編撰_阿潘

從伊莎多拉·鄧肯取下緊身胸衣，脫下芭蕾舞鞋，穿上圖尼克衫，赤足而舞的那一刻起，現(xiàn)代舞的時代開始了。和現(xiàn)代繪畫、建筑等藝術形式一樣，19世紀末20世紀初，舞蹈也經歷了一次巨大變革，就像是人類身體的全面覺醒。古典芭蕾已走向衰落，一成不變的動作傳統(tǒng)使舞蹈失去鮮活氣息。人們急欲打破對身體的束縛。在工業(yè)革命的喧囂中，舞蹈藝術家或回歸自然，或回歸田園或回望古代文化，去尋找感性的真實和人性的復雜。

如果說鄧肯是不自覺地、本能地反叛了長達三個世紀的古典芭蕾傳統(tǒng)，帶來了舞蹈革命，那么后來的一代代舞者，如德國的瑪麗·魏格曼、美國的瑪莎·葛蘭姆、多麗絲·韓芙麗等等，她們則是在自覺地、有意識地創(chuàng)造新的藝術形式和觀點，建立起個人化、時代化，用身體和動作認知現(xiàn)代世界、表達現(xiàn)代情感的方式。

伊莎多拉?鄧肯

法國，巴黎，1900年代，當伊莎多拉?鄧肯帶著她的波西米亞女性意識登上舞臺時，舞蹈的藝術形式注定要被改變了。

盡管評論界一直瞧不起她飄浮不定的舞姿，詬病她的左派立場，但鄧肯給墨守成規(guī)的古典舞蹈世界注入的活力卻影響深遠。日后鄧肯被稱為“現(xiàn)代舞蹈之母”，即便是古典芭蕾也受到她激進銳氣的影響。鄧肯雖早逝，留給后世的卻是一個有血有肉的獨創(chuàng)者生機勃勃的想象力。

可以說，十九世紀末的時代巨變給了鄧肯遼闊的人生舞臺。這位1877年生于舊金山的女孩，母親在她的成長中起了重要作用，母親對音樂、文學和藝術的愛好讓她受益匪淺。母親靠教鋼琴課維生，年少的鄧肯也靠給鄰家小孩上舞蹈課補貼家用。

鄧肯常常在家附近的海灘上戲耍，感受大自然的韻律，她厭惡芭蕾舞一板一眼的結構體系，很想有自己的舞蹈形式，就像大海的潮起潮落那樣自由而且自然，她甚至還想著要給舞蹈藝術帶去新前景——讓表達性的肢體運動像通常的教學科目一樣，成為兒童教育不可或缺的一部分。

芭蕾，是一種來自歐洲的古典舞蹈，由法語ballet音譯而來。最早是意大利文藝復興時期帶有娛樂性質的一種廣場舞，十七世紀在法國宮庭演變成了專門的舞臺表演藝術，并逐漸職業(yè)化，傳到全世界。

法國宮廷芭蕾通常是在統(tǒng)一的主題下，把歌唱、舞蹈、音樂、朗誦和戲劇情節(jié)融為一體。1661年，法國國王路易十四在巴黎創(chuàng)辦了世界第一所皇家舞蹈學校，確立了芭蕾的五個基本腳位和十二個手位，芭蕾由此有了一套完整的動作和體系，這五個基本腳位一直沿用至今。

芭蕾舞者穿的是專門設計的服裝，女孩子通常是黑色緊身衣，配粉色緊身褲襪，發(fā)式也是舞蹈服飾的一部分，在腦后挽成一個髻，這樣脖子和頭部的線條顯得十分清晰。芭蕾軟鞋是男女學生都穿的，用柔軟的薄皮革或帆布制成，女孩穿粉色，男孩穿黑色或白色。鞋子須以較緊的包住腳為宜。

少年時期的鄧肯和母親在芝加哥和紐約的劇院和雜耍劇場為觀眾表演。直到1900年去了歐洲，她才被正經當做一位舞者來看待。雖然最早的舞者生涯始于一些私人聚會上的助興，但歐洲各大劇場很快就接納了她，這位年輕舞者自創(chuàng)的“現(xiàn)代舞”讓觀者耳目一新。

