薛梅

當對象不在面前時，我們頭腦中浮現(xiàn)出的形象稱為知覺形象或者組織樣式，這些就稱為心象。在心象中，思維自身呈現(xiàn)為一個形象，思維有意創(chuàng)造形象和借助所思事物的非實體形式去結(jié)構(gòu)形象。薩特說：“我想到的是一把存在的椅子，但是我想到的椅子是缺席的。形象的存在方式正在它的顯現(xiàn)?！?/p>

影像是非現(xiàn)實的，是無實體的，是一種“形式”。它不是一個實物的在場，而是一種“顯現(xiàn)”的在場，一種想象物的在場。

心象滲透著想象、記憶和概念，與幻覺別無二致，亦與夢中影像別無二致。它們唯一的區(qū)別是程度或強度的差異。

影像是連續(xù)性的真實感

畫家能再現(xiàn)出一個完全真實的事物。但是，這種真實性源于畫家看到的客體，并非源于他對原物的再現(xiàn)。畫在畫布上的花束不再有花束作為實物的真實性。它成為畫作這一實物，只是虛構(gòu)的真實。繪畫的目的顯然是創(chuàng)造出再現(xiàn)這束花的一幅畫，而不是畫家看中的這束花。在繪畫中被再現(xiàn)物隱沒在自己的再現(xiàn)形式之后，化為繪畫作品之后，它僅僅借這幅畫作而存在。成為“畫中花束”之后，它的實物形式可以匿跡，再現(xiàn)形式繼續(xù)存在。但它只是作為模擬前者的一件新物體繼續(xù)存在，它既是異質(zhì)的又是虛構(gòu)的?！爱嬛谢ㄊ笔且患毺睾酮毩⒌膭?chuàng)造。只是因為有著特意的聯(lián)想和一定的認可，它才被視為那束花的影像。

在電影中，情況截然不同。畫家筆下的花束是畫家按照自己的意圖在畫布上構(gòu)圖設(shè)色的產(chǎn)物，而紀錄在膠片上的花束則沒有任何意向性。影像在各個方面都形似于被攝原物。它不是藝術(shù)家的造物，復(fù)制在膠片上的物象是完全相同的摹本。但如果考察影片影像時，并不考慮放映效果，從眾多影片影像中單獨研究一幅影像，那么花中花束就構(gòu)成一件“自在”的新物。盡管酷似實物，它仍然是虛構(gòu)的。但是它后面還有大量隨著被記錄下來的運動而不斷變化的圖像。如果現(xiàn)在放映這個影像系列，銀幕花束就會翩然出現(xiàn)。運動的效果將使花束“空間化”，等同于攝影機對準的真實花束。與一切其他門類藝術(shù)相反，在電影中，再現(xiàn)等同于被再現(xiàn)物。

我們看到的不再是一束花的影像，而是通過和借助這個影像看到花束本身。我們的意識通過對一個影像的感知，投向真實的花束，而即刻忘記這是一個影像，因為它被感知為“它所映現(xiàn)的實物原狀”。真實的實物和真實的存在可以隱遁。不僅它們的再現(xiàn)形式繼續(xù)存在，而且具有自己一切明顯屬性的這件實物和這個存在，通過和借助再現(xiàn)形式，也繼續(xù)存在。當然，這不是“對它們而言”的存在，而是對我們這個感知其影像的觀者而言的存在。

影片影像本身可以捕捉一個獨特時刻，這一時刻可以令人想到一切相似時刻，即一切同類的“可能性”。通過和依靠影像，一個具體方面和一個具體時刻的再現(xiàn)可以揭示被再現(xiàn)事物的“本性”，揭示它們的本相的“自在”。如前所述，電影中的一切現(xiàn)在時態(tài)皆包含無限時態(tài)，一切個別皆包含一般，一切具體皆包含抽象。

