許琛

摘 要：彼得里斯·瓦斯克斯Pēteris Vasks（1946-? ）是現(xiàn)今波羅的海地區(qū)最具影響力的作曲家之一，神圣簡約主義樂派的代表性人物。他的作品將自然生態(tài)倫理與音樂表現(xiàn)完美地結合在一起，質樸而自然，細膩而不失動力和秩序。從生態(tài)批評的角度解讀瓦斯克斯的音樂，有助于找回創(chuàng)作主體在創(chuàng)作中的真實地位，了解音樂語言的構造與運行機制，客觀地還原音樂與自然、自然與人類的和諧關系，進而體悟瓦斯克斯音樂所著力倡導的“回歸人類本真的精神家園”這一藝術要旨。

關鍵詞：瓦斯克斯 神圣簡約主義 生態(tài)倫理 回歸自然

求學于鄰國立陶宛的拉脫維亞籍作曲家瓦斯克斯，其作曲生涯始于上世紀七十年代。為單簧管和鋼琴而作的三首作品（1973）寫就于作曲家在立陶宛國立音樂學院求學期間，這也是現(xiàn)存可查的瓦斯克斯最早的作品。由于立陶宛毗鄰俄羅斯和波蘭等東歐國家，瓦斯克斯的早期創(chuàng)作（上世紀八十年代中期之前）自然而然的受到了潘德烈斯基、施尼特凱、盧托夫拉夫斯基、喬治·克拉姆等先鋒派音樂風格的影響。1975年，還未畢業(yè)的瓦斯克斯就已憑借一首《太陽母親》The Mother Sun在波羅的海地區(qū)嶄露頭角，初露鋒芒的他卻坦言自己還在努力尋找屬于自己的音樂語言。接下來的《第二弦樂四重奏》（1984）則可被視為作曲家創(chuàng)作生涯中一部承上啟下的作品。作品旨在象征和喚醒人們對人類與自然之間唯美又危險的雙重關系的意識。在創(chuàng)作中，瓦斯克斯一方面借鑒了20世紀先鋒派作曲家施尼特凱的復風格音樂風格和技法，另一方面，作曲家在根植拉脫維亞民間音樂元素的土壤之上，又廣泛地吸收了早期宗教音樂，印象派及簡約派音樂的特質。上世紀八十年代中期開始，作曲家開始致力投身于早期音樂與簡約主義風格音樂的創(chuàng)作。德國Schott出版社自上世紀九十年代開始力舉瓦斯克斯并為其出版相關作品，這使得瓦斯克斯及其音樂創(chuàng)作迅速播及全球。音樂學家鮑·希勒Paul Hillier將瓦斯克斯與愛沙尼亞的阿沃·帕特并舉為“波羅的海之聲”同坎切利、塔文納等作曲家一同躋身為神圣簡約主義樂派中最重要的一員。神性自然是瓦斯克斯神圣簡約主義音樂自始至終貫穿著的理想信念。

一、 歐洲自然生態(tài)倫理思想的啟示

18世紀英國工業(yè)化革命后，人類進入了空前未有的物質財富世界。但與此同時，我們卻也不得不面對日益嚴重的生態(tài)破壞危機和人性異化危機。在社會對構建人類良性生態(tài)環(huán)境的思想意識還普遍不足的情況下，文學和藝術卻已敏銳地感知這些社會進步之下所必然伴生出的弊端，并做出了相應的回應與努力。19世紀，以“第一生態(tài)詩人”華茲華斯（William Wordsworth，1770-1850）為代表的英國浪漫主義詩人，相比他們的詩歌理論動搖了英國古典主義詩學的統(tǒng)治而更為重要的是，詩人們以獨具的敏銳目光洞察了自然的深度和本質。同一時期在美術、音樂等藝術領域相繼出現(xiàn)的印象派作品，表面上是在傳承科學構圖的基礎上以還原自然界的光影與氣質為主旨，其實質卻是受詩歌界“自然生態(tài)藝術理念”的影響，通過創(chuàng)作來追求神性、人性與自然合一。印象派藝術家們普遍認為，神性蘊含于自然之中，自然是唯一的信仰。19世紀末20世紀初，“自然生態(tài)觀”是西方，尤其是歐洲文學、藝術一貫傳承的特征之一，更在瓦斯克斯的神圣簡約主義音樂中凸顯為首要特征?！白匀弧币辉~既包括外部的自然界，也包括人的內在天性。

