編撰_阿潘

“工匠精神”，突然變得流行起來，還被中國政府寫入工作報告。其實，中國歷史上工匠從來延綿不絕，早在三千多年前的《周禮?考工記》就記述了官營手工業(yè)各工種規(guī)范和制造的工藝，但現(xiàn)代人對工匠精神的第一印象，卻從日本而來。工匠在日本叫“職人”，工匠精神的傳承離不開“職人”的職業(yè)和倫理培養(yǎng)、手工作坊的存續(xù)和社會大環(huán)境的滋養(yǎng)。職人的技藝，日本叫“工蕓”。工蕓也就是漢語中的工藝（本文統(tǒng)稱“工藝”），和美術(shù)相對，不是指純粹的藝術(shù)，而是用創(chuàng)意為實用品增添藝術(shù)性，使得物品本身的實用功能和美相結(jié)合。

那么究竟什么是工匠精神？為何要提倡工匠精神？它和現(xiàn)在人們的日常生活有何關(guān)聯(lián)？為何重要？

日本民藝學(xué)家柳宗悅曾說：“我認(rèn)為工藝之美，最終還是秩序之美。如果沒有正常的社會環(huán)境，也就不會有工藝之美的存在。美的興衰與社會之興衰在歷史上是同步的，對工藝的救助就是對社會的救助，丑陋的工藝是丑陋社會的反映?！?/p>

延續(xù)了1000年歷史的常滑燒

美的興衰與社會之興衰同步

一個典型的日本匠人究竟是什么樣子？

叮叮當(dāng)當(dāng)，一把金錘不停敲擊著一件獨(dú)有的飾物，這是只手鐲，金錘落在鐲子上，形成經(jīng)典的市松紋樣；鐲子的另一面，雕刻著般若心經(jīng)，心經(jīng)的文字不能因敲打受到影響而變形。手持金錘的男人，猶如畫家手持畫筆一般，滿臉專注和虔誠。

日本NHK電視臺拍攝過一部紀(jì)錄片《工匠達(dá)人》，里面二十位工匠各懷絕技，他們制作的器物，如沙漏、日式飯桶、鯉魚旗、南部掃帚、印章、木屐、剪刀、棒球手套等，都是生活中必需的日常用品，并不是什么特殊的美術(shù)品。

媒體在采訪這些匠人時，會問他們一個問題：一輩子只做一件事，一件一眼都望得到頭的事，不厭煩嗎？他們的回答基本都是：“從來沒有。”

廣為流傳的“壽司之神”，80多歲的日本老人小野二郎，在自家小店60年如一日做壽司，名氣大到首相安倍也要邀請美國前總統(tǒng)奧巴馬去這個巴掌大小店品嘗壽司。

中國游客去日本爆買，既有電飯鍋馬桶蓋等流水線工業(yè)產(chǎn)品，也有手工藝人一刀一錘一絲一線打造出的手工品：有次的廚刀，南部鐵器的急須（茶壺），甚至一把剪刀，一個便當(dāng)盒。看得出來，日本的工匠精神不僅依然存在于他們的現(xiàn)代工業(yè)中，也留存在日常生活細(xì)節(jié)和日常用品里，為什么日本的工匠精神沒有消失？

而中國對工匠精神的追求，似乎也從未像今天這么強(qiáng)烈過，紀(jì)錄片《大國工匠》《了不起的匠人》等節(jié)目，介紹了不少擁有頂尖技藝的一線技術(shù)工人，《我在故宮修文物》里，那些從事珍貴古漆器、鑲嵌、織繡、木器、青銅、瓷器、書畫修復(fù)的技術(shù)人員，也都有著手藝人的特質(zhì)——耐心、緩慢、堅持、少量。

中國有悠久的手工業(yè)傳統(tǒng)，工匠不曾消失，但在我們的生活方方面面都被假冒偽劣產(chǎn)品毒害著的今天，工匠精神卻成了中國社會最稀缺的東西了。

日本民藝學(xué)家柳宗悅曾說：“我認(rèn)為工藝之美，最終還是秩序之美。如果沒有正常的社會環(huán)境，也就不會有工藝之美的存在。美的興衰與社會之興衰在歷史上是同步的，對工藝的救助就是對社會的救助，丑陋的工藝是丑陋社會的反映。”