鄧肯首次將獨舞表演引介給了觀眾，她打破對舞者衣著的嚴格規(guī)定，脫下束胸衣和小短裙，以一身簡單飄逸的古希臘式束腰外衣，搭上色彩艷麗的長款披肩，赤腳登臺。她的舞蹈主要表達母性、愛和悲傷，動作簡單卻情感深厚，很能打動女性觀眾。

鄧肯很豐滿，和芭蕾舞演員的身材相去甚遠，但她輕盈優(yōu)美的舞姿卻和古希臘浮雕中的舞者如出一轍，這種相似并非偶然。鄧肯曾仔細研究過古希臘和古羅馬舞蹈。她的癡迷到了狂熱的程度，甚至會穿著古希臘式舞裙在街上漫步。那是19世紀末的歐洲，嚴格遵守禮節(jié)的女士和男士在相距50米時就會相互鞠躬致意，而鄧肯卻身穿希臘舞蹈服，披頭散發(fā)赤腳走在街上。當她這樣走在雅典街頭時，差點被帶去警察局。

伊莎多拉·鄧肯開始了現(xiàn)代舞的時代

最終，鄧肯實現(xiàn)了以舞蹈教育來幫助人全面發(fā)展的夢想，她在柏林、巴黎、倫敦和莫斯科，都建立了鄧氏方法的舞蹈學校。49歲時，因脖上的一條艷麗長巾絞進跑車的輪胎，讓她被活活勒死。這起意外事故成了鄧肯的悲壯謝幕。

和她激進的舞蹈主張一樣引人注目的，還有鄧肯波西米亞式的私生活。鄧肯是一個口無遮攔的社會主義者和一個堅定不移的女權倡導者，不斷挑戰(zhàn)社會規(guī)范。她不相信婚姻和一夫一妻制，她和眾多情人中的兩位育有兩子。不幸的是，兩個孩子均于一場事故中溺水而亡。她和比她年輕許多的俄羅斯詩人葉賽寧的愛情關系也引人注目。

鄧肯最為著名的，是懷孕時期的裸體表演，有如大地母親般讓人震撼，這對她而言象征著擺脫世俗的約束，回歸原始和自然的狀態(tài)，但這種觀念當時很少被人理解。遺憾的是，那是影像尚不發(fā)達的時代，無法記錄，后人無緣也無法完整地看到鄧肯的舞蹈。

瑪莎?葛蘭姆

如果說鄧肯是開創(chuàng)現(xiàn)代舞蹈語匯先河的人，那么，將現(xiàn)代舞發(fā)揚光大并成功建立起一套完整體系的就非瑪莎?葛蘭姆莫屬了。

瑪莎?葛蘭姆有超長的藝術生命

瑪莎?葛蘭姆是一個傳奇，在世界舞蹈史甚至是藝術史上，沒有誰能夠像她一樣有如此多的“第一”和“之最”，有點讓人瞠目結舌：作品“最多”、藝術生命“最長”，她是和畫家畢加索、音樂家斯特拉文斯基并駕齊驅的“二十世紀三大藝術巨匠”之一，一生創(chuàng)作了多達181部作品，其藝術理念和肢體技法奠定了整個現(xiàn)代舞的發(fā)展基礎。葛蘭姆直到生命終結的那一年還有作品問世，驚人的作品總量足以證明她旺盛而持久的藝術生命力。

1969年，75歲的葛蘭姆曾告別舞臺生涯，卻一蹶不振、心灰意冷，甚至一度將自己苦心經營了幾十年的舞團、舞校棄之不顧，失蹤了4年之久，最終還是神奇地復出，有人這樣評論：“藝術家要像葛蘭姆那樣活得足夠長，才是最大的本錢，才能有更多的藝術創(chuàng)作?！?/p>

瑪莎?葛蘭姆在1926年就成立了自己的舞團，名為“瑪莎·葛蘭姆舞團”。葛蘭姆不是第一個脫掉足尖鞋的舞者，但使現(xiàn)代舞蹈的理念能夠真正風行的藝術基石則是她獨創(chuàng)的“收緊—放松”技術——以呼吸為原理，脊椎為運動軸心，骨盆的推動為動力，這是一套有生命意識的現(xiàn)代舞體系。這一體系被公認為足以同古典芭蕾并駕齊驅，是現(xiàn)代舞界的三大流派中最強大的一支。

