歐南

在談?wù)摿_西尼的這部喜歌劇之前，我們先來(lái)理清楚一些問(wèn)題。這些問(wèn)題經(jīng)常會(huì)影響我們對(duì)藝術(shù)的選擇、欣賞和價(jià)值觀判斷。長(zhǎng)期以來(lái)，人們受習(xí)慣性思維的影響，崇尚經(jīng)典，并按照自己的價(jià)值喜好給各種不同的藝術(shù)貼上標(biāo)簽，把它們進(jìn)行分類(lèi)。有些我們把它視為偉大的、不可超越的：有些我們則把它看成是通俗的，不重要的。這種簡(jiǎn)單化、標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的分類(lèi)，常常并不利于我們對(duì)藝術(shù)的理解。藝術(shù)的產(chǎn)生是有時(shí)代性的，價(jià)值觀也同樣如此。比如我們現(xiàn)在認(rèn)為重要的作曲家如巴赫，在當(dāng)時(shí)并不被很多人認(rèn)可，而當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的如帕伊謝諾、胡梅爾等，現(xiàn)在很多人連他們的名字都沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)。

在《普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感》①中，譯者開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地講了一個(gè)有趣的事情。她說(shuō)曾經(jīng)有位德國(guó)教授問(wèn)她：“瓦格納和普契尼的音樂(lè)，你更喜歡哪一位？”譯者不假思索地說(shuō)是普契尼，聽(tīng)了她的話(huà)，教授皺起了眉頭。譯者趕緊解釋說(shuō)：“瓦格納的是音樂(lè)專(zhuān)家的音樂(lè)，普契尼的才是我們普通人的旋律?！边@才化解了言談的尷尬。顯然，在教授眼里，普契尼是上不了臺(tái)面的作曲家。有意思的是，

①《普契尼論：悅耳、真實(shí)和情感》，福爾克爾·默滕斯（ Volker Mertens）著，謝娟譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2005在史懷哲的自傳《敬畏生命》中，他說(shuō)年輕時(shí)輔導(dǎo)他音樂(lè)理論的老師，竟然認(rèn)為在貝多芬之后所有的音樂(lè)作品都算不上藝術(shù)。對(duì)于老師這種偏頗的觀點(diǎn)，史懷哲當(dāng)然是否認(rèn)的，但這種見(jiàn)解至少代表了一種根深蒂固的學(xué)院式的認(rèn)知痼疾——即除了被公認(rèn)的、嚴(yán)肅的藝術(shù)之外，其他都談不上是真正的藝術(shù)。

羅西尼也遇到了這種問(wèn)題，我們至今還是把他看成是二流的流行歌劇作曲家，在那種學(xué)院式的、標(biāo)準(zhǔn)化的價(jià)值體系里，他并不被認(rèn)同，甚至也會(huì)像普契尼一樣，被不屑一顧。

那么，我們?cè)賮?lái)看看羅西尼同時(shí)代的人對(duì)他的評(píng)價(jià)吧。舒曼認(rèn)為他只是個(gè)“裝飾畫(huà)家”，柏遼茲對(duì)他有些鄙夷，認(rèn)為羅西尼的音樂(lè)始終存在幼稚的漸強(qiáng)和野蠻的喧鬧。但也有很多同時(shí)代杰出的人物對(duì)他不吝溢美之詞。叔本華覺(jué)得瓦格納應(yīng)該放棄音樂(lè)，當(dāng)個(gè)作家比較好，因?yàn)樽约旱难劾镏挥辛_西尼。海涅把羅西尼比作意大利的太陽(yáng)，贊美他飛翔得如此輕盈的原因，是因?yàn)檠b上了“神的翅膀”。而巴爾扎克在看了羅西尼的歌劇《摩西》后，更是直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“你們這些所有的德國(guó)音樂(lè)大師——亨德?tīng)?、巴赫，甚至你，貝多芬——都跪下吧！現(xiàn)在說(shuō)話(huà)的是主管所有藝術(shù)的女王！意大利來(lái)了！成功者來(lái)了！”

從這些完全不同的評(píng)價(jià)中，我們至少可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，就是在一個(gè)自由的環(huán)境中，人們可以暢所欲言發(fā)表個(gè)人的見(jiàn)解，可以按照個(gè)人的喜好，選擇適合自己口味的藝術(shù)，而不是標(biāo)準(zhǔn)的、統(tǒng)一的、機(jī)械的對(duì)于價(jià)值的趨同。

事實(shí)上，音樂(lè)的價(jià)值觀一直存在著極大的分歧，從來(lái)沒(méi)有什么永恒，永遠(yuǎn)正確的藝術(shù)，而我們現(xiàn)在把巴赫、莫扎特奉若神明，但恰恰他們兩個(gè)都是缺乏獨(dú)創(chuàng)性的作曲家。

