高雪蓉

摘 要：焦點透視是西方繪畫空間表現(xiàn)的經(jīng)典法則，以大觀小是中國山水繪畫空間之法。文章基于對這兩種經(jīng)典理論的研究，分別對兩種理論影響下的經(jīng)典作品進行分析，試圖呈現(xiàn)出西方繪畫空間中的圖像性以及中國繪畫空間的圖象性。

關(guān)鍵詞：空間美學(xué);焦點透視;以大觀小;圖像性;圖象性

繪畫作為一種二維藝術(shù)形式之一，會呈現(xiàn)出其特有的空間形式，在弗蘭克的《藝術(shù)形式》中這樣描述二維空間：“在繪畫、版畫、照片和圖片中，每個圖像表面（平面）上的實際空間是由邊界限定的——通常是二維高度和寬度。然而在這些界限內(nèi)暗含或者表示了很多可能存在的繪畫空間，增加了平面圖的深度?！笨梢?，繪畫空間是二維空間表現(xiàn)的一種，就像我們平時在白紙上畫一個正方體或長方體那樣，我們通過一些線條的擺放和處理，就讓他們看起來像一個占有一定空間的空間的存在物一樣。焦點透視作為西方繪畫透視法的一種，從文藝復(fù)興時期開始，被西方藝術(shù)家廣泛用于繪畫實踐中;以大觀小是中國觀山水之法，由北宋沈括在其《夢溪筆談》中首次提出，近現(xiàn)代以來，宗白華是第一個發(fā)現(xiàn)并應(yīng)用這一理論來闡釋中國繪畫空間問題的人。文章通過對這兩種經(jīng)典的繪畫理論進行系統(tǒng)分析，呈現(xiàn)兩種理論背景形成的文化土壤，從而揭示中西繪畫空間各自承載的性質(zhì)。

一、“焦點透視”的西方繪畫空間構(gòu)成

焦點透視作為繪畫空間的表現(xiàn)形式之一，在二維平面上確實表現(xiàn)了深度，使畫面具有立體感，它屬于透視法的一種，是西方文化精神的集中體現(xiàn)。為了使畫面適應(yīng)人眼“看”的習(xí)慣，所有的物象被有意安排，即用適當(dāng)?shù)谋壤才女嬅嬷械奈锵笫蛊浣粎R于一點并有且只有這一個消失點（vanishing point），一幅畫中有且僅有一條視平線和一個視點。以《雅典學(xué)院》為例，畫面以層層縱深展開的高大建筑拱門為背景，拱門不斷地“后退”，最終消失于畫面的中心，通向遙遠的天際。這種繪畫的構(gòu)圖原則是空間表現(xiàn)的極致體現(xiàn)。這種對“一”、對“本原”的追求，從前蘇格拉底時期就已經(jīng)開始探討了，泰勒斯（Thales）的“水是萬物的本原”、赫拉克利特（Heraclitus）的“火”、畢達哥拉斯（Pythagoras）的“數(shù)”等都是對“一”的追求，柏拉圖（Plato）將“理念”（Idea）作為萬物的“一”，認為其是“永恒不變的”，普羅提諾（Plotinus）認為萬物都從‘太一中流出等，他們對“一”的追求影響了文藝復(fù)興時期的藝術(shù)創(chuàng)作理念，在繪畫方面相應(yīng)地形成了焦點透視的構(gòu)圖原則。

焦點透視之所以在二維中能如實如真地適應(yīng)人眼，必須是一種再現(xiàn)。再現(xiàn)，一是對摹仿物的摹仿再現(xiàn)，一是對摹仿物的合乎比例的呈現(xiàn)?！堆诺鋵W(xué)院》中主要表現(xiàn)的母題是古希臘柏拉圖舉辦的雅典學(xué)院，在人物呈現(xiàn)方面，拉斐爾將每位學(xué)者的瞬間神態(tài)和動作凝固，把時間的因素剝離掉，鑄就瞬間的永恒。臺階下方左側(cè)以畢達哥拉斯為中心，右側(cè)以歐幾里德為中心，也表達了雅典學(xué)院門前“不懂幾何和數(shù)學(xué)者莫入內(nèi)”的主張。“幾何”和“數(shù)”的表達背后是科學(xué)，是對“真”的追求，古希臘畢達哥拉斯學(xué)派認為“數(shù)是萬物的本原”并且強調(diào)“和諧”，認為宇宙就是天體的和諧等等，“宇宙”（cosmos）本來的含義是“秩序”，在焦點透視的構(gòu)圖中運用“比例”和“和諧”等原則，也是西方一直以來對秩序的追求。《雅典學(xué)院》中，右側(cè)壁龕里供立著智慧女神雅典娜的雕像，左側(cè)則是音樂之神阿波羅的雕像，雅典學(xué)院中的一切智慧和秩序好似在神祗的照耀下熠熠生輝。

