楊晴

摘 要：構(gòu)圖是畫面中的骨骼和結(jié)構(gòu)，唐代張彥遠(yuǎn)更是認(rèn)為“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”。工筆畫的發(fā)展從古至今都離不來對構(gòu)圖形式的思考和探索，其構(gòu)圖的章法經(jīng)過上千年的發(fā)展已形成了一套形式美規(guī)律。當(dāng)代工筆畫家們對構(gòu)圖正在進(jìn)行著新的探索，努力尋找當(dāng)下屬于自己的繪畫語言。文章通過淺析當(dāng)代工筆人物畫的構(gòu)圖所呈現(xiàn)的一系列新特征，試圖找尋與內(nèi)容相契合，有個(gè)人風(fēng)格的個(gè)性化構(gòu)圖。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代;構(gòu)圖;工筆人物畫

當(dāng)代工筆人物畫構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)美學(xué)的熏陶下，吸收借鑒了西方畫的觀念和形式，呈現(xiàn)出一種全新的面貌。工筆畫對西方涌來的繪畫理念的吸收首先反映在構(gòu)圖上，呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)中國畫的新的面貌。

一、滿構(gòu)圖

滿構(gòu)圖是指畫面中充實(shí)飽滿的構(gòu)圖狀態(tài)。滿構(gòu)圖的處理方式是將主體物布滿畫面，或是多個(gè)主體物削弱主次關(guān)系地充滿整個(gè)畫面。畫面空間被越來越多的客觀物象所充實(shí)，畫面的留白越來越少，使畫面充實(shí)飽滿。繁復(fù)飽滿的方形滿構(gòu)圖逐漸成為當(dāng)代工筆人物畫中較為常見的構(gòu)圖形式。滿構(gòu)圖這種形式具有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力，豐富的畫面效果給人視覺上的震撼，畫面的表現(xiàn)更加集中細(xì)膩。為了營造氣氛，背景的處理也不斷加強(qiáng)，追求耳目一新的視覺效果。例如陳治、武欣的作品《兒女情長》，畫面表現(xiàn)的是生活中瞬時(shí)性的場景特寫，整幅畫中各種主體物都按照一定的現(xiàn)代審美來進(jìn)行組合安排，物體之間相襯相疊，給人一種張力和延伸感，在焦點(diǎn)透視下把人物組合場景進(jìn)行了寫實(shí)的處理。畫面中的豐富的物象也起到了裝飾作用，充實(shí)豐富，描繪出了一家人互相陪伴的的溫馨場景。

二、截取式構(gòu)圖

截取式構(gòu)圖是指在完整的景色或物體中截取一角或者部分作為一個(gè)單獨(dú)的表現(xiàn)內(nèi)容。截取式構(gòu)圖方法在當(dāng)代工筆人物畫中已被廣泛運(yùn)用。畫中的物象延伸到了畫面之外，這種非完整的視覺形態(tài)增大了視覺張力，也符合現(xiàn)代人對“不完整性”的審美。這類構(gòu)圖在傳統(tǒng)繪畫中較為常見，以馬一角（馬遠(yuǎn)）、夏半邊（夏圭）的山水畫和折枝花鳥畫為代表。而在當(dāng)代工筆人物畫中的截取式構(gòu)圖，仿佛現(xiàn)代的攝影，通過局部取景，呈現(xiàn)出一個(gè)不完整甚至破碎的畫面。這種截取式構(gòu)圖造成的不完整性和片斷性給人奇特的感覺，攪拌加入了趣味性和神秘感，極大地調(diào)動了觀者的參與，通過以往的視覺經(jīng)驗(yàn)去完形畫面缺失的部分，營造出一個(gè)情感的空間。例如徐華翎的作品，大膽地“掐頭去尾”，描繪更具細(xì)節(jié)的身體局部，柔軟的發(fā)絲、蕾絲的內(nèi)褲、稚嫩的胸部等等，雖然只截取了身體的一小部分，但情緒和氣氛早已彌散開來，在細(xì)節(jié)和氛圍的把控上，恰到好處到了極致，流露出對將會流失殆盡的 “少女”那份未滿的純粹和美好的迷戀。張見的《桃色之二》的畫面中也只截取了女人身體的一部分和太湖石的一部分，但足夠給予人們對意象的聯(lián)想，殘缺的部分使觀者充滿無限遐想的空間，使畫面充滿了神秘感，達(dá)到一個(gè)不一樣的藝術(shù)感受。