羅西尼至少在屬于他的時(shí)代，依靠他的天才，從一個(gè)社會(huì)底層的窮小子華麗轉(zhuǎn)身，成為一個(gè)時(shí)尚的大作曲家，一個(gè)百萬(wàn)富翁。他大腹便便，趨時(shí)逐利，在一個(gè)規(guī)則允許的范圍內(nèi)，他得到了一切。如果從藝術(shù)上衡量，經(jīng)過(guò)歷史的沉淀，他或許只能算二流作曲家，但誰(shuí)又能不羨慕他一流的人生呢？既然有一流的人生，又何必在乎后人評(píng)價(jià)。其實(shí)，從某種程度上來(lái)說(shuō)，所謂的價(jià)值觀也是勢(shì)利的！是為某種被強(qiáng)行定義的人生所服務(wù)的。比如在“有錢(qián)就代表成功”的社會(huì)里，貧窮顯然是沒(méi)有任何價(jià)值的：在強(qiáng)者橫行的叢林社會(huì)里，善良的弱者只能被施與同情。

羅西尼在喜歌劇興盛的時(shí)代，無(wú)疑是最成功的作曲家，他擊敗了同時(shí)代來(lái)自意大利幾乎所有的作曲大師，并使自己的名字成為歌劇史上最耀眼的明星。即使到了現(xiàn)在，他的歌劇仍然是世界各大劇院票房的保證，絲毫沒(méi)有因過(guò)時(shí)而陷入頹勢(shì)。從如今的上座率和票房來(lái)看，羅西尼可以和威爾第、普契尼并列為意大利歌劇三甲。

喜歌劇能從正歌劇中脫離出來(lái)，成為一種全新的歌劇形式，其主要功能就是娛樂(lè)，這是從宮廷小眾化全面走向集市大眾化的一個(gè)歷史契機(jī)。而所謂的時(shí)勢(shì)造英雄，無(wú)不是在轉(zhuǎn)型時(shí)期成就了一批時(shí)代弄潮兒，像巴赫在生前默默無(wú)聞，貝多芬橫空出世，都是時(shí)勢(shì)所趨。而羅西尼生于這樣一個(gè)全民狂歡的娛樂(lè)時(shí)代，你讓他像普羅米修斯那樣去思考、去違背時(shí)代潮流，是不現(xiàn)實(shí)的。貝多芬可以為了一個(gè)嚴(yán)肅的動(dòng)機(jī)苦苦思考，而羅西尼只為銀子奉獻(xiàn)他的才華。所幸的是，他比所有人都做得好。他是個(gè)既會(huì)花銀子，也懂得如何賺銀子的人，我們不能用苛刻的理由，要求他為了某種理想的使命去創(chuàng)作。

其實(shí)從實(shí)際情況來(lái)看，羅西尼雖然寫(xiě)了幾十部歌劇，但現(xiàn)在經(jīng)常頻繁上演的歌劇卻并不多，除了像《意大利女郎在阿爾及爾》《塞維利亞理發(fā)師》等歌劇外，其他如《威廉·退爾》《灰姑娘》等上演得并不頻繁，但你總能不時(shí)地在世界各地看到他的歌劇上演。眾所周知，羅西尼是有名的快手，像現(xiàn)在十年磨一劍那樣慢工出細(xì)活，在羅西尼的時(shí)代是要餓死的，而羅西尼似乎寫(xiě)得越快，歌劇的質(zhì)量反而越好，他的《塞維利亞理發(fā)師》用了不到兩星期，而《灰姑娘》也僅僅花了三個(gè)星期就一揮而就。

羅西尼在18歲時(shí)，就寫(xiě)下了喜歌劇《結(jié)婚證書(shū)》，這部歌劇已經(jīng)顯示出羅西尼出色的創(chuàng)作喜歌劇的才能。羅西尼似乎是老天安排替代莫扎特而來(lái)的（莫扎特死于1791年），1812年他創(chuàng)作的喜歌劇《試金石》在斯卡拉歌劇院上演，在第一個(gè)演出季就上演了50場(chǎng)，當(dāng)時(shí)，羅西尼才剛剛20歲。翌年，他寫(xiě)出了《意大利女郎在阿爾及爾》，這是羅西尼早期最受人歡迎的喜歌劇，也是令他聲名大振的一部歌劇。這部輕喜劇風(fēng)格的喜歌劇格調(diào)輕巧優(yōu)雅，尤其值得關(guān)注的是，在這部歌劇里，羅西尼真正地顯示出他無(wú)與倫比的旋律寫(xiě)作才能，旋律對(duì)他來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)直就像噴泉一般隨時(shí)到來(lái)，在《意大利女郎在阿爾及爾》中，人們隨時(shí)可以聽(tīng)到那種流暢歡快和幽默的旋律。

