李冬茵

【摘 要】本文以群戲戲劇文本獨(dú)特的品質(zhì)作為切入點(diǎn)，從一個“群”字展現(xiàn)其內(nèi)涵，利用“比較文學(xué)”模式，以“一人一事”的常規(guī)戲劇理論為依托，利用“二元對立”的兩極進(jìn)行思辨，從理論上闡述群戲與常規(guī)戲劇本質(zhì)上的不同，從而產(chǎn)生群戲的獨(dú)特戲劇理論體系。從成功的群戲的藝術(shù)實(shí)踐中找出群戲的理論依據(jù)，從而發(fā)現(xiàn)群戲的獨(dú)特視覺，找出它與常規(guī)戲劇理論的“契合點(diǎn)”，最終得出群戲的理論與常規(guī)的戲劇理論有著“相向而行”的兩種戲劇特質(zhì)，但歸屬戲劇兩種不同模式的結(jié)論?！叭簯颉钡难芯坎粌H從理論上完成戲劇架構(gòu)理論，并且能為戲曲藝術(shù)團(tuán)體特別是基層藝術(shù)團(tuán)體的生存提出模式研究，具有理論和實(shí)踐的雙重意義。

【關(guān)鍵詞】群戲；二元對立；年輕化；生存模式

中圖分類號：J802.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）23-0012-02

一、多維的戲劇結(jié)構(gòu)——“群戲”

戲曲藝術(shù)源于舞臺藝術(shù)，受到舞臺藝術(shù)空間的限制，我們在進(jìn)行創(chuàng)作的時候多會考慮到封閉空間的局限，在內(nèi)容的選擇，角色的設(shè)定，布景的擺放等方面都具有十足的舞臺設(shè)計(jì)感。戲曲自誕生以來，在很長一段時間內(nèi)成為中國人茶語飯后主要的娛樂模式，在千年的戲曲衍生和發(fā)展的長河中佳作頻傳。在一定時期內(nèi)，創(chuàng)作戲曲作品的熱度和高度不斷提升，戲劇創(chuàng)作成為藝術(shù)家和劇作者的雅趣。在戲曲舞臺藝術(shù)的展示過程中，花樣百出，好戲連連，這也成為觀眾推崇和追捧的原因。

群戲的戲劇本文與戲曲的常規(guī)戲劇結(jié)構(gòu)有所不同，它不是“一人一事”的敘事結(jié)構(gòu)，而是人像展覽式結(jié)構(gòu)。這種藝術(shù)形式是應(yīng)劇目的題材所需，以“多維的戲劇結(jié)構(gòu)”進(jìn)行敘事，最大能量地拓寬了劇目的展現(xiàn)空間，展示多種人物性格，劇本以“橫向”連接，“縱向”伸展的結(jié)構(gòu)模式推動劇情的發(fā)展，塑造眾生群相，呈現(xiàn)群芳并綻。

二、群戲創(chuàng)作的優(yōu)勢

（一）流派紛呈，百花齊放。以往的戲曲舞臺，優(yōu)秀的群戲創(chuàng)作實(shí)踐屢見不鮮。只不過我們沒有關(guān)注過或者說沒有形成過系統(tǒng)的理論探討相應(yīng)的創(chuàng)作模式。群戲不單單是一般意義上的“人像展覽”，它的深層意義在于當(dāng)劇目在舞臺上得以展現(xiàn)時，其眾多的人像展示必然使戲曲的諸多“流派”得以展現(xiàn)，使戲曲的多種流派在戲曲空間中連綴成篇，這是常規(guī)戲曲結(jié)構(gòu)模式不能表現(xiàn)的舞臺領(lǐng)域。

在越劇《五女拜壽》一劇中，各種流派的顯現(xiàn)可謂蔚然大觀：楊繼康（岳父）董柯娣扮，（張派），大小姐（元芳）周美嬌（戚派）大姑爺俞志云：邵雁（徐派）二小姐（雙桃）吳海麗（傅派）三小姐（三春）何英（傅派）三姑爺（鄒英龍）方雪雯（范派）四姑爺（陳文新）傅江風(fēng)（尹派）五小姐（五鳳）陶慧敏（王派）翠云何賽飛（張派）鄒世龍茅威濤（尹派）春蘭洪英（王派）門童夏賽麗（陸派）。

流派紛呈是群戲最大的亮點(diǎn)?！耙蝗艘粦颉敝校嗟氖菓蚯髋芍幸粋€流派亮相舞臺，群戲則不然，或有多種流派得以展示。評劇《家有九鳳》中，初七鳳和初老太是花派（花淑蘭）的展示；四鳳是白派的（白玉霜）展現(xiàn)，五鳳是艾派（艾連君）的亮相，六鳳是鮮派（鮮靈霞）風(fēng)格，還有新派（新鳳霞）等流派的呈現(xiàn)。多種流派在一個戲中得以展示，蔚然壯觀，靚點(diǎn)頻閃。同時各種流派的“粉絲們”云集一堂，不僅擴(kuò)大了藝術(shù)的審美視野，同時也吸納了眾多的觀眾。這是群戲的優(yōu)勢，是群戲獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

