劉再復(fù)

第十七講? 文學(xué)的回歸點(diǎn)

在文學(xué)史上，“四歸”是一種大現(xiàn)象?；貧w，有時(shí)是文學(xué)的策略，有時(shí)是文學(xué)的主題，有時(shí)是作家的自救。我們今天的課程，就講“文學(xué)的回歸點(diǎn)”，也可稱為“文學(xué)的回歸現(xiàn)象”。

（一）文學(xué)復(fù)興的偉大策略

我們都知道，發(fā)生在十五世紀(jì)前后的西方文藝復(fù)興運(yùn)動，乃是一次“回歸希臘”的文藝運(yùn)動?！皬?fù)興”是目的，“回歸”是策略。

文藝復(fù)興運(yùn)動是針對中世紀(jì)的神權(quán)的統(tǒng)治而發(fā)生的。那時(shí)，“神”統(tǒng)治一切，“人”缺少尊嚴(yán)與自由。文學(xué)藝術(shù)要適應(yīng)時(shí)代的需要，就得從歌頌“神”變成歌頌“人”，即把神主體轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭恕敝黧w。因此，文藝復(fù)興運(yùn)動究其實(shí)質(zhì)乃是“人”的解放運(yùn)動，即“人”從“神”的牢籠中解放出來的運(yùn)動。但是當(dāng)時(shí)的文學(xué)代表人物，并不把矛頭直接指向神，而是采取一致回歸的策略，因此他們便提出“回歸希臘”的口號。希臘時(shí)代乃是一個(gè)以“人”為中心的時(shí)代，一個(gè)審美的時(shí)代?；貧w希臘乃是“回歸人”，這不是退步，而是進(jìn)步。我和林崗合著的《傳統(tǒng)與中國人》對胡適所講的“五四”乃是中國的文藝復(fù)興提出一點(diǎn)疑義，是因?yàn)槲覀冇X得，中國的“五四”新文學(xué)運(yùn)動與西方的文藝復(fù)興運(yùn)動，其大思路很不相同。西方的大思路是“回歸古典”，而“五四”則是“面向西方的現(xiàn)代”，完全沒有“回歸”的意思。它“打倒孔家店”的思路乃是“打倒古典”，而非“回歸古典”。1996年，我和李澤厚先生又提出“返回古典”的命題，這倒是真的回歸古典。我們認(rèn)為，歷史前行的思想路線并不一定是從古典走向現(xiàn)代，然后走向“后現(xiàn)代”的統(tǒng)一模式，也可以從現(xiàn)代“返回古典”。所以，李澤厚先生在日本作了“回歸孔子”的演講。我和李先生的回歸有所不同，我側(cè)重于“回歸六經(jīng)”，這六經(jīng)不是孔子、孟子那六經(jīng)，而是我自訂的“六經(jīng)”，即《山海經(jīng)》、《道德經(jīng)》、《南華經(jīng)》（莊子）、《六祖壇經(jīng)》、《金剛經(jīng)》以及我的文學(xué)“圣經(jīng)”《紅樓夢》。在我看來，“四書”“五經(jīng)”代表的是中國重倫理、重秩序、重教化的一脈，而我界定的“六經(jīng)”則代表中國文化“重個(gè)體，重自然，重自由”的一脈，兩脈可以互補(bǔ)。盡管“五四”的思路不同于西方文藝復(fù)興的思路，但是中國的兩次文藝復(fù)興與西方文藝復(fù)興一路，也是使用“回歸”的策略：一次是唐代的古文運(yùn)動，一次是宋代的古文運(yùn)動。唐代的古文運(yùn)動乃是由韓愈和柳宗元所代表的反對六朝駢文的運(yùn)動。唐之前的六朝，是指皆以建康（今日南京）為首都的吳，東晉、宋、齊、梁、陳。這個(gè)時(shí)代的文風(fēng)浮靡，其代表是謝靈運(yùn)、沈約、謝朓、吳筠、謝莊、王融、湘東王兄弟、徐凌、庾信、劉孝綽兄弟、江總諸人。他們的文學(xué)理念，強(qiáng)調(diào)“重道輕藝”，其目標(biāo)還是“上明三綱，下達(dá)五?！?。運(yùn)動主將韓愈用的正是“回歸”策略，他主張思想要回歸古代的儒家，文體要回歸厚實(shí)明暢的散體。他以五經(jīng)子史之書為楷模，連三代、兩漢之書也不足為訓(xùn)。另一主將柳宗元，全力支持韓愈，而且糾正了韓愈過于重道的偏頗，也重“文”“辭”，道德之道與藝術(shù)之道并舉。他的策略也是回歸，回歸到孟子、荀子、老子、莊子、屈原、司馬遷的古文中去。此次古文運(yùn)動乃是中國散文的一次復(fù)興。第二次古文運(yùn)動即宋代古文運(yùn)動也取得很大成功。如果說唐代的古文運(yùn)動是散文對駢文的勝利，那么，宋代的古文運(yùn)動則是自由散文對“西昆體”的勝利。