二、 瓦斯克斯神圣簡約主義音樂的生態(tài)關注

1.瓦斯克斯的“鄉(xiāng)情鄉(xiāng)音”

瓦斯克斯的創(chuàng)作有著豐富的生活內容，自然的生活情趣和深厚的民間音樂基礎。盡管《太陽母親》還未曾褪去學生時期稚嫩的描摹痕跡，但作品的創(chuàng)作靈感確實是來源于當?shù)厝嗣竦纳睢趧雍退枷肭楦?。作曲家還使用一種人民能讀懂的拉脫維亞籍詩人的詩歌譜曲。詩中有意選擇耕夫村姑等樸實百姓作為素材，頌揚日出而作，日落而息，與自然和諧共生的生活狀態(tài)，揭示工業(yè)文明下缺失的——親情、勤勞、樸實、善良等自然美好天性。如果說詩人能夠在這平淡的生活中發(fā)現(xiàn)充滿詩意、樸實自然的鄉(xiāng)村生活，那么，作曲家則用他的音樂語言將這詩意進一步發(fā)酵，在這日出日落的重復中領悟生命的真諦。在詩歌與音樂中，自然風景與日常生活并不是單純的物質對象，而是具有動態(tài)和品性的精神對象。瓦斯克斯在《太陽母親》中借鑒了喬治·克拉姆處理人聲的方式，雖然運用了最為捻熟的民歌作為主要旋律，卻著意使用大量的休止小節(jié)打破人們的聯(lián)覺，通過有聲與無聲之間的頻繁轉接來獲得音樂前進的動力。意外的是，相比之前幾乎無明顯力度變化的朦朧音響，高亢嘹亮的終止難免使人為之一振。除此之外，當時還處于學生時期的瓦斯克斯還效仿了盧托拉夫斯基偶然音樂的處理方式，以此來擺脫精致的，工于算計的音響，獲得了天然去雕飾的自然純樸之感。大巧不工，人聲的呼吸與自然界的原始氣息融為一體，音樂所流露出的那濃濃的鄉(xiāng)土情懷則顯得更為自然。

2.瓦斯克斯的“自由之歌”

對自然的敬畏，對生命的尊重便是對神明的虔誠。瓦斯克斯的自然之情還總是與他對祖國的熱愛，對自由和民主的追求緊密地結合在一起。對自由的渴望是人類與生俱來的自然特性。作曲家自出生起便一直生活在一個飽受鄰國凌弱的弱小國家。在作品中，教會家庭出生的瓦斯克斯替拉脫維亞甚至波羅的海三國所有的人民歌唱民主，向往自由。作曲是一種表達，也是一種思考。1991年，距拉脫維亞宣布獨立的前兩個月，為弦樂交響樂團創(chuàng)作的《聲音》Voices問世，這是一部為自由及思考人類當下所面臨困境而發(fā)聲的作品。音樂主題圍繞著生命、良心、永恒等命題構建，是對和平與民主的呼喚，對自然與和諧頌揚。作曲家用愛和信仰歌唱美麗的祖國，歌唱品德高尚、勇敢堅毅的父老鄉(xiāng)親。

3.瓦斯克斯的“天真之歌”

