徐衛(wèi) 朱穎

19世紀中葉至20世紀初期，上海成為近代中國經(jīng)濟、文化中心，吸引了各地畫家云集滬上。中西文化的碰撞，思想上的變革，促使藝術(shù)呈現(xiàn)出了“百花齊放，百家爭鳴”的繁盛景象。文人畫與通俗的平實題材相結(jié)合，西方式的寫生寫實出現(xiàn)，以金石書法寫意入畫的開始。在這畫論與創(chuàng)作的互動極為普遍且活躍的時代，以何維樸（圖1）為代表的傳統(tǒng)畫家們則堅守清初四王山水的“正統(tǒng)”，在“復(fù)古”的同時努力加以創(chuàng)新，所畫山水氣韻勁逸，恰似一股清泉兀自靜靜流淌。

何維樸深厚的家學(xué)淵源

道縣在唐為州，在元為路，在明為府，是稻作文明之源、更是湖湘文化之源。道州何氏家族——這個在湖湘歷史上有著重大影響的家族，不僅產(chǎn)生了權(quán)高位重的工部尚書、一品提督;還產(chǎn)生了“有清二百余年第一”的書法家;并有著“十五代秀才世家”之美稱。這樣綿延六代的書法、繪畫、篆刻藝術(shù)世家，在晚清書壇乃至中華民族的歷史上都無出其二。

1788年湖南道州（今道縣），16歲的何凌漢應(yīng)府試第一，從此開始了他的宦海生涯，探花出身，官至工部尚書。一代名儒，長于詩文、書法，時重大誥冊文字，多出其手;所書碑版，傳為珍品，著有《云腴山房集》。何凌漢不僅本人有較高的學(xué)養(yǎng)，更是特別注重對其子女進行立身處世、道德思想方面的培養(yǎng)。一門四子，何紹基（圖2）、何紹業(yè)、何紹祺、何紹京，均才情卓越，名重一時，時稱“何氏四杰”。四兄弟也繼續(xù)承襲了何凌漢這種嚴格教育子女的方法。在何氏四杰的后裔中尤以何紹基之長孫何維樸（圖3）成就最大。

何維樸是何紹基之孫。

何紹基（1799—1873），字子貞，號蝯叟。為晚清著名書畫家、詩人，兼通經(jīng)史碑學(xué)。維樸父慶涵，字伯源，清咸豐八年舉人，官主事，亦擅書法，得紹基風韻。其三位叔父均善書法，尤精顏體。維樸幼承家學(xué)，官至內(nèi)閣中書，清末任上?？Ｆ志挚傓k，辛亥革命后，舍官以賣畫為生。書法克傳祖硯，學(xué)顏真卿，且融漢魏而自成一體。少精篆刻，宗秦漢，晚年倦于酬世不復(fù)作。有印文曰清涼山下轉(zhuǎn)輪僧。收藏古印甚多，有《頤素齋印存》六卷傳世。

何氏一門大儒輩出，原為家風森嚴，至何凌漢始幾代均有較高道德修養(yǎng)，為官則身正廉潔，治學(xué)則勤勉謹嚴。何維樸在這種家庭的熏陶和教育下成長，雖受益良多，卻也束縛了他的藝術(shù)天性。因是官宦世家，道州望族，且多擅書畫，家中所藏之古字畫必不在少數(shù)，維樸自幼臨學(xué)，必卓爾不群，其對于古畫之鑒別尤精。想來作為祖父的何紹基對這位少有穎悟，又仰慕他的長孫也是喜愛有加。書法自不必說，畫則以山水著稱，宗婁東四家，清遠高妙，無時流霸悍草率習氣?！逗Ｉ夏帧贩Q其“雖服官，而意非所屬”，張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄）一書中，贊其山水畫是“濡染林立，景物遐，近今之杰出也”。近代著名文學(xué)家李通秋也在冊內(nèi)贊其“筆筆自然生動，勁逸氣韻深厚不入俗格”。

如此深厚的家學(xué)雖為何維樸的書畫創(chuàng)作提供了豐富的土壤，然儒士的清高迂腐，八股文百年不變的形式，到底還是制約了何維樸的創(chuàng)造力，治學(xué)的嚴謹終究還是超越了繪畫的浪漫。

何紹基的書法藝術(shù)對其筆墨影響

何紹基，何凌漢之長子。清嘉慶四年農(nóng)歷十二月與弟紹業(yè)一同出生（孿生）。幼年家境貧寒，一生清廉，剛正不阿。后遂絕仕途，放游山水，以詠詩、著書、寫字自娛。精通經(jīng)史、小學(xué)，旁及金石文字，于詩造詣尤深，人稱“晚清詩人中學(xué)蘇（東坡）最工者”。一生留下兩千多首詩詞。何紹基一生最大的成就還是書法藝術(shù)。他終身刻苦練習，孜孜不倦，在繼承古人的基礎(chǔ)上，銳意創(chuàng)新。他所創(chuàng)書體，既有北碑沉郁雄強的力感，又有南帖瀟灑飛動的神采，是中國書法藝術(shù)中一支生命力很強的流派。