三、拼接式構(gòu)圖

拼接式構(gòu)圖像蒙太奇一樣，“剪輯”給人一種特別的感受，當(dāng)代工筆人物畫的拼接式構(gòu)圖大致可以分為三類：局部拼接式、條屏式拼接式和異景同構(gòu)式。

局部拼接式構(gòu)圖是指將多個(gè)局部的畫面拼接成一幅完整的畫面，拼接的局部畫面可以大小不一，甚至不規(guī)則，以達(dá)到錯(cuò)落有致的構(gòu)成感。例如莊道靜的《潮》采用局部拼接式構(gòu)圖，把不等大小的畫面分割有秩，將局部場景拼接組合在一起，既和諧又生動，帶來了獨(dú)特的形式美感。除了有不等大的局部畫面拼接之外，也有等大的局部畫面拼接，例如羅小顏的作品《山的那一邊》，畫中把等大的局部肖像拼接成一幅完整的畫面，十二幅不同年齡段的肖像的拼接并置，更加渲染了歲月年華。

條屏式拼接構(gòu)圖是指將尺寸一致或者不相一致的條幅形作品拼接組合在一起，大體可以分為兩條屏式、三條屏式、多條屏式。這種構(gòu)圖形式目前被廣泛使用，使畫面既豐富又有秩序感。例如丁陽的《回力鞋的生意經(jīng)》用三條屏式的構(gòu)圖將三個(gè)場景并列畫面之上，增強(qiáng)了跳躍性的沖擊力，在同一色調(diào)下，每個(gè)條幅作品又很好地統(tǒng)一于整體之中。

異景同構(gòu)拼接式構(gòu)圖是指將主體物不做變化，畫面的背景采用不同場景拼接組合形成的新場景，重新把主體物與新場景進(jìn)行組合得到的新形式。這種構(gòu)圖形式給畫面增添了韻律感。例如劉金貴的作品《祖國的花朵》背景通過縱線分割，把不同的背景拼接在了一起，不僅沒有影響畫面人物的組織關(guān)系，還通過這種異景同構(gòu)的拼接法把畫面中擁擠的氛圍體現(xiàn)得淋漓盡致。

四、焦點(diǎn)透視構(gòu)圖

焦點(diǎn)透視構(gòu)圖是指在二維平面內(nèi)描繪出一個(gè)趨于真實(shí)的三維空間。這種構(gòu)圖符合視覺的真實(shí)性。東西觀念的碰撞打破了傳統(tǒng)繪畫散點(diǎn)透視的延續(xù)性發(fā)展，焦點(diǎn)透視構(gòu)圖法的表現(xiàn)漸漸融入了工筆人物畫，科學(xué)比例讓人物的造型在大尺幅的畫面里有了更好的支撐。這種構(gòu)圖方法常被運(yùn)用于寫實(shí)的工筆人物畫中，例如王冠軍的作品《錦瑟年華系列·多雨季節(jié)》中對于焦點(diǎn)透視的運(yùn)用尤其明顯，造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪贻p人站在縱深感很強(qiáng)的北京胡同，近大遠(yuǎn)小的透視使場景更加逼真，局部的處理也細(xì)致入微。由于工筆人物畫構(gòu)圖中對物象的位置安排具有隨“意”性，除了焦點(diǎn)透視構(gòu)圖，還出現(xiàn)了采用焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視共同組合的構(gòu)圖形式。如馬楠的作品《盛世待譜新華章》，作品中焦點(diǎn)透視的寫實(shí)的人物形象與散點(diǎn)透視的背景組合在一起，畫面前排的人物透視按照焦點(diǎn)透視，而后面的物象并沒有遵循焦點(diǎn)透視，而是遵循中國畫特有的散點(diǎn)透視，隨“意”布置。這種構(gòu)圖方式結(jié)合了中西方的透視規(guī)律，使人物表現(xiàn)既嚴(yán)謹(jǐn)逼真，又安放隨意。

五、非平衡構(gòu)圖

非平衡構(gòu)圖是指用傾斜的構(gòu)圖增強(qiáng)主體動勢，以及以無重心、視覺中心偏移等方式突出矛盾的主體，突破了傳統(tǒng)繪畫中所強(qiáng)調(diào)的均衡原則，強(qiáng)調(diào)畫面的沖突性、不穩(wěn)定性，在非均衡的構(gòu)圖中營造更為強(qiáng)烈的視覺感受和內(nèi)心觸動，給觀者一種震撼。例如賈靚的《空》，大膽地把視覺中心下移到底部，這種邊緣化處理，不僅調(diào)動了觀者對空白空間的思考與遐想，還更加凸顯了主題“空”。又例如蔡曉滿的作品《戲》，運(yùn)用了視覺中心偏移的方式，讓畫面的主體聚集到右邊，把悠閑看戲的老人們表現(xiàn)得更加緊湊和突出，老人的視線空間給人留了遐想。