而“西昆體”代表人物楊億、劉筠、錢惟演等，以李商隱為宗，但片面地取其艷麗、雕鏤、駢儷的技巧，只重對偶工巧、音調(diào)，而忽略其精神，再次形成語言的浮華之風(fēng)。針對“西昆體”的橫行而反的“西昆體”的諸作家（石介等）又打起“回歸”大旗，把《尚書》《周易》和《詩經(jīng)》視為文學(xué)正統(tǒng)，將堯、舜、周、孔視為文學(xué)典范。

（二）創(chuàng)作文本的重大主題

回歸，不僅是文學(xué)復(fù)興的偉大策略，而且一直是文學(xué)的一個(gè)重要主題。

古希臘史詩《伊利亞特》與《奧德賽》之所以不朽，有許多原因，但它概括人生普遍的兩大經(jīng)驗(yàn)——一個(gè)是“出征”，一個(gè)是“回歸”——一直讓不同種族、不同地區(qū)的人類產(chǎn)生共鳴?！秺W德賽》寫的是“回歸”，這部史詩告訴我們，出征之路充滿鮮血，而回歸之路也充滿艱辛，絕非一帆風(fēng)順?！兑晾麃喬亍窌鴮懱芈逡翍?zhàn)爭，戰(zhàn)場需要勇敢、智慧、毅力;回歸之路如同“戰(zhàn)爭”，也需要勇敢、智慧、毅力等。特洛伊戰(zhàn)爭面對的敵人是軍隊(duì)、戰(zhàn)車、風(fēng)煙，奧德修斯回歸路上面對的敵人是風(fēng)暴、海妖、風(fēng)怪。這是小說給予人類偉大的提示。即使我們中國的今天，也面臨著出征與回歸，也面臨著雙重的艱難。多少人想“回歸”，但已經(jīng)“回歸”不了了。不僅西方文學(xué)有“回歸”主題，中國文學(xué)也有“回歸”主題。中國最偉大的詩人之一陶淵明，他著名的《歸去來兮辭》，就是對回歸的覺悟與感悟。它給世世代代中國人指出一條精神之路，這是離開官場而回歸田園的路，也是擺脫心為形役、贏得人格獨(dú)立的詩意之路。“歸去來兮，田園將蕪胡不歸，既自以身為形役，奚惆悵而獨(dú)悲。悟已往之不諫，知來者之可追，實(shí)迷途其未遠(yuǎn)，知來者之可追?！痹娙烁嬖V人們，原來追求的仕宦之路，看似風(fēng)風(fēng)火火，實(shí)乃”迷途“，能從迷途上回歸到生命的本真之路，不再為“五斗米”折腰服事權(quán)貴，乃是生命的解放。多少人為能謀得一官半職而自喜、自鳴得意，而陶淵明而為自己也曾如此糊涂而“自悲”。陶淵明的回歸詩給世人提供一種新的立身態(tài)度，他為原來的選擇而悲，為現(xiàn)在的回歸而喜，把回歸之念比作“飛鳥戀舊林，池魚思故淵”，衷心高興。這與王維、孟浩然、儲光義等詩人的心境大不相同。這些詩人是一隱居便惶惶不可終日。他們只有“出仕”意識，沒有回歸意識。宋代蘇東坡被流放之后，才深知陶淵明了不起，陶詩境界無人可比;他為陶淵明作了一百多首“和詩”，認(rèn)為自魏晉到唐，無一詩人可以和陶淵明相比。蘇東坡在詩里從不哀嘆被貶抑的“淪落”，反而高唱“九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生”，也為擺脫官場而喜悅。可見，陶、蘇這兩個(gè)偉大詩人都深知“回歸”的偉大意義。