柳宗悅在他的《日本手工藝》一書中記載，在宇都宮看木漏斗的制作過程——木漏斗是裝酒或醬油的，用木材制作是因為木材不會像金屬那樣改變食物的味道，因此，正規(guī)的酒店都用木漏斗。就是這樣一個廉價的木漏斗，在制出原型后需要用四年時間晾干，待木質(zhì)穩(wěn)定后才能做進(jìn)一步加工。

日本TBS電視臺的“未來遺產(chǎn)”節(jié)目，介紹過南部掃帚的做法。匠人高倉德三郎自己種掃帚草，每年收獲的掃帚草在經(jīng)過脫粒、干燥后，再由高倉德三郎從中甄選出合格的材料。他制作的掃帚多達(dá)60余種，其中部分高級掃帚需要花去三年的時間。

幸田露伴的小說《五重塔》也反映了日本匠人極端的職業(yè)責(zé)任心。五重木塔在落成儀式的前夕遇到前所未有的大風(fēng)暴，負(fù)責(zé)造塔的木匠十兵衛(wèi)在暴風(fēng)雨中懷揣六分鑿登上塔頂，打算一旦塔被損壞就自殺以身殉塔。

日本從傳統(tǒng)工藝品到現(xiàn)代制造業(yè)的各種家電、汽車、建筑等等，其制作精美，功夫細(xì)膩，故障率極低，有目共睹，為人欽羨，日本人自己亦頗為自豪。去過日本的人，就算只是走馬看花，也能立即感受到他們做事謹(jǐn)慎認(rèn)真、服務(wù)到位的職業(yè)氣質(zhì)。

舊時代的日本匠人（照片應(yīng)該經(jīng)過后人的彩色修復(fù)）

職人靠匠人精神獲得人生尊嚴(yán)

要了解日本的工匠精神與工藝品，需要先回到歷史去解讀。在日本，匠人被稱為“職人”。不僅是手工藝者，服務(wù)業(yè)里有技能或?qū)ｉT知識的人，亦都是職人。這是日本最有意思很獨(dú)特的發(fā)展。所謂匠人傳統(tǒng)，在歐洲的德國有，叫meister，在意大利亦有，稱之為maestro，在英國則是craftsmanship的說法，但還是比較限定在手工業(yè)的范圍。很多國家很多文化里都有匠人傳統(tǒng)，但卻沒有日本在江戶時期，有“職人”這樣的概念涵括工匠與服務(wù)業(yè)有技能的人。

日本的“職人”階層是在江戶時代形成的。戰(zhàn)國末期，日本的城市只有領(lǐng)主居住的地方才有“城”（城堡），領(lǐng)主住城內(nèi)，武士和市民住城下（町）。人口集中于都市之后，為滿足社會需要，手藝人階層逐漸從農(nóng)民中分化出來，與商人混居在一起，稱“町人”?，F(xiàn)代日本的許多都市都是由那時的“城下町”發(fā)展而來，不少還保留了町名，如衣櫥町、桶屋町、絲屋町、木工町等等。

江戶時代，社會階層相對固定下來了，“職人”成為手工藝者的一個固定稱謂，這個階層逐漸發(fā)展壯大，形成自己的規(guī)則和風(fēng)俗習(xí)慣.

學(xué)徒制度是維系職人行業(yè)的重要支柱，日本的學(xué)徒制亦盛行于江戶時代。學(xué)徒一般10歲左右入店鋪，經(jīng)歷“丁稚”（小伙計）、“手代”（領(lǐng)班者）、“番頭”（掌柜）、“支配人”（經(jīng)理）等階段的學(xué)習(xí)與考察，從一個學(xué)徒到出師成為一名職人，期間一般都要經(jīng)過近十年甚至更長時間的磨練，特殊行業(yè)甚至達(dá)到20年以上。比如日本現(xiàn)在的鮮肉市場，要將雞肉、豬肉、牛肉等處理成家用或餐廳需要的形狀，剛?cè)肼毜膶W(xué)徒最初只能負(fù)責(zé)雞肉的包裝與簡單切割，至少1年之后才有機(jī)會接觸到豬肉，3年之后才可以處理牛肉。手藝人的兒子通常也會子承父業(yè)，數(shù)代人只做一件事，父傳子、子傳孫的方式延續(xù)著手工業(yè)制造技術(shù)。

