于芃芃

【摘要】通過對梅西安《圣嬰二十默想》中宗教性、旋律性和節(jié)奏性的綜述以及對第十樂章的作品結(jié)構(gòu)及音樂主題的進一步分析，深入挖掘了這部作品的思想性、旋律性及結(jié)構(gòu)特點，并結(jié)合自己的演奏經(jīng)驗談了獨到的演奏拙見。有助于從理論上更好地理解這部偉大的作品，從而進一步提高演奏水平。

【關(guān)鍵詞】梅西安;《圣嬰二十默想》;宗教性;作品結(jié)構(gòu);主題;演奏

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

引言

法國作曲家、管風(fēng)琴家及音樂教育家奧利沃·梅西安（Olivier Messiaen）（1908-1992）是當代最具影響力的音樂大師。他一生共出版了包括歌劇、管弦樂、室內(nèi)樂等多種體裁形式在內(nèi)的61部音樂作品，其中14首鋼琴作品占據(jù)著極為重要的地位。

梅西安終身信奉天主教，宗教性題材貫穿了他音樂創(chuàng)作的始終。從1931年開始，梅西安連續(xù)在教堂擔(dān)任了55年管風(fēng)琴師，并創(chuàng)作了大量宗教性的音樂作品。《圣嬰二十默想》就是他最重要的宗教題材的鋼琴獨奏作品，創(chuàng)作于1944年，由二十個幅度變化很大、壯麗、新奇的樂章組成。這套樂曲和聲大膽、音色豐富、節(jié)奏多變、旋律極富表情，是20世紀最偉大的鋼琴詩篇之一。

一、《圣嬰二十默想》綜述

梅西安在《圣嬰二十默想》的樂譜序言及唱片序言為解讀作品提供了直接的參考。

“凝視馬槽里的嬰兒——主耶穌的眾多眼睛，這是對這些眼睛的默想。那是從難以表現(xiàn)的天主的眼睛，至一層層地重疊的愛的教堂的眼睛，歡樂的圣靈之不可思疑的眼睛或圣母如此溫柔的眼睛，然后再是天使們的、博士們的，又非物質(zhì)性之創(chuàng)造物或者象征性創(chuàng)造物（時間、高度、沉默、星、十字架）的眼睛?；孟胧峭ㄟ^這些眼睛而來的……”[1]

可以看出，《圣嬰二十默想》表現(xiàn)出梅西安虔誠的宗教觀，即天主教信仰。就連其二十個樂章也都是依據(jù)宗教數(shù)字暗喻來排列的。在《圣嬰二十默想》的樂譜序言中，梅西安列出了三個主題：上帝主題（Theme of God）、星星與十字架主題（Theme of Star and the Cross）以及和弦主題（Theme of Chords）[2]。出現(xiàn)在第二、第七樂章中的星星與十字架主題是單聲部的“線型主題”，在樂曲中梅西安常以八度重復(fù)的形式和多種變奏手法來增強音樂表現(xiàn)力。這一主題具有雙重意義，“星星”象征著基督的誕生，“十字架”則象征著基督的受難，兩者的結(jié)合，把耶穌的生與死聯(lián)結(jié)在了一起。上帝主題與和弦主題均是多聲部構(gòu)成的。上帝主題帶有相對固定的節(jié)奏形態(tài)，在樂曲中多次出現(xiàn)，僅在第一樂章中就出現(xiàn)了十數(shù)次，在第五、第六、第十等多個樂章中也都以不同的形態(tài)出現(xiàn)。不同于上帝主題，和弦主題并無固定的節(jié)奏形態(tài)，四個和弦的順序時常被打亂，甚至為了將四個和弦減縮為兩個而讓八個音同時發(fā)聲。節(jié)奏上也并不拘泥，出現(xiàn)了多種變化。 星星與十字架主題、上帝主題與和弦主題除了各自都蘊含著特定的象征意義之外，還在作品的不同樂章、音樂的不同發(fā)展階段、結(jié)構(gòu)的不同層次上循環(huán)往復(fù)、相互關(guān)聯(lián)，從而使作品表現(xiàn)出了統(tǒng)一性。