在普遍追求功名、追求財(cái)富、追求權(quán)力的時(shí)代里，人們相繼為外部價(jià)值而走火入魔，在此情此景下，無論是西方還是東方，也都有一些作家詩人產(chǎn)生回歸意識，例如英國偉大的小說家哈代斯所寫《還鄉(xiāng)》。他對浮華的所謂“現(xiàn)代化”生活采取質(zhì)疑態(tài)度，內(nèi)心深處始終覺得人只有從紙醉金迷的浮華中回歸純凈的被大自然所擁抱的鄉(xiāng)土才是出路。后來我國的現(xiàn)代作家沈從文，很像哈代，他不羨慕浮華的城市，而向往未被城市污染的“邊城”。我一直期待我們的同學(xué)會有人寫出“哈代與沈從文”相互比較的論文。我們還讀到西方的著名詩人波德萊爾和王爾德的一些詩，人們說他們“頹廢”，但仔細(xì)讀下去，就會發(fā)現(xiàn)他們都有“回歸自然”“回歸土地”的意識。前些天，我讀北大畢業(yè)生、現(xiàn)為美國教授的米家路先生所寫的“詩學(xué)”巨著，第一章講述二十世紀(jì)所有杰出的詩人都有一個(gè)主旋律，這就是“原鄉(xiāng)”，也就是“回歸”，可見，“回歸”基調(diào)對于詩人絕非一般。

（三）作家心性的回歸點(diǎn)

