樸婕

近幾年中國翻拍日本影視作品又掀熱潮，《流星花園》《一吻定情》《戀愛究竟是什么》《北京女子圖鑒》《求婚大作戰(zhàn)》《問題餐廳》一系列作品出現(xiàn)在大小銀幕上，然而它們幾乎無一例外地以惡評(píng)告終。不僅專業(yè)評(píng)論指出其中種種紕漏，普通觀眾也嗤之以鼻，幾乎有“翻拍=粗制濫造”的共識(shí)。聽說一部片子是翻拍而來，片子播出前就已嘲罵一片。個(gè)中原因固然有許多投資方只以賺錢為目的，沒有認(rèn)真制作，但在專業(yè)性上頗有口碑的黃磊接連導(dǎo)演和主演的《麻煩家族》與《深夜食堂》也難免于爛俗，就讓人不得不思考是否有更深層次的原因。

許多專業(yè)以及網(wǎng)絡(luò)評(píng)論都已經(jīng)認(rèn)識(shí)到中日文化差異帶來的問題，認(rèn)為翻拍片沒能將日本故事中國化，不然若是將深夜食堂變成麻辣燙或路邊攤，該是多經(jīng)典的中國小市民生活百態(tài)呢。不過細(xì)究起來，這些翻拍片其實(shí)做了很多中國化的處理。頗為有趣的例子是前兩年東野圭吾的《解憂雜貨鋪》被中日兩國同時(shí)搬上銀幕。故事講述三個(gè)孤兒院長大的少年少女因誤會(huì)而入室搶劫了某位女社長，逃亡中躲進(jìn)一間廢棄多年的雜貨鋪而陷入時(shí)間漩渦，接到來自過去的人咨詢煩惱的信件，發(fā)覺該雜貨鋪原來就是以解決煩惱著稱的。少年們開始用自己的所知來提供回答，開啟了當(dāng)下與過去的對(duì)話。故事本身表達(dá)了重構(gòu)歷史與當(dāng)下之間關(guān)系的訴求，主人公孤兒的身份設(shè)定，隱喻了進(jìn)入全球時(shí)代后人們產(chǎn)生的孤絕心境，他們與歷史的對(duì)話便仿佛被封閉在當(dāng)下的每個(gè)個(gè)體重新找回自身歷史的探索。日本版的呈現(xiàn)清晰地突出了重建歷史與當(dāng)下關(guān)系的意識(shí)，常常采取將畫面一分為二的構(gòu)圖，兩邊分別展現(xiàn)過去與當(dāng)下的人，讓他們直接對(duì)話，這一對(duì)話縫合了歷史的間隙。并且隨著情節(jié)的展開，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)下人提供給過去人的建議最終回饋給了當(dāng)下，正是幾個(gè)孤兒幫助了的舞女最終成為他們所在孤兒院的投資人，兩方取得聯(lián)系后相互達(dá)成了諒解，讓今昔重新連貫起來。與之相對(duì)，中國版看似也在展開今昔對(duì)話，但指向的目標(biāo)卻是要忘卻歷史。影片開始時(shí)說到故事發(fā)生的時(shí)間是跨年之際，車載廣播道“辭舊迎新的時(shí)刻”，表明中國敘述對(duì)歷史的態(tài)度是告別過去迎接未來。日本版中孤兒院重建是因?yàn)槭Щ?，而中國版則純粹是舊區(qū)改造所以拆除重建。少年給舞女描述未來發(fā)展?fàn)顩r時(shí)，日本版中少年們描繪了1980年代經(jīng)濟(jì)騰飛到陷入崩潰的變化曲線，讓人理解此刻的日本正處在經(jīng)濟(jì)恒定的階段，所以尋求更加穩(wěn)健的發(fā)展方式;而中國的描述中無限發(fā)展的未來仍然持續(xù)，女社長說“我仍在學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)把風(fēng)險(xiǎn)變成機(jī)會(huì)，從一條美食街到開發(fā)最新的樓盤，我沒打過一次敗仗”，那個(gè)讓日本商人必須收手的蕭條時(shí)代還未到來。兩版采取的基調(diào)差異，可以從兩國不同的歷史語境上找到原因。日本版將過去的時(shí)間點(diǎn)設(shè)置在昭和尾聲1980年代末，當(dāng)下與歷史的對(duì)話正是平成年的人們與昭和歷史的對(duì)話，而追溯日本歷史，日本在昭和年間軍國化到戰(zhàn)爭(zhēng)再到戰(zhàn)后重建、經(jīng)濟(jì)騰飛，可謂縮減版的日本近代化歷程。當(dāng)下與昭和相接軌，意味著重新審視二十世紀(jì)歷史對(duì)當(dāng)下的影響。而曾在現(xiàn)代化發(fā)展過程中遭遇頓挫，如今則在全球經(jīng)濟(jì)體系中突飛猛進(jìn)力爭(zhēng)上游的中國，則試圖忘記挫折的歷史。中國版的過去節(jié)點(diǎn)選在了1993年，也正值中國開始步入高速現(xiàn)代化、城市化的階段。所以中國的古今對(duì)話仿佛在告訴人們過去的已經(jīng)成為過去，可以忘記它們而面向未來?？梢姷弥袊诎嵫萃鈬鴶⑹鰰r(shí)還是將中國語境放置其中，如果影片能夠更加認(rèn)真處理的話，可以通過這個(gè)故事講出自己在當(dāng)今世界指認(rèn)自身和生存下去的方法，而兩種不同敘述便可以成為探討未來發(fā)展道路的一場(chǎng)論爭(zhēng)。

