.

?Geoffrey Chew, “Articulation and Phrasing”, Ed.Stanley Sadie：New Grove Dictionary of Music and Musicians II, MacMilan, 2001.

“Articulation”一詞源于拉丁語(yǔ)，原意為“分為數(shù)節(jié)”，其本身具有連接、清晰發(fā)音、思想表達(dá)等含義，在音樂(lè)中可以指提琴演奏中的運(yùn)弓、管樂(lè)演奏中的吐音，以及聲樂(lè)演唱中的吐字等。由于Articulation表示的含義很多，不能用一個(gè)很恰當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)來(lái)翻譯，本文引用原文寫(xiě)作，不做翻譯。且本文僅從由Sulr連音線記號(hào)引起的Articulation，其所表現(xiàn)在隱性重音與力度方面進(jìn)行論述。

?同注釋?，p.158—162.