大作家一定有自身的“回歸”秘密。他們多數(shù)到了年老之后仍然保持童心、好奇心，這便是他們實(shí)現(xiàn)了向兒童時(shí)代、兒童心性的回歸。

我國先秦時(shí)期的偉大哲學(xué)家老子，在《道德經(jīng)》中講述了三個(gè)回歸點(diǎn)，即“復(fù)歸嬰兒”，“復(fù)歸于樸”，“復(fù)歸于無極”。這三個(gè)回歸點(diǎn)，是對所有人講的，但它們也應(yīng)當(dāng)成為老作家的回歸點(diǎn)。這三個(gè)“回歸點(diǎn)”，是作家保持“本真角色”的訣竅，極為精辟，也極為要緊。我2000年在城市大學(xué)中國文化中心講解《道德經(jīng)》就講述這三個(gè)回歸。首先應(yīng)當(dāng)“回歸嬰兒”。回歸嬰兒就是回歸童心，回歸赤子之心，回歸還在時(shí)代的好奇心。我一再說，作家詩人最可以引為自豪的是他們至死都保持一顆童心即赤子之心。誰都會衰老，這是無法抗拒的，然而，身老不等于心也老。心靈狀態(tài)可以永遠(yuǎn)保持兒童狀態(tài)與青春狀態(tài)，但這種保持不是“自動”的，它需要人與作家作出努力。我認(rèn)為童心（嬰兒之心）應(yīng)表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是“赤子之心”，即單純的遠(yuǎn)離功利功名的世俗之心。孩子最可貴的是不知功名利祿為何物，不知榮華富貴為何處。他們就喜歡“玩”，喜歡“游戲”，對世界萬物樣樣好奇，因此童心的另一表現(xiàn)便是“好奇心”。我還一再說，作家身上總是存有兩個(gè)角色，一是世俗角色，一是本真角色。倘若要守持本真角色，那就是年長年老之后，仍然保持一種嬰兒狀態(tài)。這一點(diǎn)，也是“知易行難”，說容易，做起來不容易。大科學(xué)家牛頓說他永遠(yuǎn)是海灘上拾貝殼的小孩?？茖W(xué)家有此心態(tài)，詩人作家更應(yīng)當(dāng)有此心態(tài)。“復(fù)歸于樸”，過去只講回歸質(zhì)樸的生活，這當(dāng)然對。我們的時(shí)代是歷史上最奢侈的時(shí)代，更應(yīng)當(dāng)注意這一點(diǎn)。除了回歸質(zhì)樸的生活之外，我還作了補(bǔ)充，說還要回歸到質(zhì)樸的內(nèi)心和質(zhì)樸的語言。人有權(quán)力、財(cái)富、功名之后，最難得的是什么？最難也最難得的是回歸質(zhì)樸的內(nèi)心。質(zhì)樸的內(nèi)心便是誠實(shí)、正直、耿介之心，有好說好，有壞說壞，該說就說，不情愿說就不說，不拐彎抹角，更不“口是心非”。此外，還要回歸質(zhì)樸的語言，它在“文化大革命”中遭到很大的破壞。浮夸、暴虐、虛假等病毒，嚴(yán)重侵入語言，一個(gè)“最”變成三五個(gè)“最”，一個(gè)“偉大”變成四個(gè)“偉大”，語言的浮腫病與思想的貧血病同時(shí)發(fā)生，因此，回歸質(zhì)樸的語言成了迫切之需。尤其是文學(xué)，更應(yīng)當(dāng)回歸到質(zhì)樸的語言?！兜赖陆?jīng)》所言的回歸，還有一個(gè)“復(fù)歸無極”。所謂“無極”，乃是宇宙極境，把人生境界提升到宇宙高度。不是為一人、一鄉(xiāng)、一族、一國的淺近功利，而是為整體人類的生存、延續(xù)、發(fā)展。無極，可理解為最高的善，最終的善?？档滤v的“合目的性”，也可以說是合“無極”，合天地，合最后的善。作家詩人的“回歸”，最后應(yīng)當(dāng)回到“無極境界”。

（四）老作家的“反向意識”

無論是古希臘《奧德賽》，還是中國的陶淵明，無論是哈代的“原鄉(xiāng)”，還是《道德經(jīng)》的“復(fù)歸于樸”“復(fù)歸于嬰兒”，都是一種反向努力，即不是人生通常的習(xí)慣，往前爭取更大的功名和更大的利益，而是朝后努力，爭取生命的純化、赤子化、質(zhì)樸化。可惜具有這種“反向意識”的人，包括詩人作家，都屬少數(shù)。

缺少反向意識的人們，都不知道，“回歸”并非后退，它乃是一種進(jìn)步，一種“守持”，一種朝著“永葆青春”的努力。有些大作家，例如偉大詩人歌德，他到了八十歲之后還在談戀愛，如果用世俗的眼光看他，會覺得太荒唐。然而，如果用文學(xué)的眼光看他，則會覺得這很正常，因?yàn)榈搅死夏?，他還作“回歸青春”的努力。唯有這種反向努力，能讓他的生命與靈魂永遠(yuǎn)保持活力。

第十八講? 文學(xué)的終點(diǎn)

