李超

摘要：物質主義將設計推向無節(jié)制的發(fā)展方向，重新反思后現(xiàn)代主義設計的符號拜物教思想，對于探索簡約化設計路徑有重要意義。采用文獻研究法與案例研究法，追溯中國傳統(tǒng)設計思想與國外優(yōu)秀設計理念。中國傳統(tǒng)美學思想中的適度觀、日本設計中的侘寂美學、以巴巴納克為代表的西方現(xiàn)代設計倫理觀，對于構建一種“適度設計”體系具有重要借鑒意義。設計師在面臨不同話語系統(tǒng)的博弈時，需要樹立一種可持續(xù)發(fā)展的“整體觀”，在“審美-功能-倫理”、“設計-生產-消費”之間尋求統(tǒng)一與平衡。

關鍵詞：物質主義 適度;設計 倫理

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2019）08-0084-02

引言

經濟的富裕使中國人民的物質生活水平提高，社會卻被物質主義所主導，設計也同樣陷入這種困境。無節(jié)制的設計已猖獗到難以駕馭之地步，并對生態(tài)、社會等方面產生一系列不良后果。在這種情況下，是否有一條簡約化設計的發(fā)展之路可以與相抗衡？

一、物質主義下的設計

當下中國，大眾對奢華之物都有一種執(zhí)著的追求。各地拔地而起的商業(yè)建筑更是成為資本主義、精英階級的權利象征;欲與天公試比高的摩天大樓與凋敝破敗的舊城區(qū)之間的鴻溝似乎愈加深化。自由消費本是個人主體意識的體現(xiàn)和生活方式的表達，設計對于生態(tài)的考量似乎難抵“消費神話”。中國美院的杭間先生曾在《設計的善意》一書中針砭時弊地指出“燒包”美學的概念。這不是一個學術命題，卻是客觀存在于消費社會中的大眾審美類型。很多人通過炫耀性消費追求物質享受，這種追求所帶給人們的只是一時的視覺快感和物質滿足，而不是持久的精神享受，因此是一種最低層次的追求。然而，需要反思的是，“這種中國當代消費時尚，與西方富裕時期的所作所為不同，它不是致力于生活品質的改善，而是通過財富的揮霍和浪費，表現(xiàn)為麻木的、非理性的、生理復仇式的阿Q精神的延伸”，奉行人類中心主義和物質主義的價值觀，必然導致生產和消費超過環(huán)境可承受的范圍。

在自下而上的消費需求的驅動下，建筑設計、產品設計的過度尤為明顯。當代中國已進入消費社會的物欲世界，設計已經不再僅僅追求實用，而成為象征性符號?！跋M是個神話，它是當代社會關于自身的一種言說，是我們社會進行自我表達的方式”。消費者利用消費表達自我，產品設計便圍繞這種個人主義式的需求而展開。從經濟學的角度，經濟學學者加爾布雷思對后工業(yè)社會中的設計作出分析，他認為“產品革命和改良是—種主要的經濟功能，如果沒有培育消費者的需求，任何有重要影響的制造商都不會推出新產品”。從上世紀已普遍流行的“有計劃的廢止制度”開始，在市場經濟的驅動下，消費者的欲望被無限擴大與釋放，并被虛幻地滿足。正是這種的炫耀性消費需求，成為國外設計師向國內消費者推銷奢侈品的原動力。但后工業(yè)社會對欲望的解放同樣會導致對人性的壓抑與扭曲，我們必須警惕西方后現(xiàn)代主義設計的符號拜物教思想。

二、中國傳統(tǒng)美學思想中的適度觀

中國傳統(tǒng)美學中的物性觀折射出古代先賢對于物的理性的態(tài)度。中國古代荀子最早提出“重己役物”，“重己”是指物為人所用，人是物的主人;“役物”是指自覺的駕馭與支配物質功能。荀子并不完全反對唯物主義，他強調以人為本，達到人與物的和諧共處，而這種和諧的關鍵不是在于物，而是在于使用物的人要用理性的合乎道德規(guī)范的方式去使用物?！渡袝ぶ苤小ぢ瞄帷贰安灰鄱?，百度惟貞，玩人喪德，玩物喪志”。指出了人對于物欲要有理性的控制，過分沉溺其中會喪失斗志。道家也有同樣的想法，“不以身假物”，“不以物挫志”。這些傳統(tǒng)美學觀均強調人的主體性、把握尺度、控制物欲，凡事不能太過，所以在設計上強調適度就好。

老子“少則得，多則惑”的處世之道也是設計之道。早在現(xiàn)代主義建筑師密斯·凡德羅主張“少即是多”的設計思想之前，老子就提出了這種少勝于多的思想。正因為“五色令人目盲”，所以圣人“為腹不為目”。絢麗的色彩會讓人陷入迷茫，因此我們要抵制奢侈的物質誘惑，保持安定知足的生活方式。這種生活觀念反映在設計上，就要做到以最少的形式達到最大的使用效果。