在手藝人階層中，地位最高的是刀匠，這是由日本的尚武風(fēng)俗決定的。尤其在鐮倉幕府依賴武士維持統(tǒng)治的政治體制確立以后，對刀劍的崇尚使得造刀劍的風(fēng)氣極為強(qiáng)烈。刀匠以下地位較高，同時數(shù)量也眾多的是木匠（大工，主要做木建筑），其他還有織工、漆工、陶工、金工等。

現(xiàn)代日本匠人

日本手藝人階層的出現(xiàn)促成了工匠精神的萌發(fā)。一種說法是，江戶時代，階層的固化使每個階層的人安于現(xiàn)狀，以把自己分內(nèi)的事情做好作為實現(xiàn)人生價值的方式。此外，日本手藝人在當(dāng)時暗含著一股較勁心理，寄希望于以技藝震撼對方，因此他們對自己的手藝，有一種近似自負(fù)的自尊心。

后來居上的日本工藝

其實，日本的傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代制造業(yè)，并不是自古以來就如此高明精細(xì)。在東亞諸國里，日本曾經(jīng)是非常落后的。

以工藝技術(shù)來說，16世紀(jì)末，豐臣秀吉發(fā)兵朝鮮以前，日本并沒有瓷器制造的技術(shù)，亦即是沒有日本本土的瓷器生產(chǎn)，而是綁架了許多朝鮮瓷器工匠到日本，之后，日本本土的瓷器業(yè)才雨后春筍般發(fā)展起來。

從江戶時期到今日，著名的伊萬里燒或有田燒瓷器，就是朝鮮工匠李參平開創(chuàng)而出的傳統(tǒng)，李參平因此還有“陶祖”的美譽(yù)，今天在九州佐賀縣有田，每年5月4日還有“陶祖祭”紀(jì)念李參平，沒有因為李參平是朝鮮人而數(shù)典忘祖。

朝鮮工匠對日本傳統(tǒng)工藝產(chǎn)業(yè)的貢獻(xiàn)，不僅僅在瓷器一項，連陶器亦有不少影響，過去長州藩（今山口縣荻）的荻燒與舊薩摩藩（今鹿兒島縣鹿兒島市）的薩摩燒等等，都是始于被綁架到日本的朝鮮工匠手里。日本江戶印刷技術(shù)突飛猛進(jìn)，亦發(fā)祥于16世紀(jì)末，豐臣秀吉從朝鮮掠奪很多書籍，印刷器具，印刷活字等帶回日本，之后，陸續(xù)翻印朝鮮朱子學(xué)書籍以及中國史書，開啟偃武揚(yáng)文的時代，才有后來江戶時期學(xué)術(shù)文化大盛、學(xué)者文人輩出的局面。對書籍的大量需求，也引導(dǎo)出眾多精美大氣的印刷。

從17世紀(jì)的江戶時期起，日本工藝品的水準(zhǔn)，在各方面開始直追中國，甚至超越中國，比如瓷器業(yè)與印刷業(yè)，18世紀(jì)末，日本的發(fā)展在不少方面已經(jīng)推陳出新，比中國更為出色，書籍彩色印刷，精美細(xì)致，字體排版多樣化，裝訂紙質(zhì)皆屬上乘，直追中國宋版，遠(yuǎn)遠(yuǎn)將明版清版拋在后面。而且，版權(quán)意識逐漸加強(qiáng)、有些書籍已經(jīng)明確標(biāo)示有“不許翻刻，千里必究“的字樣，更有一些書商開始要求幕府介入版權(quán)糾紛。到1842年，幕府已經(jīng)有專人取締盜版問題。

而浮世繪的印刷色彩鮮艷大膽，描繪細(xì)膩，題材豐富，從山水風(fēng)景，市井街景，到町人游女皆可入畫。浮世繪非常普及，價格又大眾化，是江戶日本庶民們的日常藝術(shù)娛樂，浮世繪傳入歐洲后，亦為歐洲人所愛，對19世紀(jì)的印象畫派影響尤其顯著。浮世繪中的大師葛飾北斎在江戶除了是一名畫家，也是一名職人。

獨(dú)有的職人精神和職人倫理

日本的職人精神或職人倫理，并不同于其他地方其他文化的匠人精神。職人精神其實可以說是日本社會里各行各業(yè)都有的一種專業(yè)精神，也是非?，F(xiàn)代的專業(yè)職業(yè)倫理，尤其不同于歐洲中古世紀(jì)封閉的基爾特匠人精神。日本的匠人沒有基爾特，雖然在江戶時代以前，從平安時期到戰(zhàn)國時期，日本的商人也有近似歐洲中古世紀(jì)的工會，稱之為“座”，但商人的公會到了江戶時期就沒有了。