（二）推陳出新，滿臺青春。自古以來，戲曲舞臺上多有“捧角”之習(xí)慣。李漁在其《閑情偶寄》中也發(fā)表其觀點(diǎn)為戲曲以一人一事為主線，形成一人主唱。古時候的戲班子，也會以“角兒”紅的程度來劃分多種層次和等級。這樣的制式給年輕演員的培養(yǎng)帶來了很多弊端。有的當(dāng)紅演員占據(jù)主場多年，使得年輕演員沒有展示的機(jī)會和出人頭地的契機(jī)。所以群戲的舞臺展現(xiàn)還有更深的一層意義，使這種舞臺樣式最大能量地培養(yǎng)青年演員，讓青年演員在一出戲中集體亮相，在培養(yǎng)青年演員進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐過程中，既能顯現(xiàn)青年演員的“群星璀璨”，滿臺青春，又能讓多種流派、多種行當(dāng)“一棵菜”，使青年演員自覺形成“集體榮譽(yù)感”。舞臺呈現(xiàn)的多流派，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊力和感染力。

（三）多層空降，立體厚重。群戲的文本以“多人多事”的“開放式”結(jié)構(gòu)方式表現(xiàn)戲劇故事，與傳統(tǒng)模式的“一人一事”的“鎖閉式”結(jié)構(gòu)不同，戲曲的“開放式”結(jié)構(gòu)，拓寬了戲曲表現(xiàn)空間，使舞臺呈現(xiàn)出一種恢宏壯大的場面，使戲曲的表現(xiàn)力得以延展。群戲的取材取決于它要表現(xiàn)的主題，取決于它要表現(xiàn)的故事。如《楊門女將》中要表現(xiàn)諸多的“巾幗英雄”，它必然用戲曲的“開放式”結(jié)構(gòu)，從不同的視角來表現(xiàn)性格各異的女性形象，通過各個女性的鮮明形象，來完成戲劇設(shè)定的主題。

（四）形成模式，內(nèi)容豐富。戲曲作品由于受到劇場和舞臺的限制，在其內(nèi)容的選擇和編寫方面受到了極大的束縛。其題材和內(nèi)容多以一人一事為主線來展開故事情節(jié)。戲曲藝術(shù)作為一種舞臺空間藝術(shù)，需要面對狹小空間與博大世界之間的矛盾。怎樣豐富其創(chuàng)作內(nèi)容，展示人間百態(tài)生活，就成為了戲劇家孜孜以求的突破口。我們的唱念做打，手眼身法，虛實(shí)相生，程式展現(xiàn)，載歌載舞，離形取意都源于豐富舞臺的必要性。

1.多重線索

群戲在諸多的戲劇作品中，屬于具有獨(dú)特性的一個分支，其成功作品不少，例如京劇《楊門女將》，京劇《群英會》，越劇《五女拜壽》，話劇《茶館》等。京劇《群英會》中，人物眾多，每個人物都有自己的行動線，共同的命運(yùn)線使他們連接在一起，構(gòu)成了這個戲的結(jié)構(gòu)不統(tǒng)一。

但是群戲中“群龍有首”，首為“主線”，附加人物為“副線”，線穿珍珠式的結(jié)構(gòu)方式，使全劇“形散神不散”?！稐铋T女將》中的穆桂英，《五女拜壽》中的三女兒，都是貫穿全劇的主要人物，她們在每一場戲中擔(dān)綱主角，推動戲劇沖突向前進(jìn)展，作為副線的配角人物場場有變，但主角始終站在舞臺中間，這是群戲結(jié)構(gòu)中必要的法則。

2.人物塑造

（1）群像展覽。人像展覽式結(jié)構(gòu)有一個特別之處，它的劇情往往在一個特殊的地點(diǎn)展開，或是人物群像有著情緣的糾葛。老舍的《茶館》，我們找不到貫穿全劇的中心事件，主要人物也不止一個，但特殊的茶館大背景讓這些人很自然地走到一起，幾個人物命運(yùn)相互關(guān)系，通過一系列事件貫穿下來，構(gòu)成了全劇結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。

（2）人物的立體化。人物的“立體化”是指劇本中人物從不同角度來完成人物的塑造，使每一個人物都有鮮明的性格特質(zhì)，并通過多種人物的不同色彩來完成一個鮮明的戲劇主題。具體地說要用不同的手段來設(shè)定人物的性格，使全劇的人物都具有鮮明的性格化，通過多元的人物性格色彩和人物特征，全方位表現(xiàn)鮮明的戲劇主題。通過眾多的人物性格組合，使劇中主要人物性格呈現(xiàn)一種“立體感”。評劇《家有九鳳》中貫穿全劇的中心人物是初七鳳，其他八鳳形成矛盾的兩大陣營，對于七鳳的婚事，有人反對，有人支持，矛盾無限伸展，戲劇沖突愈加強(qiáng)烈，她們的性格與七鳳有著直接的碰撞，最后接受了七鳳的超常之愛。九個女人，形成九種性格元素，她們的色彩聚光到七鳳身上，整體地完成了七鳳的“立體造型”。主題的“厚重化”依托于戲劇人物的多元化來完成，通過人物五光十色的性格基調(diào)使劇本主題有一種厚重感。