莊子提倡“素樸而天下莫能與之爭美”，認為事物應保持本然之美，不加任何繁文縟節(jié)。莊子認為凡是經過包裝的事物，都是庸俗的、不真實的，并終究會被人遺忘。這種觀點雖過于絕對，但對于改變窮奢極欲的設計現(xiàn)狀有著深刻的借鑒意義。《莊子.人間世篇》提出“人皆知有用之用，卻不知無用之用也”。服裝設計師馬可創(chuàng)立“無用”品牌，以“衣以載道，無用之用”的理念詮釋了莊子的樸素美學觀，以此對啟蒙運動以來的工具理性和被商業(yè)利潤所主導時尚產業(yè)做出抗議，如圖1。

針對當時國家動亂、設計貧弱的情況，墨子提出了“以適為度”的消費觀。設計“以民為利”，生產“因虛而設”，消費“以適為度”，只有設計師、生產者、消費者三方共同努力，才能遏制設計過度的現(xiàn)象。此外，墨子還提出“名副其實”思想?！懊奔葱问剑茄b飾性的，“實”即內容，是功能性的，其實質是強調形式與內容、裝飾與功能之間的適度。

孟子的“不以規(guī)矩，不成方圓”強調了造物的尺度之適。在設計過程中，只有嚴格遵循造物的方法和規(guī)矩，對技術、材料、工序、成本等方面作出符合客觀條件和規(guī)律的判定，才能制造出合適的產物。任何設計均需具有合理、合適的尺度規(guī)范。

三、日本設計中的“侘寂”美學

wabi-sabi是日本傳統(tǒng)美學觀之一，合有不精致、不華麗之意，在中文中被譯為“侘寂”，即一切美好事物的對立面。在14世紀之后，隨著禪宗思想的盛行和日本茶道的發(fā)展，這樣一個合有貶義的概念卻得到深遠的發(fā)展，這種追求陰翳、晦暗的美學觀甚至成為一種具有哲學意義上的生活方式，并深入日本文化的血液中。“侘寂”代表著簡樸、幽靜、節(jié)制，無論是對空間、色彩還是材料，日本造物設計中深刻體現(xiàn)著一種極度理性的克制態(tài)度。從黑川紀章設計的“膠囊旅館”中，我們就可以體會到日本設計對于空間的節(jié)制。在多位著名設計師的實踐中，“佗寂”美學逐漸走向世界，成為一種具有詩意的東方風格。

上個世紀80年代是日本經濟的全盛時期，面對大量過度消費所帶來的資源短缺問題，田中一光提倡“資源循環(huán)再利用”?！氨绕鸨M在那些充滿消費性的、講究過度造型的設計上競爭，這個時代應該對那些切實考慮到地球和人類的基本訴求的設計予以一定的評價”。他以一種理性的態(tài)度尋求適度的設計，并創(chuàng)辦“無印良品”，從而將設計的重點放在人類的真實需要之上。作為田中一光的后繼者，原研哉也是“適度設計”原則忠實的奉行者，其設計作品的簡潔深刻體現(xiàn)了“白”的理念：以抑制為美，消減不必要的裝飾，徹底簡化設計過程，生產精巧卻極具效能的產品，如圖2。“特定的消減或省略可導致物體核心實質的暴露，通過對最佳形狀和最佳材料的探索，濾除創(chuàng)作者和設計者的自我”。這種通過簡化達到最優(yōu)的設計，以一種理性的態(tài)度審視資源的使用，與那些過度追隨欲望、為口味所驅使的設計形成鮮明對比。不是“這個好”，而是“這樣就好”，這種將欲望變?yōu)榻邮艿膽B(tài)度，賦予設計節(jié)制、讓步的價值，使設計保持一種適度的原則。在個人主義大行其道的欲望社會，追求不完美的“侘寂”美學對于擺脫浮躁和繁雜、節(jié)約資源方面具有重要意義。

四、西方現(xiàn)代設計的倫理話語

在20世紀60年代，生態(tài)設計開始對設計界完全由市場和商業(yè)主導的現(xiàn)象做出深刻的批判與反思。維克多.巴巴納克（Victor J.Papanek.）是現(xiàn)代設計倫理領域最著名的設計師，他通過多部著作和身體力行的設計實踐，將設計的話語權重新指向設計的社會性和生態(tài)性。對巴巴納克而言，設計的功用不是創(chuàng)造經濟價值，也不是在形式與風格上的創(chuàng)造，而是在社會發(fā)展進程中起革命性的作用。在《為真實世界的設計》中，巴巴納克提倡為“需求”而設計，而不是為“欲求”而設計。他身體力行地通過設計幫助老人、兒童以及第三世界人民等弱勢群體，設計了藥瓶、簡易收音機、活動的游樂場等作品，如圖3。其著作《合乎人性尺度的設計》（Design for Human Scale）認為設計對消費的鼓勵導致了產品的泛濫。在《綠色律令》中，帕帕奈克闡明了自己的一個基本信念：大不管用?！拔覀冞€無法估算我們所造成的影響到底是多少——只有當我們的侵入在尺度上的適度時，大的誤算才會真正減少”。未來的希望來源于“小”，用最少的努力，直接解決人類的需求問題，不裝腔作勢，用這種方式做出來的東西或產品容易理解且能夠與其環(huán)境很好地協(xié)調。