所以翻拍可以有它獨(dú)特的價(jià)值。同一個(gè)故事由不同人講，既可以映照出不同講述人各自的風(fēng)格和歷史，也能展開故事的多元面相，使之更加豐滿，更加全面地呈現(xiàn)世界全貌。一如一首歌，不同的演唱者帶著自己的特色和閱歷來演唱，會(huì)賦予它新的感覺;一如翻譯，本雅明說一部經(jīng)典之作正需要通過翻譯來不斷突破語言限制，在更偉大、更純粹的語言中逼近完善。{1}若只是指出中日存在巨大差異所以中國翻拍日本注定不會(huì)成功，也草率地拒絕了學(xué)習(xí)日本并自我反思的可能性，阻礙了交流。

當(dāng)然，這也要求“中國化”不能只是將既有的“中國”要素塞進(jìn)外來的故事和經(jīng)驗(yàn)里，“中國化”也是在化“中國”，“中國”也要自我完善，在與外來碰撞的過程中尋找“中國”到底是什么，以及怎樣走下去的答案，并形成更普適的經(jīng)驗(yàn)。

在這一方面中日兩國其實(shí)有過很好的實(shí)踐。中日兩國在影視合作上頗有淵源。七八十年代的合作應(yīng)是街知巷聞。自邦交正?；?，《望鄉(xiāng)》《追捕》《砂器》《血疑》等作品大量涌入中國，引起熱潮，高倉健、山口百惠等演員也吸引了大批中國觀眾的追捧。這隨后推動(dòng)了中日協(xié)拍、合拍片的發(fā)展，《未下完的棋局》《望鄉(xiāng)之星》《天平之甍》等協(xié)拍、合拍片廣泛涌現(xiàn)。并且伴隨著中國日益崛起并日益注重文化自覺，中國也開始主導(dǎo)合作，出現(xiàn)《清涼寺的鐘聲》等作。{2}中國電影人也深受日本電影滋養(yǎng)，陳凱歌、張藝謀為代表的“第五代”導(dǎo)演均表示自己在七八十年代接觸日本電影、頗有意識(shí)地學(xué)習(xí)《羅生門》《泥之河》等影片。近年來，陳凱歌、張藝謀等電影人主動(dòng)和當(dāng)年影響過自己的日本影視界合作，包括邀請(qǐng)日本演員參與演出、采用日本文學(xué)藝術(shù)作品為底本進(jìn)行改編等。影視作為文化工業(yè)，必須考慮到市場(chǎng)問題，那么對(duì)日本演員和底本的吸收，可以說明日本影視在中國人心中留下了深刻印跡。