梅西安鋼琴音樂創(chuàng)作時期的突出表現(xiàn)是對節(jié)奏的應(yīng)用，他在作品中采用了多種發(fā)展技法及音樂節(jié)奏素材。《圣嬰二十默想》可以說是梅西安節(jié)奏技法的“寶庫”。 他在唱片序言中談到這部作品中有7處應(yīng)用了希臘節(jié)拍、節(jié)奏或詩句結(jié)構(gòu)，如第四樂章中對希臘節(jié)拍的應(yīng)用，第十、第十二樂章中對希臘節(jié)奏的應(yīng)用，還有第十四、第十七樂章中對希臘詩句結(jié)構(gòu)的應(yīng)用等。 在第五樂章中，用到了第88、93、105號沙楞加德瓦整理的塔拉節(jié)奏，這三種節(jié)奏是梅西安最常用的印度節(jié)奏。在第十三樂章中還用到了第26號印度節(jié)奏[1]。

下面僅對《圣嬰二十默想》第十樂章《欣喜的圣靈的眼睛》進行一下重點的分析。

二、第十樂章《欣喜的圣靈的眼睛》淺析

樂曲的標題來自于梅西安對天主教義的領(lǐng)悟：狂熱的舞蹈，圣靈的激昂，令人陶醉的號角聲，耶穌為天主帶來了真福的喜樂……

關(guān)于這一樂章的曲式結(jié)構(gòu)，梅西安在《對圣嬰二十默想的注解》一文中提到，樂曲共包含七個部分：

（一）東方舞蹈與素歌般的主題部分（A部、F部）

這一樂章從“東方舞蹈與素歌風(fēng)般的主題”中開始（A部），采用了古老的“Bistropha”與“Tristorpha” ，整段音樂主要在低音區(qū)演奏，雙手相隔一個八度，16分音符看似自由地分成兩個、三個或多個一組，8分音符也不定時地出現(xiàn)，這些都使音樂具有了一種特殊的節(jié)奏感——仿佛是對某種經(jīng)文的唱誦或是某種舞蹈的節(jié)奏。而向下快速的具有匈牙利風(fēng)格的裝飾音，則帶來了明顯的“東方”風(fēng)味。演奏時應(yīng)把握念誦般的語言節(jié)奏，重音、長音等則更像一種語氣上的或是舞步上的強調(diào)，要注意體現(xiàn)其宗教色彩——更好地體會作曲家那顆虔誠與平素之心，盡量奏得簡單直接，而避免太多主觀感情和做作的表現(xiàn)。F部是A部的再現(xiàn)，雙手由單音改為相隔四度的雙音，左手以連續(xù)的十六分音符作為應(yīng)和，兩手間的距離也擴大了，使音樂更加熱烈而有空間感，正如作曲家所指出的，這是鈸奏出的聲音，用來贊美永恒的上帝。注意演奏上依然要延續(xù)A部的韻律，切勿因為難度的加大而慌亂無章法。

（二）喜樂主題分析（四次出現(xiàn)在B、E、E部和CODA）

雖然梅西安沒有在唱片及樂譜序言中提到過喜樂主題，但他在樂譜中標示出了主題的名稱（Theme de joie），其中在第十樂章中喜樂主題就出現(xiàn)了四次。[2]

第一次出現(xiàn)在B部第34小節(jié)，采用無調(diào)號記譜形式，通過臨時變音記號使主題建立在bE大調(diào)上，以ff的力度奏出從屬音bB開始并結(jié)束在高八度屬音的旋律，在每一個音高上都使用重音記號，打破了節(jié)奏本身的強弱關(guān)系，另有一個使用隨機節(jié)奏型的類似鳥鳴的裝飾聲部。為更好地強調(diào)左手的每一音，應(yīng)以斷奏的方式演奏，每音都應(yīng)提起手腕，以手臂的重量來彈奏。右手應(yīng)奏得明亮而敏捷。喜樂主題第二次出現(xiàn)在E部132小節(jié)，建立在bA大調(diào)上，以fff的力度奏出，主題旋律的基本形態(tài)保持不變，加厚織體層，增加了主題旋律結(jié)束前的三全音跳進。第三次出現(xiàn)在E部175小節(jié)，建立在bB大調(diào)上，以fff的力度奏出，是在第二次主題主題呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上，向上大二度的移位進行。喜樂主題第四次出現(xiàn)在CODA的第218小節(jié)，建立在#F大調(diào)上，以ffff的力度奏出，融和了前面出現(xiàn)的因素。第一次出現(xiàn)的裝飾性因素，第二、三次出現(xiàn)的織體形態(tài)。綜合觀察這四次喜樂主題的出現(xiàn)，具有“起-展-合”的三部性特點。下面將喜樂主題四次出現(xiàn)時相關(guān)的音樂特征列示如下：