當技術以指數(shù)級增長并遠遠超過人們的可接受能力的時候，科技界開始出現(xiàn)一種“適度主義”傾向，包括Gui Bonsiepe提出“適當技術”（the App ropriate Technology）、E.F.Schumacher“中間技術”（the Intermediate Technology）以及從1960反文化運動中發(fā)展出來的“替代或激進的技術”（Alternative or Radical Technology）。曾擔任谷歌設計倫理學家的Tristan Harris倡導科技公司應該通過設計來限制用戶對智能手機的過度依賴。他成立的“人道技術中心”就是為了扭轉技術對人所造成的危害。這種重新反思過度設計的觀念為扭轉當下中國設計界的貪大求全的局面，無疑具有重要意義。

五、一種可持續(xù)發(fā)展的“整體觀”

“設計不僅是一種有創(chuàng)造力的職業(yè)，而且是一種特殊的思維方式，即整體思維”。設計的本質是一種涉及多種維度的整體思維，因此，設計師在面臨不同話語系統(tǒng)的博弈時，需要在功能與形式、人文與理性、科技生產力與人文創(chuàng)造力之間做出權衡，并充分考慮客戶的要求、企業(yè)的利益與生產條件、消費者的需求。

（一）審美-功能-倫理的統(tǒng)一

從美學的角度而言，以艾倫.卡爾松（Allen Carlson）為代表的當代功能主義美學“已經回到了蘇格拉底以善為美的思路”，美與善、審美與倫理本身就不是二元對立、相互分離的，人們可以借助特定的認知理性，將功能之美轉化為對美的感知與體驗。設計的無度實際上是理性因素的缺失、非理性因素的無限發(fā)揚。設計之“度”，既包括功能尺度，也包括審美尺度和倫理尺度，“這三者之間，既互為，又存有一種層次結構和遞進關系，由低到高，以功利境界為基礎，最終趨達倫理境界”。因此，設計的倫理尺度實際上就包含了功能尺度與審美尺度的范疇，三者的內在關聯(lián)和相互統(tǒng)一使設計得以保持一種適度的狀態(tài)，達到人、物、環(huán)境的和諧。

（二）設計-生產-消費的統(tǒng)一

設計不僅為日常生活提供了物質資料，也可以引導消費者的行為傾向，因此，設計的作用在于統(tǒng)一生產與消費，引導物質文化生活。由于生產、制造以及對于廢物的處理必然會對自然環(huán)境造成破壞，因此，設計師在產品開發(fā)時就應該充分考慮產品的全生命周期對環(huán)境的影響，并預見性地將破壞減少到最低程度。設計師不應該只是形式賦予者，也應該是了解生產和制造的技術專家。建筑師威廉.麥克唐納（William McDonough）和化學家邁克爾·布朗嘉特（Michael Braungart）提出一種產品及服務的循環(huán)發(fā)展模式：從搖籃到搖籃，他們創(chuàng)造出復合的可降解材料以及開拆解的產品，產品從生產到使用，再到廢棄處理的全過程都不會產生污染。這種模式“模仿自然界高效應的、合有養(yǎng)分流和新陳代謝”，產品、包裝和系統(tǒng)的設計貫徹了“廢物不存在”的理念。因此，采用這種模式的設計可以保證在滿足消費欲望的同時保證對環(huán)境的無污染，并且為制造商節(jié)省大量成本。

結語

在不斷增長的商業(yè)擴張與全球文化入侵的社會語境中，當代中國設計像一個交通樞紐，政治、經濟、文化、技術等各種社會因素錯綜復雜地交織在一起。在2010屆設計研究協(xié)會年會上，加拿大約克大學教授黃少儀（Wendy Siuyi Wong）將中國當代設計狀態(tài)描述為“處于十字路口”，“作為一個設計世界的新手，中國的設計產業(yè)和職業(yè)面臨著追趕國際標準的挑戰(zhàn)”。面對種種設計失范，我們也不可過于妄自菲薄，更不必以悲觀的態(tài)度認為“設計至死”。設計本身就是充滿矛盾性與復雜性的。無論是高貴的、精致的設計，還是低下的、粗俗的產品，都是不可忽略的既定事實。正如巴巴納克所言，設計本來就是一個“為達到有意義的秩序而進行的試錯的過程。”未來的中國設計，將從“躁動的青春期”中過渡到“成熟的黃金期”，需要經歷從宏觀到微觀、從欲求到需求、刺激消費到抑制浪費的重大轉折。目前還有很多領域，需要設計從“道德旁觀”轉向“責任承擔”，需要設計師用一種“新行動主義”去化解社會困境。