華茲華斯有一句名詩：“樸素生活，高尚思考”。從瓦斯克斯受邀采訪的一些視頻中我們不難發(fā)現(xiàn)，作曲家長期選擇在鄉(xiāng)間和湖邊居住，衣著起居十分樸素。相較于文明社會中的西裝革履，瓦斯克斯更傾向于遠離塵囂去體驗鄉(xiāng)野文化中農夫幼童的生活，以一種極度接近非異化自然人的原始狀態(tài)活著。相較于鄉(xiāng)野耕夫，兒童天真的笑臉有著更接近大自然的赤誠的質樸。兒童的情感自然流露，不做作，代表了人類最美好善良的天性，有著人性最純真自然的一面。小提琴協(xié)奏曲《遙遠的光》Distant Light（1996），瓦斯克斯將故土的童謠作為主旋律，主體段落氣息悠長，從容不冒進。極富歌唱性的童謠勾起詩人對自己遙遠童年的回憶，懷念在童年時代曾看到的天國明輝。主奏的小提琴聲部始終處于極限的高音區(qū)，甚至時常出現(xiàn)泛音。如孩童一般，他們雖纖細，弱小，容易被人忽視，但在瓦斯克斯眼里，這種細微和弱小卻演奏著最強悍的生命音符，具有悲憫的救贖意味。在全曲進程中，主奏樂器時常經(jīng)由較低聲部的實音向上滑奏至泛音，直至音響消失。根據(jù)作品的立意，滑奏技術使得音符具備了亮度的基調，實現(xiàn)了音樂明暗的調節(jié)。作曲家用這種獨特的音樂語言提醒著人們，天真的天性在成長過程中，正通過不斷異化而被經(jīng)驗所取代，與自然的情感交流正逐漸消失，“來自遙遠童年的光”也越來越微弱?！哆b遠的光》雖為弦樂作品，卻有著教堂里管風琴般的音效氣質和神圣感，充滿著愛和理想。瓦斯克斯將兒童自然天真的天性看作是神性的輝映，是照拂人性的火光。

在弦樂隊作品《痛苦的音樂》Music Dolorosa（1983）中，音高圍繞以A為中心音，A-C-E為中心和弦進行展開，以下行級進音階與下行滑奏為兩條主要的音樂線索。由早期教會調式音階構成的級進旋律雖起伏有限，各聲部旋律獨立性卻很突出，模擬早期音樂中的對位式復調音樂模式展開，和聲極富質感。音樂的張力和動力則主要來源于若干聲部以卡農的方式，從較強力度、較高音符下行滑奏至較弱力度、較低音符。音域從最開始控制在八度以內逐步擴大至超過八度，甚至在音樂的后半程借助偶然音樂的處理方式，在一定的音區(qū)和時間范圍內由弦樂自由發(fā)揮，用微分音取代確定音高，自由節(jié)奏取代固定節(jié)奏，旨在最大化地去經(jīng)驗聽覺感知而回歸“天真”的自然狀態(tài)。

音樂的教化意義是具有普遍性的。瓦斯克斯努力驅使他的音樂服務自然社會，而不僅僅面對是具有音樂教養(yǎng)的經(jīng)驗社會，努力使他的音樂能面向更多的人群。從小學習貝斯的經(jīng)歷，讓瓦斯克斯對弦樂創(chuàng)作拿捏有度。以《遙遠的光》、《痛苦的音樂》為代表的此類作品，它們的和聲清晰極富質感，飽含與聽眾的交流性，并且充滿著宗教意味的憐憫與救贖之感。作曲家清醒地認識到失去天真天性的人們與自然之間矛盾重重：人類與自然逐漸疏離，卻又最終離不開自然;為了生存造成了越來越嚴重的自然危機，所結下的惡果最終還是需要人類自己來承擔;拋棄傳統(tǒng)信仰和倫理價值依靠，卻又在冷漠的世道中苦苦掙扎。與其厭惡那些世故老者，不如唱一曲兒時的童謠，像孩童一般褒有一顆敏于感受自然的心。相較于模式化、呈式化的創(chuàng)作，訴諸心靈的那些“天真之歌”的情感流露自然，不造作，具有神性的啟示。

三、 瓦斯克斯神圣簡約主義音樂觀的辯證表達

瓦斯克斯不僅將自己的生活置身于一個純粹的自然環(huán)境之中，更努力將自己的音樂創(chuàng)作投入自然的懷抱。瓦斯克斯對自然的熱愛和對自由的追求，不僅表現(xiàn)在對自然的親身感悟，更是融入了他辯證的哲學思考。

1.動態(tài)平衡

自然、真實的音樂，就應該像山澗泉水一樣，時而起伏跌宕，時而舒緩平和。在瓦斯克斯的很多作品中，我們得以感受到一種關于自然的生態(tài)氣息——質樸和破壞。抒情的段落可能隨即便會被切換至煩躁的不協(xié)和，或被一種即興曲般的粗暴片段所打斷。在不斷的對抗、排斥和相互作用的運動中，對立雙方始終維持著相對的穩(wěn)定關系，彼此之間隨時發(fā)生著消長和轉化，此前音勢聚集所產生的能量可能旋即被無聲的休止所抵消。各音樂要素猶如有機的生命體一般，在音樂的動態(tài)進程中達至穩(wěn)定平衡的關系。動態(tài)平衡反映了自然規(guī)律和生態(tài)規(guī)律，標示生命活動的穩(wěn)定，有序和協(xié)調發(fā)展。