相對(duì)不為人知的是，七十年代之前，日本就已經(jīng)對(duì)中國建立自己的電影語言起到了作用。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，延安的電影工作者們進(jìn)入東北，接管日本人在這里建立的國策電影機(jī)構(gòu)“株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)”（一般簡(jiǎn)稱偽“滿映”），將之改組為“東北電影制片廠”，后來改名“長春電影制片廠”，也就是被稱為“新中國電影的搖籃”的“長影”。由于來自延安的電影技術(shù)人員匱乏，長影保留了大量前滿映的人員，包括有很多日本電影人來參與建設(shè)，輔助了中國電影的建立。當(dāng)代中國電影也在和偽滿電影進(jìn)行對(duì)話乃至對(duì)抗中發(fā)展起來。前不久毛尖指出長影的“群戲傳統(tǒng)”仍值得繼承和發(fā)揚(yáng){3}，若進(jìn)一步剖析這種“群戲”，它不只是塑造了集體的形象，也在表現(xiàn)群體時(shí)呈現(xiàn)了平面鋪開的卷軸，打破了現(xiàn)代影像的透視法，形成了東方傳統(tǒng)畫卷的平面呈現(xiàn)與現(xiàn)代透視法之間的融合，即在觀視層面也形成了群體化的視角。而這可以追溯到與偽滿電影的抗?fàn)帯?zhàn)時(shí)日本電影為了動(dòng)員包括日本和殖民地在內(nèi)的民眾，有意識(shí)地建構(gòu)起一種群體化的觀視，讓電影成為一種向大眾說話的宣言，而非好萊塢電影般面對(duì)一個(gè)人的凝視展開的敘述。這些影片通過全景式呈現(xiàn)殖民地風(fēng)景，營造日本帝國的崇高感，妄圖建立“大東亞共同體”的認(rèn)同。而當(dāng)代中國通過展現(xiàn)這些風(fēng)景是如何在中國人民的勞動(dòng)下建立起來的，巧妙地將日本電影的呈現(xiàn)方式轉(zhuǎn)化為適宜展現(xiàn)中國人民的語言，在對(duì)抗中建立起了自己的電影語言和電影形式。

這種電影語言經(jīng)由七八十年代中日的再次碰撞而發(fā)生轉(zhuǎn)換，也逐步融于今日中國的表達(dá)。2017年底陳凱歌以日本作家夢(mèng)枕貘的《沙門空?！窞榈妆局谱饔捌堆垈鳌罚尸F(xiàn)他心中的大唐文明景象，這可謂是借日本之鏡來映照自我，從而攀上了更高的自我審視的臺(tái)階。尤為值得一提的是片中多次采用了散點(diǎn)透視的呈現(xiàn)，如白居易帶著空海穿梭于長安城的大街小巷，鏡頭橫向推開，拉出了長安市井風(fēng)俗的畫卷。這既可追溯到建國初期長影汲取日本經(jīng)驗(yàn)來建構(gòu)的群體性視角，又較之當(dāng)時(shí)的呈現(xiàn)融入了更多的現(xiàn)代透視法，加強(qiáng)了畫面的縱深感?；厮輾v史，陳凱歌這次改編正反映出中國在學(xué)習(xí)日本過程中逐步變化，中國可以更加自覺地從日本視野的中國里看到自己的投影。妖貓吃掉的眼珠子仿佛就是那些未能真正面對(duì)中國文化之魅影“楊貴妃”的睜眼瞎們，而白居易以及陳凱歌本人則通過妖貓對(duì)“楊貴妃”殘影的追蹤，來不斷逼近曾有的文明衣袂，提示出找到中國之眼的必要性?？梢娢胀鈬?jīng)驗(yàn)并不必要成為外國的原式原樣，大可大刀闊斧地將它們?nèi)嗨?，融入進(jìn)中國自身的故事里。當(dāng)然《妖貓傳》仍有不夠成熟和清晰之處，這一探索也仍待繼續(xù)發(fā)展。

回到最初的話題，“中國化”終歸是要在對(duì)話中找到中國自己的視野，重新講清中國經(jīng)驗(yàn)。它不滿足于在別人的故事框子里講自己，還要形成自己的框子，讓中國經(jīng)驗(yàn)可以反過來為日本乃至世界作參考。影視如此，其它方面也大抵如此。

注釋：

{1}參見瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)》，漢娜·阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年。

{2} 參見劉文兵：『日中映畫交流史』，東京：東京大學(xué)出版會(huì)，2016年。

{3} 參見毛尖：《小說C位還保得住嗎，兼談長影經(jīng)驗(yàn)》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2018年第10期。