瑪莎?葛蘭姆的《悲悼》

激烈的骨盤收縮，粗野的“地板動作”，震驚了那些認為真正的舞者理應躍入空中的人。時至今日，全球各地的舞蹈工作室都還經常教授她的技術。葛蘭姆式的舞蹈技法，強調收與放，收主要是利用腹部收縮的力量，放則強調更為有力的延展。如空躍之后控制在落地之前的停留，主張不管男性或女性的身體皆能表現(xiàn)七情六欲。

1991年，葛蘭姆以96歲高齡辭世，她結過兩次婚，有很多男朋友，沒有孩子，她說：“我死后，我的舞與我俱亡?！钡奈鑸F卻至今輝煌，留下了無限可能的傳承。

薩夏?瓦爾滋

在現(xiàn)代編舞大師的行列中，薩夏·瓦爾滋為自己爭得了一席之地。薩夏自幼習學芭蕾舞，很快改成現(xiàn)代舞。一度曾在紐約與著名的舞蹈家合作演出。從1988年回到德國后，她就開始帶領自已的劇團，與眾多著名藝術家合作，開創(chuàng)了她獨具鮮明特征的舞蹈風格。

2000年，薩夏·瓦爾滋編排的現(xiàn)代舞《身體》的演出，在柏林藝術界是一件大事，也充滿爭議，不僅僅因為這場表演是四男四女的全裸表演，也因為觀眾坐在一個臨時搭建的高看臺上，往下俯視四男四女用他們的身體表達作為個體的“我們”與時代的關系。在那之后，她創(chuàng)作了《S》《Nobody》，與《身體》共稱三部曲。在薩夏的舞臺上，我們的“身體”作為承載人類、社會和精神的“肉體”，由于她的強力編排，被一一剖開，支離破碎。

2004年2月，薩夏編排的現(xiàn)代舞《內外》在柏林的邵賓納劇院演出，邵賓納是德國的頂尖劇院之一，也是現(xiàn)代、實驗及國際化的劇場代名詞。熱愛現(xiàn)代藝術的中國詩人翟永明恰好在柏林觀看了《內外》的演出，并撰文細膩精準地記錄了這場表演，從她的隨筆中節(jié)選的這個部分，能讓我們跟隨著她的視覺，去近距離地感受現(xiàn)代舞的獨特魅力。

《內外》現(xiàn)場

與薩夏每一次的演出一樣，票早已售罄。進到里面，才發(fā)現(xiàn)《內外》的舞臺與傳統(tǒng)的舞臺完全不一樣。也就是說，根本沒有觀眾熟悉的舞臺。至少有20米高的大空間里，被分割為三層，共有近二十個區(qū)域。

其中一個約50平米的空間被掛在至少8米以上的高空中。另有一個是斜插進地里的小房間，里面鋪上了厚厚的一層大米。在正中的一面墻上，有大大小小的空間若干個，最小的只有鞋柜那么大。

而某些空間被錄像藝術家裝置成一個虛擬的生活空間，那里上映著各種奇異的、荒誕不經的、但又是日常的視覺形象。整個實驗劇場被改變了其構成，使之更像一個后現(xiàn)代的建筑。所有的舞蹈，所有的場景，所有的戲劇都在這個大的空間里發(fā)生。

從售票口進去，實際上就進入了觀眾席，同時也可以說進入了舞臺。舞臺與觀眾席混為一體是《內外》的一大特征：沒有座位，沒有規(guī)定的區(qū)域，觀眾可以在每一個空間里進進出出，更像在博物館里看展覽一樣。它已超出純粹舞蹈的范疇，是舞蹈家、建筑師、音樂家、影像藝術家、裝置藝術家、服裝設計師共同合作的成果。

演出開始了，一個男聲在上空不斷地說著：“請隨便走動、請不要坐著，走動，走動?！币苍S是提示，也許是演出的一部份?？傊€不太習慣這種形式的觀眾開始在空間中活動起來。