六、背景立體化的處理

背景立體化的處理是指把空間環(huán)境客觀化、立體化，營造一種真實(shí)的空間背景，使得畫面與寫實(shí)的人物形象相協(xié)調(diào)。當(dāng)代工筆人物畫中常常會出現(xiàn)遮擋和疊層的關(guān)系，利用不同層次來讓構(gòu)圖變得更加有主次和呼應(yīng)，產(chǎn)生豐富的層次感。例如張見所作《2002之秋》，把背景進(jìn)行了立體化的處理。部分人物被畫面最前的棕櫚樹干所遮擋，藍(lán)天、土地、河流都按照透視立體化烘托著主體人物，營造出了一個(gè)氛圍，讓畫面整體富有獨(dú)特的生命力以及多層次的呼吸感。王冠軍的作品《今夜不回家》中的場景非常寫實(shí)地再現(xiàn)了瞬間的場景，背景的建筑縱深感很強(qiáng)，人物遮擋關(guān)系把畫面營造得既突出了主體又有層次感，背景的立體化處理讓這幅畫面更加充實(shí)和直觀。

七、不規(guī)則畫幅形式的構(gòu)圖

不規(guī)則畫幅形式的構(gòu)圖是指不同于長卷、橫披、立軸、冊頁、斗方、折扇等傳統(tǒng)畫幅形式的構(gòu)圖。當(dāng)下出現(xiàn)了許多不規(guī)則畫幅的作品，例如何家英的作品《秋冥》，其構(gòu)圖形式吸收了西方古典油畫中常用的拱形畫幅形式，將東西方的構(gòu)圖特點(diǎn)相結(jié)合。又如張見的作品“疊”系列，都是不規(guī)則形狀的畫幅，這些不規(guī)則畫幅的構(gòu)圖更好地契合了畫面的內(nèi)容。不規(guī)則畫幅構(gòu)圖是當(dāng)代畫家們正在做的新的嘗試。當(dāng)代工筆人物畫的尺幅也不斷擴(kuò)大，逐漸以大尺幅為主，其變化與當(dāng)代展覽空間變化有密切關(guān)系。尺幅的變大適應(yīng)了展覽空間，同時(shí)也加強(qiáng)了視覺沖擊力。

八、題款印章的變化

詩、書、畫、印的完美結(jié)合是文人畫成熟的重要標(biāo)志，在空白之外用筆墨和朱紅給畫面營造一種“境”和特有的形式美感。當(dāng)代工筆人物畫的構(gòu)圖趨于滿構(gòu)圖，畫面中留白部分大大縮小，題款印章可發(fā)揮之地受到直接的限制。不僅如此當(dāng)代工筆人物畫的造型偏向?qū)憣?shí)，畫面中當(dāng)代元素與傳統(tǒng)的詩、書、畫、印的元素風(fēng)格不統(tǒng)一，也直接影響了題款印章成份的減少。

九、結(jié)語

當(dāng)代工筆人物畫的構(gòu)圖，對于形式感的構(gòu)成運(yùn)用更加靈活，較之于傳統(tǒng)構(gòu)圖多了現(xiàn)代感，但就算構(gòu)圖的運(yùn)用再新穎，沒有情感的畫面都只剩一副形式感的空架子。正如構(gòu)圖的作用就是為了使畫面所表達(dá)的內(nèi)容有一個(gè)契合的形式來表現(xiàn)，營造更好的意境，而不是空追求一種形式感，作品的內(nèi)涵、思想直接影響一幅作品格調(diào)。西方繪畫與中國畫最本質(zhì)的差別就是中國畫里蘊(yùn)含著的獨(dú)有的中國哲學(xué)精神。當(dāng)代工筆人物畫的發(fā)展更應(yīng)該把握中西之間“度”，立足自我的同時(shí)選擇性地吸收借鑒，而不能被改造。我們應(yīng)找到一個(gè)契合點(diǎn)，在立于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有機(jī)地結(jié)合現(xiàn)代意識和西方構(gòu)成，把構(gòu)圖的作用發(fā)揮到極致，從而將當(dāng)代工筆人物畫推進(jìn)到一個(gè)更高的藝術(shù)境界。

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作者單位：

蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院