（一）文學(xué)有沒有終點(diǎn)？

文學(xué)有沒有終點(diǎn)？對這個(gè)問題，我們可以做出種種不同的回答。就文學(xué)整體而言，它肯定沒有終點(diǎn)。什么時(shí)候有人類，什么時(shí)候就會有文學(xué)?！罢f不盡的莎士比亞”，什么時(shí)候可以說盡呢？肯定是永遠(yuǎn)說不盡，一千年、一萬年之后，還是說不盡。就文學(xué)的性質(zhì)而言，它也沒有終點(diǎn)。拿文學(xué)與宗教比較，宗教的性質(zhì)是有終點(diǎn)、有彼岸的。每一種大宗教都安排了終點(diǎn)。天堂是終點(diǎn)，地獄也是終點(diǎn)。在基督教的眼里，十字架是終點(diǎn)，基督最后被釘在十字架上。在佛教的眼里，靈山是終點(diǎn)。如來佛祖就坐在靈山里。多少佛徒一生苦修苦練，最后就成佛?；?yàn)榉穑驗(yàn)榱_漢，或?yàn)槭拐撸际墙K點(diǎn)。但文學(xué)沒有彼岸，沒有佛堂，沒有末日審判。高行健的《靈山》，最后還是找不到“靈山”。所以我說，高行健的“靈山”在內(nèi)（在心中）不在外。

但就文學(xué)創(chuàng)作主體而言，它又有終點(diǎn)。每個(gè)作家與詩人，都是“人”，都會死亡。墳?zāi)故枪餐慕K點(diǎn)。而創(chuàng)作文本，一首詩，一部小說，總會結(jié)束。最后那一行、那一段、那一章節(jié)，似乎就是終點(diǎn)?！都t樓夢》寫了八十回，原作者去世了，曹雪芹走到了人生的終點(diǎn)，而小說文本卻未抵達(dá)終點(diǎn)。于是讀者感到遺憾，之后，便有高鶚的續(xù)書，給了一個(gè)終點(diǎn)。有些讀者又不滿意，于是又有新的續(xù)書。

（二）“文學(xué)終點(diǎn)”的迷失

就其文學(xué)本性而言，文學(xué)并無終點(diǎn)。它本可以區(qū)別于宗教，不必給讀者一個(gè)“彼岸”的許諾，即不必給讀者一個(gè)“終結(jié)”的許諾。作家詩人，既是永遠(yuǎn)的流浪漢，也是永遠(yuǎn)的尋找者。林黛玉的禪偈說：“無立足境，是方干凈?！睙o立足境，包括最后的立足之地，包括終點(diǎn)。然而，從古到今的中國作家，有一個(gè)巨大的迷失，就是老是要給予讀者一個(gè)滿意的、皆大歡喜的“終點(diǎn)”，于是，在創(chuàng)作中發(fā)生了若干種“終點(diǎn)迷失”，使文學(xué)流于膚淺。這些普遍性的迷失，大約有下列幾種：

（1）“曲終奏雅”，給一個(gè)“大團(tuán)圓”的終點(diǎn)，使悲劇淡化或消解。關(guān)于這個(gè)“終點(diǎn)迷失”，許多思想家都做過批判。