三、創(chuàng)立模式 存于市場

藝術(shù)團(tuán)體的市場化改革在全國各地進(jìn)行得如火如荼。市場化的進(jìn)程對于靠政府補(bǔ)貼，以演出場次獲取生存資金的戲曲院團(tuán)來說都是不小的挑戰(zhàn)。今天在新媒體藝術(shù)和智能媒體流行發(fā)展的時代，如何讓傳統(tǒng)藝術(shù)立足時代，代代傳承；如何豐富其形式，適應(yīng)時代和觀眾的需求；如何與新媒體結(jié)合，再現(xiàn)其強(qiáng)大的生命力。讓千年傳承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在我們的受眾發(fā)揚(yáng)光大，這是我們新一代戲曲人的歷史使命，更是歷史責(zé)任。以前的創(chuàng)作是我們創(chuàng)作什么觀眾看什么，現(xiàn)在隨著時代的需求，受眾群體可選擇的娛樂模式多種多樣。如何把傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓延下承去，如何把觀眾從屏幕前請到劇場來。讓觀眾買票看戲，絕非易事。在此問題上我們的地方大劇院生存的能力可能還不如早早歸結(jié)于市場的基層藝術(shù)團(tuán)體。我們?nèi)绾卧鰪?qiáng)自己的生存能力，創(chuàng)作出人民喜聞樂見的藝術(shù)作品就變得尤為重要了。

目前，人們對群戲缺少系統(tǒng)的和實(shí)質(zhì)性的研究，群戲的理論研究，還未形成獨(dú)立的美學(xué)體系。因此，深入拓展這一領(lǐng)域的專題研究，尤其是群戲在藝術(shù)實(shí)踐中無可替代的審美的特殊屬性和剛性需求，需要我們靜下心來進(jìn)行較為系統(tǒng)的理論論證。它不只是人像式的展覽，它有著多維的角度去詮釋一部作品的主題，使戲劇的主題有著厚重感和時代氣息。它有著多元的人物性格展示空間，使戲劇的主題從各個角度得以開掘和深入。它有著多種流派的展現(xiàn)空間，使戲劇產(chǎn)生一種立體的審美感受。它有著獨(dú)特的戲劇品質(zhì)，與“一人一戲”的視角截然不同，更能廣源地開放地進(jìn)行敘事，使觀眾從戲劇的宏觀場面欣賞戲劇的獨(dú)特魅力。

研究戲曲的群戲理論的途徑應(yīng)該從成功的群戲藝術(shù)實(shí)踐中找出群戲的理論依據(jù)，既發(fā)現(xiàn)群戲的獨(dú)特視覺，又能找出它與常規(guī)戲劇理論的“契合點(diǎn)”，最終闡述群戲的理論與常規(guī)的戲劇理論有著“相向而行”的兩種戲劇特質(zhì)。研究群戲的理論的目的在于使其群戲自成一格，使群戲創(chuàng)作和演出打開新局面，使戲劇演員的新生代有著更廣闊的實(shí)踐機(jī)會。

論述群戲的美學(xué)價值是時代的必然。在現(xiàn)代語境下，社會是離散的、多元的，單一的情節(jié)主線結(jié)構(gòu)無法全面準(zhǔn)確地反映現(xiàn)實(shí)；封閉的時間結(jié)構(gòu)、情節(jié)結(jié)構(gòu)也限制了觀眾的審美創(chuàng)造力。事實(shí)上在由不同的，多元的思想，情節(jié)元素的對立所形成的藝術(shù)張力中蘊(yùn)藏著生生不息的思想意義。

研究群戲的美學(xué)體系，我們提倡思辨與實(shí)證的統(tǒng)一，一方面我們對于群戲的理論研究，既要秉承傳統(tǒng)，又要體現(xiàn)現(xiàn)代意識，以當(dāng)代人的胃口，結(jié)合當(dāng)代的審美實(shí)踐，對歷史成果進(jìn)行消化吸收，對傳統(tǒng)的理論進(jìn)行揚(yáng)棄，讓傳統(tǒng)的民族精神、優(yōu)秀的審美遺產(chǎn)富于生機(jī)；另一方面對實(shí)證的研究同樣是十分重要的。我們要強(qiáng)調(diào)群戲在藝術(shù)實(shí)踐中有著不可替代的功能，就要從實(shí)踐中完善它，發(fā)展它，使戲劇有著更為廣袤的表現(xiàn)空間。

我們要強(qiáng)調(diào)研究群戲是一門價值科學(xué)，這里所說的價值是人文價值。對于群戲的審美理論學(xué)說，是審美對象與審美主體之間的審美價值。其中主體是以人的情感為中心，審美的客體是觀眾，觀眾在一種藝術(shù)模式上得到的審美愉悅。