除此之外，在焦點透視的構(gòu)圖中，觀者也已經(jīng)被預(yù)設(shè)在其中了，觀者需在一個恰當(dāng)?shù)摹⒑线m的定點觀畫，它是觀畫的最佳定點。透過畫面這個“窗口”，眼睛通過光的幫助，看到了畫面，畫面中一切合比例的和諧適應(yīng)人眼并且消失于一點，所以焦點透視也是西方重視覺的集中體現(xiàn)。在這里，光的運用同樣也是相當(dāng)重要的，在張法的《“線的藝術(shù)”說：質(zhì)疑與反思》中提到：“一旦視點不動，不但可以把物體的比例正確畫出，而且可以把光在物體上的色彩的明暗效果細致入微地體現(xiàn)出來（就色彩由此而得到的豐富呈現(xiàn)而言，可稱為光色透視）?！币虼?，光這一因素在焦點透視中也不可或缺。《雅典學(xué)院》中，根據(jù)人臉光度的飽和與人影投射的方向，可以看出拉斐爾將光源隱含地設(shè)定在畫面的右上方。在文藝復(fù)興時期，西方經(jīng)歷了上帝之光普照之下的中世紀，對于光的追求也是焦點透視的母題之一，“光”作為人眼“看見”的不可忽略的因素之一，也是古希臘以來的傳統(tǒng)。柏拉圖的“洞穴喻”中，第一個轉(zhuǎn)身的囚徒出了洞穴后，看到刺眼的陽光以及被陽光普照的萬物和它們在光下形成的倒影，柏拉圖將“光”作為“看到”必須具備的因素，視為焦點透視的繪畫法則中“一切被看到”的必須存在。

西方的焦點透視構(gòu)圖方法影響很大。首先，焦點透視法作為西方透視法的一種，它將西方“求一”的理念發(fā)揮至繪畫構(gòu)圖中，在繪畫中表現(xiàn)“一”（一個消失點）;其次，焦點透視法的構(gòu)圖原則遵循科學(xué)的構(gòu)圖方式，畫面布局的各要素都嚴格遵循“數(shù)”和“比例”呈現(xiàn)，體現(xiàn)了西方“求真”的科學(xué)精神和對秩序的追求;最后，焦點透視法完全符合人眼“看”的特性，并將“觀者在場”隱含于繪畫之中，呈現(xiàn)出一種鏡像反射的效果，在透視中，對光的應(yīng)用也是西方重視覺的視覺中心主義理念的表現(xiàn)之一。

二、“以大觀小”的中國繪畫空間構(gòu)成

以大觀小是北宋沈括提出的中國山水空間之法，它作為一種觀看方式，來源于經(jīng)驗又超越經(jīng)驗，《夢溪筆談》中說：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其溪谷間事……”如果我們觀真山水，我們自身相對于山水來說是小的，站在山下向上仰視，必不能見到重重山巒?！叭缬^假山”是指我們在觀山水畫時，心中是有真山水的印象的，畫布卻不是對真山的一一呈現(xiàn)，而是利用人對空間中山水的圖式來重現(xiàn)“真山”?？梢?，以大觀小構(gòu)圖原則中“大”與“小”實際上是相對的，是一種基于經(jīng)驗的相對的以大“山水”（真的，現(xiàn)實中人所能直接經(jīng)驗到的）來觀小“山水”（假的，畫面中所直觀呈現(xiàn)的）。宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》中說“以大觀小”是畫家用“心靈之眼，籠罩全景”，事實上，以大觀小理論正體現(xiàn)了中國文化的宇宙精神，即用一種大的胸懷和氣度去“觀”或“統(tǒng)攝”小的、局部的呈現(xiàn)。以北宋郭熙的《早春圖》為例，畫面主要構(gòu)成就是近景中的大石和巨松，背后銜接著扭動的山石構(gòu)成中景，隔著云霧，兩座山峰在遠景突起，居中矗立，下臨深淵。在近景和中景的交接處，兩旁寬闊的水域岸邊有船只和漁人的活動，中景的深山中有宏偉的殿堂樓閣，在這幅圖中，“大”與“小”的對比是十分明顯的，這些大塊兒的山水與人的活動形成鮮明的對比，可以說“人”已經(jīng)被消解于山水之中了。