在瓦斯克斯的創(chuàng)作生涯中，他曾傾其30年的功夫，完成了鋼琴組曲《四季》的創(chuàng)作。瓦斯克斯的“四季輪回”題材作品，一方面是對祖國所歷經(jīng)的前蘇聯(lián)——新歐洲——全球化等一系列社會形態(tài)變遷的思考，另一方面，是他熱衷于環(huán)境保護問題，呼吁人們關注自身生存，構建良性平衡生態(tài)環(huán)境等自然倫理觀念的產物?！端募尽房杀灰暈槭峭咚箍怂够趯ψ匀唤缬^察理解之上的一幅幅素描畫。以《綠色風景·夏》為例，造型的兩大基本要素——線和色調，是依靠作曲家設置的兩個基本主題來完成的。其中，以線為主導形態(tài)的“歡樂”主題，在缺乏固定拍子和小節(jié)線約束的情況下，通過固定節(jié)奏線條與固定音高線條的剪切與重組獲取音樂的驅動力，嚴格準確地勾勒出充滿著大自然原始與純凈力量的音樂輪廓?！皭芤狻敝黝}則是對明暗色調的表達，依靠繪音法對核心音進行簡約式展開，概括地提示出夏日風景的明暗調子和肌理效果，呈現(xiàn)出深入細致的寫實場景，閃爍著夏日的光影斑駁不禁浮現(xiàn)在眼前。音樂的后程，線和色調融為一體，幻化出一首拉脫維亞民歌的真實外觀——歡樂的，充滿希望。

同素描繪畫一樣，作曲只是個技術性問題。而包含思想的創(chuàng)作成果所演繹給聽眾的，是遠超出技術層面的關于人性的反思。一部藝術作品能成功達到這種效果，得益于對人與自然關系進行哲學的辯證思考，對社會與人性進行深刻的雙重解剖，最大程度激發(fā)受眾群體的共鳴與反思。瓦斯克斯通過創(chuàng)作《四季》對自然界進行摹寫，更應是作曲家內心的自由情感與自然景物的水乳交融，敬畏不以人意志而改變的自然秩序，是主客體間的完美平衡與統(tǒng)一。飽受戰(zhàn)爭痛苦的作曲家和他的同胞們一樣，把全部傷痛和情感都傾注到大自然中去，希望借助自然的能量，從失衡的現(xiàn)世中獲得救贖。

2.現(xiàn)世與永恒

因生活在同一時代，同一地區(qū)，成長在相同政治背景下，瓦斯克斯十分敬重這位比他年長11歲、同屬于神圣簡約主義樂派的愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特，并深受其影響。2002年，瓦斯克斯創(chuàng)作的大型管風琴作品《過客》Viatore，在創(chuàng)作觀念上被視為帕特《空白》Tabula Rasa（1977）的姊妹篇。兩首作品的創(chuàng)作理念均來源于同一位先哲的理論，17世紀英國經(jīng)驗主義哲學杰出代表，約翰·洛克John Locke的“白板說”。在《過客》這首單樂章作品之上，平行著兩個主題。作為向帕特致敬的一部作品，瓦斯克斯模擬帕特的鐘鳴作曲法，將低音區(qū)保持通奏低音模式的“無窮”主題音高結構建立在對一個三和弦的分解之上。該主題音色沉重而不拖滯，莊嚴肅穆，遵守自然泛音律。它是理性的自然法則的化身，一個永恒的，超驗的事實?！斑^客”主題則在“無窮”主題為其鋪陳的空間和余地之上開始滋生。它始終在較高音區(qū)行走，音質通透，音色輕巧活潑且節(jié)奏極富流動性，通過輪換重復的簡約作曲技巧不斷進行展開性變奏。該主題下所講述的故事是抽象的，然而通過音樂變得清晰，帶給聽眾以豐富的個人體驗。聽眾憑借自身經(jīng)驗喚醒情緒，喚醒他們在熙熙攘攘的現(xiàn)世之中所萌生的對生命的感悟。成年人從這靈性的世界中走過，他們用從經(jīng)驗中習得的邏輯思維能力來掌握這個世界越來越多的現(xiàn)象和規(guī)律的同時，亦伴隨著自然靈性的消失，人越成長，就越感受不到兒時眼中那充滿靈性的自然世界，種種活潑的生命形態(tài)終將被固化成永恒時間軸上的一小塊拼圖而已。