影像是景框的表意

在感知現(xiàn)實的層面上，在椅子和這把椅子的影像之間，沒有任何差別，以至于在電影中，我們通過呈現(xiàn)在眼前的影像可以看到真實的椅子。但我們看到的仍然是一幅影像。作為再現(xiàn)物，影片影像與意識的“直接影像”相似，但是作為再現(xiàn)形式，這是結(jié)構(gòu)化的審美形式。因此如果銀幕的界限對于被再現(xiàn)的現(xiàn)實而言無非是一個遮光框，對于再現(xiàn)形式來說，這種界限便成為一個景框。因此，觀眾在觀看影像時能感知到兩個層面：首先為直接感知層面，它為我們呈現(xiàn)出實在影像內(nèi)容，通過這一內(nèi)容我們看到一個被結(jié)構(gòu)的訊息。在感知一個被納入景框中的“整體”時，我們會出于本能，不由自主地把如此再現(xiàn)的形式與這一景框相聯(lián)系。其次為理解層次上的感知層面，它以邏輯、經(jīng)驗和判斷為參照。我們看到被再現(xiàn)的內(nèi)容，知道背景延伸在銀幕之外。我們知道，由景框限定的可見空間絕不是景框所確定的。

因此，景框不是影像的一部分，而是被再現(xiàn)的現(xiàn)實的一部分。影像則是景框的產(chǎn)物，至少在其構(gòu)圖結(jié)構(gòu)上與景框有關(guān)。所以影片影像有兩個性質(zhì)不同的參照系：一是被再現(xiàn)的現(xiàn)實的空間參考系，即水平線，或結(jié)構(gòu)安排那些景物、背景和人物運動的一條特殊軸線；一是再現(xiàn)形式的參照系，即景框，它是絕對的參照系。

影片影像不能窮盡它所展現(xiàn)的事物。影像僅僅展現(xiàn)事物的一個方面，但是，它始終可以反映一些概貌。映現(xiàn)在影像上的事物絕不囿于再現(xiàn)形式，它可以超越既定內(nèi)容，廣開視野，但是它只能以這一內(nèi)容為出發(fā)點。椅子的影像既可以被感知為影像，也可以被視為和理解為實在的物件，它是呈現(xiàn)為影像的椅子。易言之，影片影像主要是存在和本質(zhì)的中介，而不是實在和想象的中介。它通過一種具體的存在召喚一種本質(zhì)，正如它通過一種“缺席”召喚一種“在場”：電影中的現(xiàn)實是在場的，因為它是確實被再現(xiàn)的事物；它又是缺席的，因為它僅僅是被再現(xiàn)的。再者，這幅影像只是一個被選擇的方面，它即刻與另一被選擇的方面并置。因此，我們可以說，呈現(xiàn)在活動影像中的一切事物都獲得了一個“實際上”（即實際在場時）它并不具有的意義。

巴贊視“本質(zhì)”為一種“自在物”或一種超驗性“先天存在”的這種觀念，使巴贊提出攝影機可以“超越世界”而揭示世界的理念，這是可以超越人的目光揭示本質(zhì)和純精神世界的攝影機，這是一定程度上可以“揭示神性”的攝影機，然而正是我們的精神通過事物的影像——而且因為影像使客體“非現(xiàn)實化”——發(fā)現(xiàn)它所設(shè)想的“超越這些事物表象”的本質(zhì)。在電影中，內(nèi)在性會通向一定的超驗性，但不會通向“先驗性”。斷言現(xiàn)實“完整”展現(xiàn)在影像中是很不確切的。影像始終只能揭示一個方面，但是這一方面可以替代其他一切可能存在的方面。它成為超乎其外的一個符號，即它所暗示的和替代的一切方面的符號。

電影的主要魅力就在于“現(xiàn)實內(nèi)容”成為電影自身的虛構(gòu)元素。“實在事物”變成“非實在事物”，或“可能存在的事物”，或“只能如此存在的事物”：一個被改觀的事物?，F(xiàn)實成為非現(xiàn)實或想象物的陳述，成為逼真事物或怪誕事物的陳述。我們看到的是他人已經(jīng)目睹的事物，是一個影像，在影像中，具有比較明顯的審美效應(yīng)的現(xiàn)實比其原貌更完美。