以大觀小構(gòu)圖原則除了是圖畫中物象的“相對大小”之觀照，也是山水畫構(gòu)圖另一大特點——布白的體現(xiàn)，布白是傳神的關(guān)鍵，中國畫用留白的方式塑造深遠的空間感。宗白華說：“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界。”，留白就是山水之中造景造境的手段。而留白與筆墨之間的張力就恰好構(gòu)成了“虛實相生”“有無相成”“一陰一陽”的道的境界。在“無”中生“有”，必然要借助筆墨的造型?！对绱簣D》中，中景與遠景適度的留白，使得遠景的山看起來陡而險，營造了北方早春山峰的高大之感，而在留白的虛境中也運用淡淺的墨色分別過渡，形成實景的山。在韓瑋《中國畫構(gòu)圖藝術(shù)》中說到中國畫在空間結(jié)構(gòu)構(gòu)圖中所采用的方法時說：“基于莊禪哲學(xué)引導(dǎo)下，以意象思維方法來完成的中國畫，是一種以線造型的平面經(jīng)營形式，平面造型的形象結(jié)構(gòu)被安置的空間同樣必須是平面的。”也就是說中國畫避開了機械的透視構(gòu)圖原則，遵循“以線造型平面”的原則。《早春圖》中，郭熙以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用干濕濃淡不同的墨色，皴擦出層層形狀像卷曲云塊的巖石表面紋理;樹木枝干虬曲，枝椏像伸指布掌的樣子，整幅圖呈現(xiàn)出流動的動態(tài)之美。事實上，中國的這種流動之“線”（或稱“筆”）所塑造的是一種具有時間流動性的空間感，觀者隨著線條的流動在觀山水中觀造化、觀時空、觀自我。

以大觀小繪畫空間理論，實際上是心中有真山真水而不拘泥于真實再現(xiàn)，如果真實再現(xiàn)，其表達的必然有限，或者為了只遵循真實再現(xiàn)，而掩藏更大的真實。人眼總是有其視域的，如果真實不虛地描述所見之景，也會被人眼所蒙蔽，或因只注重真實的“形”的構(gòu)造而忽略“神”的傳達。而用獨特的留白方式所構(gòu)造的虛境逐步通過線條過渡到筆墨構(gòu)造的實境，一方面為人之有限的“看”留有余地，同時也塑造了一種有限于無限的超越之美的可能性。這樣，“以大觀小”理論就不僅是指在畫面中呈現(xiàn)出來的物象相對大小，也是虛實相倚的留白與筆墨的有無之境，是以超越主客的“天人合一”的宇宙胸懷來觀照作品及作品外的全部世界。

三、圖像性與圖象性

西方的焦點透視實際上利用的是人的眼睛看見事物的方式來構(gòu)圖，研究者為了區(qū)別焦點透視，主張中國的繪畫是以“散點透視”或“移動視點”為主，這種理論是說中國畫的空間縱深處理往往具有多個消失點，需要以游走的方式來“看”。誠如方聞先生所言：“不同的視覺語言擁有不同的民族文化意義……”構(gòu)圖方式或者構(gòu)圖原則只能用于對具體作品的具體分析，而不能概述兩個不同民族的繪畫空間呈現(xiàn)的方式，中西繪畫空間之不同的本源要從兩種不同的宇宙精神和民族文化中去探討，不能簡單地從構(gòu)圖原則的方法中得出。