匠人精神和現(xiàn)代工業(yè)的結(jié)合

職人的發(fā)展對于后來日本資本主義的進(jìn)一步演變與明治時期迅速的工業(yè)化，有極大的助益。比如，在江戶時期，大多數(shù)的職人已經(jīng)有相當(dāng)固定明確的作息時間表，一年定期休假5次，再加上正月放假兩周，中元普渡一周左右，每個月初一十五休息，每天早上八點開始工作，早休一回三十分鐘，午飯時間一小時，下午午休一回三十分鐘，傍晚六點結(jié)束，大約一日工作八小時，這樣的作息時間已經(jīng)與20世紀(jì)現(xiàn)代的作息時間一致。因此，江戶時期職人工作的作息時間，實際上與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)里的工作作息時間已經(jīng)趨同。

江戶以來，職人特別是匠人的技術(shù)傳承，有著兩個方面，一方面是帶徒弟，徒弟為低薪員工，長時間接受嚴(yán)格的訓(xùn)練，繁瑣的打雜工作，但可以換取學(xué)習(xí)技藝的良機(jī)，等到習(xí)得技藝后，如果職人師傅會準(zhǔn)許認(rèn)可，徒弟到外頭開業(yè)，在日本叫“分暖簾”（暖簾分け），這是至今日本很多傳統(tǒng)行業(yè)里，仍相當(dāng)普遍的做法。

另一方面，在家里是“一子相傳”，一個兒子繼承技術(shù)與家產(chǎn)，通常是長子，但也可以是其他的兒子、女婿。如果沒有兒子女婿，或者兒子不長進(jìn)，收養(yǎng)徒弟為養(yǎng)子來繼承，亦非罕見。這樣的情況在中國秦代以后基本上就不可能，中國在西漢以后，沒有大宗制（可以簡單理解為一子相傳），只有諸子平分的小宗制，另外中國對血緣高度重視，不會以家業(yè)的傳承高于血緣的傳承。朝鮮亦然，所以，韓國現(xiàn)在亦無十幾代的匠人家庭。

這樣的繼承方式非常有利資本累積與技術(shù)累積，這對社會的商業(yè)化與日本資本主義發(fā)展起了關(guān)鍵作用。這亦是今天為何日本傳統(tǒng)技能行業(yè)，已經(jīng)十幾代的家業(yè)，依舊不少，比如，有田燒的始祖李參平一家的瓷器制造，已經(jīng)傳到第14代金平省平了。

日本匠人的一子相傳制度，不但對日本現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展貢獻(xiàn)良多，同時亦是日本傳統(tǒng)工藝技藝能延續(xù)至今的主因之一。

制作方法是代代相傳的技術(shù)，這樣的傳統(tǒng)并非一朝一夕可以產(chǎn)生，其中最為重要的內(nèi)容如信仰、紀(jì)律、儀式等也必須是在長時間的師承關(guān)系中，在相對穩(wěn)定的職業(yè)圈子、顧客群體的互相作用下才能逐漸形成發(fā)展的。比如一個作坊，就是一個工匠及其家庭賴以為生最重要的財產(chǎn)，因此他會付出一生的心血，代代相傳。有恒產(chǎn)者有恒心，對于工藝的傳承、精神的延續(xù)才有著重要的意義。日本有名的匠人企業(yè)家秋山利輝，就把匠人精神闡釋為兩個字：做人，他說，一流的匠人，人品和技術(shù)都應(yīng)該是一流的。

其它原因，還有日本在現(xiàn)代化過程中，傳統(tǒng)的統(tǒng)治階級沒有被下層階級推翻清算，所謂明治維新，只是統(tǒng)治階層里換另外一批人當(dāng)家作主。正因為傳統(tǒng)統(tǒng)治階層延續(xù)至今，他們對傳統(tǒng)工藝，比如和服的需求，從未間斷過，即使在二戰(zhàn)后，西服更廣為流行，已是常態(tài)，日本上層社會以及中產(chǎn)階級仍有購買和服的習(xí)慣。舉一反三，可以推知傳統(tǒng)統(tǒng)治階層的延續(xù)與傳統(tǒng)工藝技藝延續(xù)的關(guān)聯(lián)性。任何行業(yè)，包括傳統(tǒng)工藝，不能沒有市場沒有客戶。