3.悲憫與詩意

瓦斯克斯的音樂雖然在整體氣質上有著神圣簡約主義樂派共有的特性：神秘、莊重、寂靜、沉痛以及哀傷，但因其在創(chuàng)作觀念上信奉“詩意的棲居”，故不同于樂派其他作曲家的是，在具體創(chuàng)作過程中，他的聲樂作品除了直接引用圣經(jīng)作為文本進行譜曲，還大量的以具有神學奧義的詩學創(chuàng)作，或是浪漫主義詩歌入樂。創(chuàng)作體裁也不單單局限于彌撒、經(jīng)文歌等，早期的牧歌等極具詩意的世俗歌曲體裁也較為常見。因此，悲憫與詩意并存，這一個性化音樂主張，又使得瓦斯克斯的音樂在神圣簡約主義樂派中得以個性鮮明，獨樹一幟。

《牧歌》madrigal（1976），是根據(jù)一位16世紀法國詩人的詩詞為文本創(chuàng)作的一首無伴奏混聲四部合唱作品。瓦斯克斯在保留16世紀文藝復興時期傳統(tǒng)意大利牧歌的復調形式傳統(tǒng)之上，融入了現(xiàn)代創(chuàng)作技法。作品巧用休止，速度的切換來模擬詩歌的韻律和節(jié)奏，有控制地使用半音與不協(xié)和和聲以造成鮮明而強烈的聽覺感知。在唱詞之上，作曲家設置了一組固定旋律并使用簡約的技法對其循環(huán)展開，無實意的哼鳴之聲至始至終回響在整首作品中，象征著永恒的時間主題與不朽的人性。瓦斯克斯用他的音樂語言還原了詩中對于“現(xiàn)世與永恒”、“戰(zhàn)爭與和平”這一矛盾命題的哲學表達，既嚴肅莊重又不乏熱情，飽含了濃厚的情感?！按笞匀皇窃娙?，它的和諧，比最神圣的詩篇更能使我們的精神屏息驚嘆?！弊髑矣迷娨獾倪M程表達悲憫與撫慰，試圖用音樂喚醒被黑暗和戰(zhàn)爭所困擾的世人想起那些不朽的靈魂，在時間與大自然中尋找自己的存在，在人與自然的和諧過程中，獲得詩意的凈化與道德的救贖。

結語

瓦斯克斯神圣簡約主義音樂觀念的終極主張作為神圣簡約主義樂派中的代表性人物，瓦斯克斯所堅持的信仰并不能簡單理解為對某一教派的熱忱和絕對信靠。在瓦斯克斯的音樂中，他所描繪的，長期以來作為人的勞動對象的大自然，也不是單純的物質對象，而是人、神與自然的同化，是充滿靈性與神性的。作曲家從自然界種種活潑的生命形態(tài)出發(fā)，逐漸創(chuàng)建出一個能被充分感受的審美主體，即人的自然天性。瓦斯克斯崇尚神圣的、崇高的自然，呼吁人們回歸自然，復歸天性。人類在保護環(huán)境，與自然界和諧共生的基礎之上，找回經(jīng)由理性、經(jīng)驗甚至欲望而失去的本真，擺脫社會異化的桎梏。自然狀態(tài)中的人是富足的，最大化地褒有自由的天性，實現(xiàn)人與自然心靈的契合。

人類中心主義批判與精神家園的回歸，是瓦斯克斯神圣簡約主義音樂觀念的終極主張。瓦斯克斯用他的音樂努力地踐行著“人，詩意地棲居在一片充滿神性的大地之上”這一信條，向我們呈現(xiàn)了一個人類擺脫以自我為中心，逐步與自然融合，最終回歸個體精神家園的過程。

參考文獻：

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注：本文系2016年福建省社會科學青年項目（FJ2016C113）;2017年度國家社科基金藝術學一般項目（17BD080）。