既然文學(xué)的終點(diǎn)應(yīng)當(dāng)“奏雅”，那么最好的辦法是給悲劇主人們來個(gè)大團(tuán)圓，所以中國文人普遍熱衷于“團(tuán)圓主義”。且不說那些不入流的作家，即使是一些著名的作家作品，也難免俗。例如唐代元稹的《鶯鶯傳》演化出來的幾種戲曲：金人董解元的《弦索西廂》，元王實(shí)甫的《西廂記》，關(guān)漢卿的《續(xù)西廂記》等，這些戲曲全導(dǎo)源于《鶯鶯傳》，但和《鶯鶯傳》原本所敘的事情又略有不同，這就是，“敘張生和鶯鶯到后來終于團(tuán)圓了”，元稹的《鶯鶯傳》本來是個(gè)悲劇，它敘述貴族少女鶯鶯，克服自己的動搖與軟弱，與她相愛的張生私自結(jié)合，但張生卻背棄盟誓不能娶她，而她又受名門望族的地位與封建思想的束縛，無力起來斗爭，只有絕望的怨恨，最后只好順從家令嫁給別人，造成悲劇結(jié)局。魯迅對《鶯鶯傳》并不滿意，他說：“這篇傳奇卻并不怎樣杰出，況且其篇末敘張生之棄絕鶯鶯，又說什么……德不足以勝妖，是用忍情，文過飾非，差不多是一篇辯解文字?！保ā吨袊≌f歷史的變遷》）但即使是這樣，后來的劇作家還是想磨去其中的怨苦，盡量把血淚收藏干凈，最后變成皆大歡喜的團(tuán)圓劇。魯迅對張生與鶯鶯的團(tuán)圓作了一段非常深刻的批評：“敘張生和鶯鶯到后來終于團(tuán)圓了。這因?yàn)橹袊说仔睦恚呛芟矚g團(tuán)圓的，所以必至于如此，大概人生現(xiàn)實(shí)底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來;因?yàn)橐徽f出來，就要發(fā)生‘怎樣補(bǔ)救這缺點(diǎn)的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國人不大喜歡麻煩和煩悶，現(xiàn)在倘在小說里敘了人生底缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說里往往給他團(tuán)圓;沒有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相騙騙?！@實(shí)在是關(guān)于國民性底問題?！保ā吨袊≌f歷史的變遷》）

我在拙著《魯迅美學(xué)思想論稿》里，就此寫了一段評述：

魯迅在分析《紅樓夢》的成功之處時(shí)，一再強(qiáng)調(diào)它擺脫團(tuán)圓主義的窠臼。他說：“全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之跡，而人物故事，則擺脫舊套，與在先之人情小說甚不同?！w敘述皆存本真，聞見悉所親歷，正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮?！保ā吨袊≌f史略》）又說：“在我的眼下的寶玉，卻看見他看見許多死亡;證成多所愛者，當(dāng)大苦惱，因?yàn)槭郎希恍胰硕唷Ｎ┰魅苏?，幸?zāi)樂禍，于一生中，得小歡喜，少有罣礙。然而憎人卻不過是愛人者的敗亡的逃路，與寶玉之終于出家，同一小器。但在作《紅樓夢》時(shí)的思想，大約也止能如此;即使出于續(xù)作，想來未必與作者本意大相懸殊。惟被了大紅猩猩氈斗篷來拜他的父親，卻令人覺得詫異?！保ā都饧斑z·〈絳洞花主〉小引》）在曹雪芹的原作中，寶玉看見許多“死亡”，自己陷入“大苦惱”之中，悲劇氣氛是很濃烈的，在續(xù)作中寫賈寶玉“出家”的結(jié)局，雖然消極敗亡，但仍不失悲劇本色，所以魯迅說“想來未必與作者本意大相懸殊”。至于寫賈寶玉出家后又回拜父親，卻表現(xiàn)出高鶚的庸俗的禮教思想，又落入團(tuán)圓的俗套。至于爾后的其他續(xù)作，則以大團(tuán)圓為其特征，陷入瞞與騙的沼澤，把悲劇的特色全部埋葬，與《紅樓夢》相比，完全是另一種質(zhì)的缺乏社會價(jià)值與美學(xué)價(jià)值的低級藝術(shù)。所以魯迅說：“此他續(xù)作，紛紜尚多，如《后紅樓夢》《紅樓后夢》《續(xù)紅樓夢》《紅樓復(fù)夢》《紅樓夢補(bǔ)》《紅樓補(bǔ)夢》《紅樓重夢》《紅樓再夢》《紅樓幻夢》《紅樓圓夢》《增補(bǔ)紅樓》《鬼紅樓》《紅樓夢影》等。大率承高鶚續(xù)書而更補(bǔ)其缺陷，結(jié)以‘團(tuán)圓?！保ā吨袊≌f史略》）這一意思，魯迅在《小說史大略》中也說過，他說《紅樓夢》續(xù)書“歌詠評騭以及演為傳奇，編為散套之書亦甚眾。讀者所談故事，大抵終于美滿，照以原書開篇，正皆曹雪芹所唾棄者也”。魯迅指出，這些續(xù)書，其實(shí)不是文藝，而是騙局，與《紅樓夢》原作相比，真是霄壤之別。魯迅說得毫不留情：“……后來或續(xù)或改，非借尸還魂，即冥中另配，必令‘生旦當(dāng)場團(tuán)圓，才肯放手者，乃是自欺欺人的癮太大，所以看了小小騙局，還不甘心，定須閉眼胡說一通而后快。赫克爾說過：人和人之差，有時(shí)比類人猿和原人之差還遠(yuǎn)。我們將《紅樓夢》的續(xù)作和原作者一比較，就會承認(rèn)這話大概是確實(shí)的?！保ā秹灐ふ摫犃搜劭础罚?/p>