何氏家族幾代人，幾乎個個都精擅書法，為晚清書壇上絕無僅有書法世家，名門望族。且端詳何紹基之生平，正如學(xué)者何孟侯所言：何紹基在書法藝術(shù)上具有很高的造詣，究其成因，除了其勤奮態(tài)度和人生閱歷之外，所處之書家世家和書法理論與藝術(shù)潮流時代，亦對其有著深大的影響。另外，他所創(chuàng)的回腕法（據(jù)傳其執(zhí)筆時，手臂高高懸起，彎成半圓，手腕彎成半弧，虎口成水平狀，上面可放擱一小酒盅）和自己的書寫理論見解，亦造就了他獨特的書學(xué)成就。

作為何紹基長孫的何維樸，出生便浸潤于這豐厚的家學(xué)之中，家風如此又得其祖父書法之真?zhèn)鳎δ咳局g，早早便是集大成者。筆者特選擇二者行楷對聯(lián)各一，因二何均由顏入手，故其書法近取顏魯公。且從二副對聯(lián)相比中可見，何維樸書法整體上繼承其家學(xué)，在祖父何紹基恣肆浪漫的書風中選擇了一種較為沉靜的表達，所作書法更現(xiàn)雍容散朗之態(tài)，也與其山水作品中一貫以柔和、平正的基調(diào)中求剛的筆墨相似，這恰恰符合了清“四王”所孜孜以求的筆墨境界。

眾所周知，以“四王”為代表的清代“正統(tǒng)派”以傳統(tǒng)筆墨為宗，側(cè)重于筆墨美，使得中國文人山水畫開始在畫貌上向著半書法式的抽象化方向發(fā)展。何維樸從祖父身上繼承了正宗的衣缽，而他祖父所承襲的是以前一整個脈系的書家先輩。據(jù)有關(guān)資料載何紹基之書乃融匯歷代大家之精華，真、草、隸、篆各體無一不精，且自成一家。他的隸書更別具一格，足與隸書大家鄧石如雁行;他的楷書既有唐人的法度，又有六朝的風骨;他的篆書出入周秦籀篆，用筆遒勁，古拙而奇趣;他的行草以顏魯公為基礎(chǔ)，配以篆和魏碑等筆法，鑄成了一種新的書風。

何維樸，這位出生就站在“巨人”肩上的書法世家子，其筆墨之精湛與祖父何紹基無出其右。然若不能再造一書法高峰，何不創(chuàng)一山水極致！何維樸將得之祖父的高超筆墨融入山水畫中。觀維樸之山水，多以墨筆出之，即便設(shè)色，亦往往略施淺絳或是略點青綠。以書法筆墨營山水，不但得文人畫三昧，深厚的家學(xué)與書法學(xué)養(yǎng)在畫作中抒發(fā)得淋漓盡致。那些山石、樹木線條流暢恣意;墨色“淡中求濃”，淡而不薄淡中見蒼厚;各種皴擦點染似信手拈來，“毛”與“澀”表現(xiàn)了“形濁”而質(zhì)清的藝術(shù)效果，渾厚清逸之趣躍然紙上。深厚書法底蘊在滋養(yǎng)何維樸山水畫的同時，也為其創(chuàng)作變革帶來了一定阻礙。太過精于筆墨的趣味，便會乏于創(chuàng)新，而流于陳式。太過講究中正平和之美，便會忽視畫中具體景物，而不免單調(diào)。

清“四王”藝術(shù)風格對其筆墨影響

明代前、中、后期，中國繪畫以環(huán)太湖為重心，分別誕生了浙派、吳門畫派和松江畫派三大主流畫派。進入清代，在太湖入江通道婁江河畔太倉（亦稱婁東），誕生了中國美術(shù)史上一個重要畫派——“婁東畫派”，它以太倉人王時敏、王原祁和王鑒為核心，加上王翚則為“清初四王”。

清初的四位山水畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁，系出大儒名門。王原祁的祖父王時敏，作為董其昌畫學(xué)的嫡傳，與同宗王鑒共創(chuàng)“婁東派”，為清初畫壇的正宗。王原祁幼承家學(xué)，從祖父觀習繪畫，并遍臨家藏豐富的名人古跡。到而立之年已是無人能敵，被奉為這一偉大脈系的正傳，是天下文人、畫者所遵信的規(guī)條之一。歷史常常以它驚人的相似在某刻重逢——王時敏與何紹基;王原祁與何維樸。據(jù)載何維樸畫宗法四王，尤近婁東，多仿古之作，筆意沉靜，但乏于創(chuàng)新。即便至辛亥后，其與眾位海派藝術(shù)家交好，又熱心于畫會，發(fā)起了豫園書畫善會與中國金石書畫賽會，及上海書畫研究會。但在那個以吳昌碩為首粗筆寫意橫行的海上，何維樸仍謹守四王衣缽，靜心摹寫王原祁。