知識分子和政府共同推動

除此之外，日本在江戶時期，各地大名（諸侯）就紛紛接受日本第一大儒荻生徂徠的高徒太宰春臺在《經(jīng)濟(jì)錄·拾遺》里，論證分工合作，積極發(fā)展產(chǎn)業(yè)，積極進(jìn)行藩與藩之間的交易，可以“足國用，是為富國之術(shù)”的道理。

因此，許多大名積極發(fā)展農(nóng)業(yè)手工業(yè)，對職人的重視自然與此有關(guān)。到了明治維新以后，就轉(zhuǎn)換成“殖產(chǎn)興業(yè)”，積極推動實業(yè)，展開工業(yè)化，各式各樣新舊匠人在此過程顯得更重要。

不但如此，民間知識分子亦看到保存?zhèn)鹘y(tǒng)工藝的迫切性與重要性，比如1926年，美學(xué)家柳宗悅就發(fā)起了“民藝運(yùn)動”，柳宗悅被譽(yù)為日本的“民藝之父”?！懊袼嚒笔橇趷偑?dú)創(chuàng)的一個名詞, 特指“民眾性的工藝”，從他開始，民間工藝被放進(jìn)了美學(xué)概念里。

柳宗悅認(rèn)為，民藝品的作者都是無名工匠，這些日常生活器具,都是為了使用而不是為了欣賞制造出來的，因此以美的價值來判斷,民藝品之美有如下特點: 一是實用的美，二是民眾的美，三是自然的美, 四是健康的美，五是傳統(tǒng)的美。

“器物因使用而更美，人們也會因其美而更愿意使用。人與物在此有了主從之契?！?/p>

柳宗悅認(rèn)為，農(nóng)民和手工藝匠們往往并不是有意識地、故意地加工美，而是在過著簡單貧窮的生活的同時，潛意識地、自發(fā)地創(chuàng)造著美。這就是無心之美，自然的美，在藝術(shù)上就表現(xiàn)為簡練的風(fēng)格。民間工藝的美感就來自健康，器物的健康就是適用、健全、淳樸、單純與正當(dāng)。

“每天接觸的器具，必須結(jié)實耐用。而厚重的、兼顧的、健全的屬性，才適合日常生活之器。要能夠忍受粗暴使用和酷熱嚴(yán)寒，就不能貧弱，也不能華美，而必須要有強(qiáng)健的質(zhì)地?！?/p>

因此，他認(rèn)為普通的民間工匠也能制作出驚人的美麗的作品。工藝之道，是由若干代人積累起來的美的規(guī)律與規(guī)范，這就是傳統(tǒng)之力，或稱其為“他力之道”。他進(jìn)一步說：“依靠他力時，需要信心、純樸之心和謙虛的態(tài)度?！币虼?，民藝品有著溫暖、純樸、誠懇和踏實的品質(zhì)，有令人感動和顫栗的美感。

不僅有系統(tǒng)的美學(xué)論證，民藝運(yùn)動者們也積極收藏保護(hù)藝術(shù)史上不見傳聞的民間工藝品，如陶瓷器、漆器、家具（特別是長野縣松本地區(qū)的家具）、竹制品等等

日本政府也意識到保護(hù)職人的重要性，在昭和25年（1950年）通過《文化財產(chǎn)保護(hù)法》，明確界定“有形文化財”“民俗文化財”“史跡名勝天然紀(jì)念物”等類別。其中“無形文化財”分成演劇、音樂和工藝技術(shù)三類。

“重要無形文化財產(chǎn)保持者”被稱為“人間國寶”，是支援保護(hù)認(rèn)定的匠人／職人與團(tuán)體，每位人間國寶可以接收日本政府每年日幣200萬（約12萬～13萬人民幣）的津貼，包含范圍相當(dāng)廣泛，從傳統(tǒng)音樂、舞蹈、歌舞伎、文樂、落語（日本相聲），到陶藝、染織、漆藝、金工、木竹工、和紙等等。

正如柳宗悅所說：“工藝之美是社會之美。若是缺少相愛與協(xié)作，工藝之美就會被傷害。工藝必須與社會緊密結(jié)合，必須是集體的生活，這樣的集體就要有自己的正確制度和良好秩序。”

或許這些，對今天的中國亦有借鑒的作用。

嚴(yán)格的師徒傳承制