《內外》劇照 （拍自Kasia Schurl等人編著的《Insideout》）

《陌生人xenos》，現(xiàn)代舞大師阿庫·漢姆的表演富有張力

此時并沒有音樂，每一個空間都有一個人躺在地上，有的甚至堵在門口。觀眾們只好從他/她們的身上邁過去。這時我們至少知道這些以各種姿態(tài)躺在地上的人是演員。五分鐘后，音樂響了起來，演員們開始了舞蹈。

演出在好幾個空間中進行，所以觀眾就有了“選擇”的問題。不習慣這種方式的觀眾可能開始有些不知所措。困為買票進來看演出，一向是要看個完整的作品?？墒沁@個作品一開始就被切成了碎片，再貪心的觀眾也只能分到其中一塊，不免心下惴惴。

但是很快，觀眾們就習慣了這樣的分配。就像吃蛋糕一樣，每一塊都嘗嘗也不錯。于是觀眾很快就形成一種流動的效果。由于演出和空間同時開放，觀眾無比自由，他們可以在演出中穿插進出、談笑、評論、咳嗽、打噴嚏。

不像傳統(tǒng)演出那樣：必須正襟危坐；不得交頭接耳；咳嗽必須憋在喉嚨里；上廁所遭人白眼；來晚一分鐘則被關在門外，十分鐘后演出間隙才能進入。作為非西方國度、尤其是來自一個散漫城市的觀眾，我對這種觀看方式簡直拍手叫好。

但是薩夏的目的肯定不是對散漫觀眾不良習性的縱容，她的想法更為前衛(wèi)也更有創(chuàng)意：她讓觀眾參與她的演出，也讓觀眾與舞蹈直接發(fā)生關系。

站在我旁邊的一個男人突然拉開步子跳了起來，又一個跟斗翻在地上，騰躍滾動。原來他是一個演員。這時，我發(fā)現(xiàn)原來很多演員混在觀眾中，他們會突然從觀眾中“出來”，有時又隱身進觀眾中。大約這也是“內外”的另一層意義吧。

所有的舞蹈都在觀眾的身邊進行，演員也特意與觀眾發(fā)生某種對話式的接觸。當我走過一個小空間時，突然一個女演員從房中爬了出來，一把抱住我的腳，嚇了我一大跳。馬上，她又繼續(xù)在地上蛇行而去。

此時，我站在一個高空間中往下看，覺得滿場走動的人已分不出誰是觀眾誰是演員，有時觀眾自已并不知道，但他們已然與身旁的演員發(fā)生了有趣的造型關系。不管你是否意識到，薩夏已調動了在場的所有人參與了她的作品。

影像也一直在參與整個演出，在錄像藝術家的設計下，有一個巨大的投影屏幕甚至于把觀眾上上下下，出出進進的身影全部現(xiàn)場呈現(xiàn)出來。影像作品中堆積和變換著大量枯燥的生活信息，解釋身體和對身體的關注，它們綿延、增殖、可怕地遞進，就像生活本身無可奈何的部分。

在下半場的演出中，舞者更進一步發(fā)展角色，他們不斷地變換服飾與角色，不斷地呼喊或低語著一些著名商標：阿迪達斯、古奇、耐克等，在各個建筑物之間來回奔跑。其速度之快，像是在隱喻全球化進程中，在失去自我思考能力的時代中，人的身份和價值的飛速變換。

下半時的演出節(jié)奏驟然加快，導演用采樣式的生活細節(jié)，模擬和呈現(xiàn)出當代生活中的各個場景。完全地再現(xiàn)當代人生活方式的改變，以及這種改變帶來的新的意義。舞蹈者們歇斯底里地舞動身體和大聲叫喊，時而與觀眾交談，甚而質問觀眾，用日常生活的經驗來呈現(xiàn)作品中豐富多元的主題。

在一個角落里，兩個人爭吵起來，繼而開始了推搡。這情景太像生活中的一幕，以至于我和我的朋友開始猜測是真的爭吵還是表演。人們也像在生活中一樣圍觀起來，很快推搡就升級成了斗毆。一些觀眾在旁邊“吃吃”地笑，證明了這是表演的一部分。這時，另外一個方盒子一樣的空間，燈亮了。