如果說王原祁的家世背景乃是促使其追循正宗畫風的主因，那么，百年后相同際遇的何維樸何嘗不是如此。嚴謹?shù)募覍W(xué)，讓何維樸不能也無法偏離這種“正宗”，甚至在其內(nèi)心也會偶有與歷史重合的歡喜與驕傲，這種與生俱來的世家優(yōu)越感使其更看中自身畫作是否為“正宗”。在何維樸的山水畫中，他直接地將自己定位于某單一風格之中，并認定其為最佳傳統(tǒng)，在他的想法中這也是唯一的傳統(tǒng)，自此便從未偏離過這個正軌，以至于海上“百花齊放”，他仍偏執(zhí)地堅持著“四王”的“法之極致”，以固定的章法與格局為依歸，并時時不離傳統(tǒng)。

綜觀“四王”繪畫作品（圖4），他們的畫跋無不是“摹”“仿”“臨”“撫”前代先賢。其實這并非簡單的摹仿，而是在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的一種筆墨創(chuàng)新。如王原祁作畫更加強調(diào)筆墨本身的表現(xiàn)力，其《仿古山水冊》十二幀均以淡墨作山石，處處見筆，又渾然一片，或橫筆鋪面，或干筆皴擦，或濕墨堆點，筆墨清晰，氣脈相連。安徽省歙縣博物館現(xiàn)藏何維樸《仿古山水畫》冊八幀（圖5，縱29、橫17.5厘米），為仿趙大年、柯九思等諸名家山水畫。在此冊中，其雖為模仿古人，卻也不是完全的臨摹。他采用了平遠法構(gòu)圖，延襲“四王”的傳統(tǒng)，吸取古人繪畫中的程式和經(jīng)典的同時，將書法筆墨用到精致。樹干以中鋒用筆勾出，兼以淡墨稍作皴染;山石用細密的披麻皴繪出后加以渴筆淡染;山中雜草叢柯則以臥筆橫點出之;在云煙的處理上，其無墨求染之妙，為之嘆服。同時他在畫冊中融入了篆箍法，因而畫面氣韻勁逸，神形俱現(xiàn)?？梢娮鳛楹谓B基之孫的何維樸將其書法的家學(xué)，與“四王”所提倡的對筆墨美至高渴求，進行了技巧性的完美融合。給人以“無畫處皆有妙境”“言有盡而意無窮”之感。

堅持傳統(tǒng)固然重要，但是真正困難的是，畫家在這個權(quán)威傳統(tǒng)的重擔之下，仍畫出高水準的原創(chuàng)作品。在這一點上何維樸遠沒有王原祁幸運。雖同是高門出身，王原祁所處時代正為穩(wěn)定發(fā)展中，亨通的官運更使其摹遍宋元名家。王原祁作為這一脈傳統(tǒng)中的最后一位大師，雖一直努力以發(fā)展繪畫的完整性為旨趣，然最終仍走上了極端之境（圖6）?！八耐酢币院?，宋元的“境由物生”更是變成了“筆墨生境”，以至后世的畫家對于形式與典范的追求越來越極端化。這種“為筆墨而筆墨”的創(chuàng)作大大削減了畫面內(nèi)容的豐富性。而這筆墨還必須是古人經(jīng)典的有據(jù)可查的“筆墨”，于是畫面形式的豐富性也被削減了。這從何維樸的山水畫作中便可窺知一二（圖7）。因其于宋元諸家未能深涉并收，且不事寫生，故大多作品丘壑少變，神韻相似，風格多樣性較為欠缺，以至整體格局不高。

綜上所述，何維樸書畫藝術(shù)中的筆墨現(xiàn)象，是在特定歷史背景下的一種生存方式與文化選擇。作為清代遺老之一的何維樸，自身優(yōu)越的文化品格，使他自覺在將中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化堅決地保留并延續(xù)下來。這種對“復(fù)古”的堅持在某種程度上既是對中國畫獨特性的堅持，也是對民族文化獨特性的堅持。

“四王”對中國畫藝術(shù)語言集大成的努力與貢獻在中國畫發(fā)展史上起到了承上啟下的作用，這是毋庸置疑的（圖8）。何維樸作為一代大書家之傳人，在傳承的同時無可避免地將筆墨這個中國畫最傳統(tǒng)的語言在繪畫中發(fā)展到了極致。然而恰恰又是這種固執(zhí)的堅持所產(chǎn)生的不可變通，使得其無法再超越與突破。