（三）心靈“無終點(diǎn)”

在“文學(xué)的盲點(diǎn)”講座中，我提到二十世紀(jì)八十年代，中國文學(xué)界引入蘇聯(lián)文學(xué)理論家巴赫金的“復(fù)調(diào)”小說論。巴赫金發(fā)現(xiàn)陀思妥耶夫斯基實(shí)現(xiàn)了一種文學(xué)轉(zhuǎn)折，即直接面對的不是主人公的客體現(xiàn)實(shí)，而是主人公的自我意識（即主人公有獨(dú)立性，它不再是作家的傳聲筒）。這種自我意識成為主人公藝術(shù)上的主導(dǎo)因素。這樣，作家的目光就發(fā)生一種轉(zhuǎn)向，即不是再把目光投向主人公的“現(xiàn)實(shí)”，而是投向他的自我意識。而主人公的這種自我意識是永遠(yuǎn)不能完成的，永遠(yuǎn)看不到結(jié)果的，也就是說，不可能作家叫“停”，筆下的主人公就“停”。自我按照自己的思想邏輯不停地往前走，沒有“終點(diǎn)”。巴赫金把陀氏與拉辛作了比較。他說：“拉辛的主人公，整個(gè)是穩(wěn)固堅(jiān)實(shí)的存在，就像一座優(yōu)美的雕塑。陀思妥耶夫斯基的主人公，整個(gè)是自我意識。拉辛的主人公是固定而完整的實(shí)體，而陀思妥耶夫斯基的主人公只是永無完結(jié)的功能。拉辛的主人公一如其人，而陀思妥耶夫斯基的主人公沒有一時(shí)一刻與自己一致。”

如果說拉辛是西方古典文學(xué)時(shí)代的代表，那么陀思妥耶夫斯基則是現(xiàn)代文學(xué)時(shí)代的先鋒。而現(xiàn)代文學(xué)的特征恰恰是從客體主人公轉(zhuǎn)向主體（自我意識）主人公。而新主人公意識是永遠(yuǎn)向前流動，它沒有“終點(diǎn)”。這樣，有無“終點(diǎn)”便成了古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的第一道分水嶺。

我在《論文學(xué)主體性》的文章中，把主體劃分為創(chuàng)造主體（作家）和對象主體（主人公）及接受主體（讀者）?！皩ο笾黧w”概念是我發(fā)明的，但思想?yún)s來自巴赫金。作家筆下的人物（主人公），本不是“主體”，然而，經(jīng)過巴赫金的解說，主人公在思想觀念上可以自成權(quán)威，可以卓然獨(dú)立，他可以不再是作家藝術(shù)視覺中的客體，而是具有自己言論的充實(shí)完整、當(dāng)之無愧的主體。巴赫金的劃時(shí)代的發(fā)現(xiàn)，使得我的“文學(xué)主體性”從作者擴(kuò)展到作品主人公。