對比以上相關(guān)數(shù)據(jù)，通過音域的漸高、力度的增強（ff-fff-ffff），可以看出全曲以喜樂主題為貫穿因素，在整體上逐漸發(fā)展的邏輯性布局特點。從四次喜樂主題出現(xiàn)的情況來看，第二、三次的出現(xiàn)可以看作是主題原型的發(fā)展，通過力度的變化、織體層次的加厚以及三全音大跳的加入，使主題原型得以展開。喜樂主題的第四次出現(xiàn)融和了前三次的特性因素。但不管怎樣，喜樂主題的主旋律始終沒有改變，有理由將它的第一次呈現(xiàn)形式認定為主題模式，它是由單旋律組成的線性主題模式。四次主題的出現(xiàn)，具有“起-展-合”的不同結(jié)構(gòu)功能作用。

（三）獵歌主題（D部）

“獵歌”主題來自于梅西安在樂譜上的標注——“如號角一般，如獵歌一般”。這部分是全曲的中心，也是樂曲的高潮，包含了主題與兩次變奏。這三個部分應(yīng)彈得情緒越來越熱烈，奔騰感亦越來越強烈，仿佛是對世界的熱情贊美。第一部分（60～83小節(jié)）“獵歌主題”在左手以合弦的形式出現(xiàn)，右手的伴奏仿佛鐘聲般清越動耳，應(yīng)奏得干凈、清脆，裝飾音的速度也應(yīng)極快。每句結(jié)尾處雙手齊奏的三個和弦要著重強調(diào)，速度可略微放慢，之后高音區(qū)的“鐘聲”要在前一個和弦的籠罩之下。第一變奏（84～107小節(jié)）將雙手的角色互換，改為右手擔(dān)任旋律聲部，左手的伴奏聲部低沉有力，如從地底傳來。作曲家曾經(jīng)表示，“這里是模仿浪漫派作曲家肖邦及其《前奏曲》中的第24首”[3]。句尾雙手錯位模仿的下行和弦，力度由p漸至ff，應(yīng)有一種從天際墜落的感覺。第二變奏（108-131小節(jié)）雙手以交錯的方式共同奏出獵歌主題，氣勢更加恢弘，應(yīng)奏得通透松弛，極有爆發(fā)力，每音都應(yīng)有一種反彈的力量。在這一變奏中，旋律愈發(fā)棱角分明，柱式合弦的節(jié)奏變化，尤其是右手的節(jié)奏多在后半拍，使音樂的進行越來越激情澎湃，遠處的鐘聲依然回蕩著，附加音的三合弦與高頻使用的平行四五度音程，使音樂的進行光彩照人，散發(fā)出奪目的光輝[4]。

注釋：

①梅西安唱片序言（Olivier Messiaen，Integrale de loeuvre pour piano，Yvonne Loriod，piano，∑rato，1975）.

②引自鄭中《梅西安鋼琴作品研究》人民音樂出版社，2006：27-46，122-133.

③Olivier Messiaen，Traite de rythme，de couleur et dornithologie].Tome Ⅱ（Vol.Ⅱ）.A-lphonse Leduc，Paris，1997. P468.

④引自任怡《論梅西安鋼琴套曲對圣嬰—耶穌的二十凝視中的宗教精神》.西安音樂學(xué)院學(xué)報，2010（3）：69.

參考文獻

[1]梅西安唱片序言（Olivier Messiaen，Integrale de loeuvre pour piano，Yvonne Loriod，piano，∑rato，1975）.

[2]鄭中.梅西安鋼琴作品研究[M].北京：人民音樂出版社，2006.

[3]Olivier Messiaen，Traite de rythme，de couleur et dornithologie[M].Tome Ⅱ（Vol.Ⅱ）.A-lphonse Leduc，Paris，1997.

[4]任怡.論梅西安鋼琴套曲《對圣嬰—耶穌的二十凝視》中的宗教精神[J].西安音樂學(xué)院學(xué)報，2010（3）.

[5]楊立青.真誠、高雅、純摯——梅西安的音樂語言[M].北京：人民音樂出版社，2010.

[6]鄭中.梅西安的鋼琴音樂創(chuàng)作[J].音樂研究，2005（4）.

[7]牟琳.梅西安與他的《對圣嬰——耶穌的二十凝視》[J].鋼琴藝術(shù)，2007（1）.

[8]簫慶瑜.梅湘.《二十個對圣嬰耶穌的注視》之研究[M].臺北：四章堂文化事業(yè)有限公司，2003.

[9]楊立青.信仰、直覺與理念高度統(tǒng)一的世界——談梅西安的創(chuàng)作思想[J].人民音樂，1988（12）.