一高一矮、一東一西的兩個女人邊走邊吵地從觀眾中“出來”，走進了方盒子內，這次大家都知道是表演。她們穿著夸張的服飾，像兩個妓女。同時也像兩個妓女般地爭吵著。這樣的表演徹底抹去了真實與虛擬的邊緣。讓人置身于舞臺成為冷靜和冷酷的旁觀者。同時，也提示人們去關注那些日常生活中被我們所忽略的細節(jié)。

當觀眾被二十多個區(qū)域內全方位、快節(jié)奏、讓人眼花繚亂的表演弄得不知所措時，音樂突然停止了。一個男聲又開始大聲地叫嚷：“走動、走動”，救火車的聲音尖叫起來，兩三個男人身穿消防服跑來竄去，所有的演員以更快的速度樓上樓下地來回奔跑。

警笛一聲比一聲響，讓人心煩意亂，一些警察也在場內出現(xiàn)。由于現(xiàn)場的緊張氣氛，一時也難分清是演員還是真正的警察。我四處張望尋找我的朋友，就在我看到我的朋友并在她身邊就位時，全場的燈一下就熄滅了。

滿場一片靜默，音樂聲、嘈雜聲、腳步聲全都停止了，只有微弱的呼吸聲提示人們這種真正的沉默、真正的黑暗。過了大約兩分鐘，燈光重新亮了起來，人們也似乎清醒過來，又開始了歡笑。

演出結束后，我的朋友說：觀眾還不夠主動，不夠積極，沒有更深一層的參與意識。這也許是會讓導演失望的地方。當然對于大部分未接受過訓練，也很少接觸這種另類演出的普通人來說，不知所措是正常的。但是總的來說，那天來看演出的觀眾還是很認真地“配合”了這場戲。

臺灣現(xiàn)代舞工作坊“云門舞集”的《流浪者之歌》，舞蹈將中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合

《內外》編排非常專業(yè)，結構緊湊，細節(jié)綿密。大約兩個半小時的表演一點不讓人感到乏味。雖然這個作品采樣式地還原生活中的方方面面和各種真實形態(tài)，但卻放大和提升了日常生活中的各類荒謬和現(xiàn)實問題。音樂像淬火一樣地澆在被演員們燃燒起來的空間中，發(fā)出嘶嘶聲，也像拼貼畫一樣，隨意地交叉、隨意地薈萃、隨意地繁殖。手風琴、大提琴、小提琴在各個空間縈繞，音樂沒有開始，也沒有結束。只有發(fā)展和發(fā)生。

薩夏試圖在《內外》中反映世紀末和新世紀初當代人的焦慮，像一個萬花筒似的，旋轉出生活在一個富裕穩(wěn)定國度里遭遇的種種問題：內心苦悶的年輕人、危機和壓力十足的中年人、隱喻著苦難和瘋狂的少數(shù)民族族裔問題、乃至于政治、情色、戰(zhàn)爭、噪聲、崩潰感、放縱的歡樂與痛楚、自我的迷失與瘋狂等等。沒有人能夠解決這些問題，但是總有人會探究問題，并讓我們觸目驚心。

當代舞

在當下，當代舞的概念已經在悄然地逐漸代替現(xiàn)代舞，當代舞比現(xiàn)代舞在時間上和舞種上有更大的寬容度，更加的平易近人，新一代的舞者也正在嘗試更多的藝術創(chuàng)造。

在中國，由于慣性審美方式不僅僅左右著觀眾，也左右著大部分藝術家，所以對現(xiàn)代舞蹈形式的認識還比較單一化，這是中國現(xiàn)代舞不進反退的原因之一。目前國內比較著名的現(xiàn)代舞團有云門舞集(臺灣)、城市當代舞蹈團(香港)、廣東現(xiàn)代舞團、北京現(xiàn)代舞團、上海金星舞蹈團、北京雷動天下現(xiàn)代舞團等，北京當代芭蕾舞團則創(chuàng)作了不少風格獨特的現(xiàn)代芭蕾作品。