那么，中西繪畫空間的表現(xiàn)在審美意義上到底有何區(qū)別？即西方的繪畫表現(xiàn)呈現(xiàn)的是“圖像性”，而中國的繪畫則是一種“圖象性”。這里用“圖”來表征“繪畫”是因為在中國文化中“圖”與“畫”是有一定的區(qū)別的，劉成紀的《中國畫史中的圖、畫之辨》中從歷史視角梳理中國畫史中“圖”與“畫”稱謂之不同的原因：“……一是‘圖比‘畫具有更深邃的表意功能;二是‘圖比‘畫包含更廣泛的人類經(jīng)驗;三是‘河圖在中國文明史中的神圣地位，使與此建立關(guān)聯(lián)的繪畫獲得了價值提升?！睆囊陨先N原因中看，“圖”包含“畫”的屬性且比“畫”有更深的意義，所以其具有的普遍性和真理性更強。簡而言之，每個人都會“畫”，這是人的先驗?zāi)芰?，并且畫出來的“圖形”也可稱為是“畫”，它也具有一定的意義，表達畫者的理念，但是這是個人性的經(jīng)驗，也只表現(xiàn)個人的意志;而“圖”則是要將“畫”中的個人性的表現(xiàn)上升為一種普遍的存在，“圖”這一概念中不僅包含“畫”的所有意義，而且更具有眾多“畫”所呈現(xiàn)出的普遍性，在它其中包含無數(shù)個“觀者在場”。

“像”與“象”在中西繪畫空間中共同以“圖”為載體，而“像”與“象”的差異又何以是中西繪畫空間美學(xué)的差異呢？先從字源考察這兩個字的細微差別，《說文解字》中說“象，南越大獸，長鼻牙，三年一乳，象耳牙四足之形。凡象之屬皆從象”，而“像”往往是“象”的假借，“按古書多假象為像。人部曰：像者，似也;似者，像也。像從人，象聲。許書一曰指事，二曰象形。當(dāng)做像形。全書凡言象某形者，其字皆當(dāng)作像……”也就是說在中國文化中，“像”與“象”都有，且“象”多專指動物大象或與之相關(guān)之物，而“像”則從人部，要么是“象”的假借，要么表示形似?！跋瘛笔侵溉说男袨榛蚧顒邮刮镌谛畏矫嫠谱匀恢?“象”則更多指自然造化之物。在西方，“像”（mirror）一般有“鏡像”“真像”“摹像”之意，“象”則是出現(xiàn)較少。在羅紱文的《試論圖像意識的發(fā)生與內(nèi)在邏輯關(guān)系》中區(qū)別了“像”與“象”：“柏拉圖用神之‘光來遍照了‘可見世界和‘可知世界使世界在我們的視覺和靈魂中形成‘像與‘象（相）共同交織的‘圖像世界?！保麖膱D像意識發(fā)生的角度，指出了“像”與“象”的實質(zhì)是“可見世界”與“可知世界”的區(qū)別，將“象”等同于“相”，“可知世界”的“相”是一種具有神性的“形式”，而老子的“大象無形”就是將“象”與“形”緊密結(jié)合在一起?！跋瘛迸c“象”的辨析不僅是中西繪畫空間的圖式，也是中西方人的不同的思維形式，它們作為共同呈現(xiàn)內(nèi)容的形式，偏重卻不同。“像”更偏重于“鏡像”、“摹仿”與人的行動;而“象”則更偏重于自然，氣象與和諧的宇宙觀，在這一意義上，西方繪畫空間更注重表現(xiàn)其“圖像性”，而中國繪畫“圖象性”更貼合中國的宇宙觀。

焦點透視的繪畫法則是“求一”“求真”的西方哲學(xué)精神影響下的秩序化的宇宙觀的體現(xiàn)，表達以“鏡像”“摹像”為主的“圖像性”的繪畫空間;以大觀小的中國山水畫繪畫空間的構(gòu)圖方式和審美方式，它在中國“天人合一”的宇宙精神和文化土壤中孕育而生，體現(xiàn)中國“有無相生、虛實相融”的“圖象性”審美追求。

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作者單位：

貴州大學(xué)哲學(xué)與社會發(fā)展學(xué)院