羅西尼隨后在米蘭等地寫(xiě)了多部歌劇，如《土耳其人在意大利》等，但都不是太成功，一直到他于1817年上演了二幕喜歌劇《灰姑娘》后，他才重新找到了他擅長(zhǎng)的喜歌劇的路子。這部喜歌劇在羅西尼所有的歌劇中，似乎稱(chēng)不上是一部杰作，如果和他的《塞維利亞理發(fā)師》，甚至和《意大利女郎在阿爾及爾》相比，它都是屬于一部較少被人提及的作品。但這部歌劇從頭至尾充滿(mǎn)了羅西尼式的風(fēng)格，場(chǎng)面幽默、風(fēng)趣、火爆，旋律輕快，和聲輕盈，重唱美妙絕倫。從某種方面來(lái)說(shuō)，這部歌劇最出色的是它的重唱部分，密集式的，令人眼花繚亂、幾乎透不過(guò)氣來(lái)的快速樂(lè)句，讓人有極度華麗、舒展的壓迫感。除了多尼采蒂，極少有其他意大利作曲家可以和羅西尼的旋律風(fēng)格媲美。尼采說(shuō)羅西尼的歌劇像充沛的泉水在噴涌、跳舞，在這部歌劇中，無(wú)不體現(xiàn)得淋漓盡致。

《灰姑娘》是個(gè)盡人皆知的童話(huà)故事，故事來(lái)自民間傳說(shuō)。而我們熟悉的是1812年《格林童話(huà)》中享譽(yù)世界的版本，現(xiàn)在一般改編成電影或者舞臺(tái)劇的都是選用這個(gè)版本。而羅西尼這部歌劇的腳本作者費(fèi)菜蒂用的是更為古老的、由法國(guó)作家夏爾-貝洛于1697年出版的《鵝媽媽的故事》中的版本，這個(gè)版本收集了8篇童話(huà)和3篇童話(huà)詩(shī)，這在當(dāng)時(shí)是法國(guó)每個(gè)家庭必備的童話(huà)故事集。

不知是出于聲部的考慮，還是原作如此——我們熟悉的故事版本是灰姑娘辛德瑞拉和惡毒的繼母及兩個(gè)刻薄的姐姐住在一起——但在歌劇中，繼母變成了惡毒的繼父。如果是出于聲部的考慮，這個(gè)變化非常好，否則四個(gè)女聲在重唱時(shí)，未免有單調(diào)之感，而兩個(gè)女高音、一個(gè)女中音加一個(gè)男低音，聲部的效果就會(huì)好得多。

歌劇一開(kāi)始并不是我們熟悉的劇情那樣，描述辛德瑞拉的不幸和被奴役，因?yàn)槭窍哺鑴〉姆諊?，兩個(gè)刻薄姐姐滑稽、夸張的丑態(tài)，多少?zèng)_淡了人物被壓迫的悲傷氣氛，再加上羅西尼不時(shí)穿插的輕盈、多變的重唱，使得整個(gè)劇情變得輕松、幽默和風(fēng)趣。喜歌劇在風(fēng)格上，大多只是故事性的劇情敘述，它很少描寫(xiě)人物內(nèi)心的心理、情感和情緒變化。在喜歌劇中，你看不到嚴(yán)肅戲劇對(duì)于人物深刻的心理描寫(xiě)，它的人物和正歌劇類(lèi)似，都是類(lèi)型化的，只是喜歌劇的目的是讓人捧腹大笑，它只看重愉悅功能，而不在乎教化。正如伏爾泰所說(shuō)：“人們?nèi)タ幢瘎∈菫榱耸芨袆?dòng)，而去聽(tīng)歌劇則不是因?yàn)閯e無(wú)他事可干，就是為了幫助消化?！彼裕瑥倪@種意義上來(lái)說(shuō)，羅西尼的喜歌劇是極為出色的“腸胃消化藥”。這里順便提及一下，有意思的是，喜歡羅西尼歌劇的大多是作家、哲學(xué)家，也許他們對(duì)音樂(lè)的理性要求不像職業(yè)作曲家、音樂(lè)評(píng)論家那么苛刻，他們更需要在煩惱的思索之余，放松神經(jīng)，讓疲憊的身心暫時(shí)得以釋放。

眾所周知，羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》的序曲，用的是他另一部歌劇《英國(guó)女王伊麗莎白》的序曲。這種草草了事、不負(fù)責(zé)任的隨心所欲，正是羅西尼的性格。羅西尼本來(lái)就不是嚴(yán)肅作曲家，好在他的歌劇情緒都差不多，隨便找首作品都能替代，且天衣無(wú)縫。這部《灰姑娘》也同樣如此，羅西尼懶得為它再寫(xiě)一首序曲，而是從他不久前上演的歌劇《饒舌者》那里直接挪用的，同樣也是天衣無(wú)縫。

如果硬要從羅西尼的歌劇中去追究他的創(chuàng)作不足的話(huà)，那就是出于市場(chǎng)需要，那個(gè)年代的歌劇基本都是流水線(xiàn)作業(yè)，粗制濫造是普遍現(xiàn)象，這也是那個(gè)時(shí)代的歌劇大量被歷史所淘汰的原因。但進(jìn)一步說(shuō)，巴赫、海頓、莫扎特難道不也是流水線(xiàn)作業(yè)嗎？而一個(gè)天才真正的才能是能從這種程式化的模式中脫穎而出的，并進(jìn)入歷史，羅西尼正是那個(gè)時(shí)代的一顆優(yōu)秀的螺絲釘，他不給人以思考，而是給人以歡樂(lè)。