巴赫金還如此說：“……只要人活著，他生活的意義就在于他還沒有完成，還沒有說出自己最終的見解?！叵率胰藨阎鴺O大的痛苦傾聽著別人對他們的實(shí)有的和可能的種種議論，極力照猜出和預(yù)測到他人對自己的各種可能的評語?！巳魏螘r(shí)候也不會與自身重合。對他不能采用恒等式：A等于A。陀思妥耶夫斯基告訴我們，個(gè)性的真諦，似乎出現(xiàn)在人與其自身這種不重相合的地方，出現(xiàn)在他作為物質(zhì)存在之外的地方……”

最為精彩的是巴赫金如此揭示陀氏：“……陀思妥耶夫斯基對當(dāng)時(shí)的心理學(xué)持否定態(tài)度，包括學(xué)術(shù)和文藝中以及審訊工作中的心理研究。他認(rèn)為心理學(xué)把人的心靈物化，從而貶低人，從而完全無視心靈的自由，心靈的不可完成性，以及那種種特殊的不確定性——即成為陀思妥耶夫斯基主義描寫對象的無結(jié)局性：因?yàn)樗鑼懭耍幌蚴菍懭颂幱谧詈蠼Y(jié)局的門檻上，寫人處于心靈危機(jī)的時(shí)刻和不能完結(jié)也不可意料的心靈變故的時(shí)刻?！?/p>

巴赫金的這些論述，不僅是對陀氏的精辟分析，而且是關(guān)于人關(guān)于心靈的經(jīng)典性見解。他認(rèn)為，人的心靈永遠(yuǎn)處于不確定之中，也永遠(yuǎn)處于充滿變故的未完成中。我一再說，文學(xué)是心靈的事業(yè)。因此，了解心靈的這種沒有終點(diǎn)的特性便格外重要。

（四）“內(nèi)宇宙”沒有邊界

我在《論文學(xué)主體性》中，把宇宙劃分為外宇宙與內(nèi)宇宙。所謂內(nèi)宇宙乃是心靈。王陽明說：“吾心即宇宙，宇宙即吾心。”這是心靈的真理。靈魂與外宇宙一樣，沒有邊界，沒有終點(diǎn)。人類所知道的“外宇宙”，是距離地球十幾億光年的那個(gè)神秘點(diǎn)，但那些點(diǎn)并不是大宇宙的終點(diǎn)。外宇宙有多大，誰也說不清。而內(nèi)宇宙有多大，也無人能說清。人的心理活動具有無邊性、神秘性等特點(diǎn)。它隨時(shí)都在變化，沒有結(jié)局，沒有結(jié)論。心靈性乃是人性的基本部分。說心靈沒有邊際，就是說人性沒有邊際，文學(xué)的基點(diǎn)沒有邊際。因此，確認(rèn)心靈沒有終點(diǎn)，也就是確認(rèn)文學(xué)沒有終點(diǎn)。了解這一點(diǎn)，才能明白文學(xué)永無止境，也才能明白，文學(xué)不可追求結(jié)論、演繹結(jié)論。

我們的課程《文學(xué)慧悟十八點(diǎn)》，今天就結(jié)束了。這十八點(diǎn)，連同前兩年所講的《文學(xué)常識二十二講》一共是四十講。這四十堂課，都是在講述“什么是文學(xué)”，也就是我對文學(xué)的認(rèn)知。這種認(rèn)知是不是已抵達(dá)“終點(diǎn)”呢？可以肯定，這四十課絕對不是終點(diǎn)。對于文學(xué)，我只能“認(rèn)識再認(rèn)識”，沒有什么“正、反、合”，也沒有什么“已確定”和“已完成”，我還會繼續(xù)思索下去，繼續(xù)講述下去，只是不一定是課堂的形式。

（完）