黃鑫

摘 要：繪畫(huà)作品可以通過(guò)其表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容、主題或是作為商品的價(jià)值，甚至藝術(shù)家的繪畫(huà)行為及其本身地位對(duì)觀眾思想和道德上形成直接或間接的感染與影響?；谄鋫鞑サ谋憷c易于接受的特性，繪畫(huà)擁有難以替代的重要功能性。文章將通過(guò)分析繪畫(huà)的幾點(diǎn)常見(jiàn)社會(huì)性功能，探析繪畫(huà)的功能性與政治行為的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà);社會(huì)性;政治影響

繪畫(huà)行為歷史悠長(zhǎng)，雖然在文字形成與普及后繪畫(huà)的功能性范圍被一定程度上削減，然而其影響仍舊遍及各個(gè)領(lǐng)域。我們生活中出現(xiàn)的每幅畫(huà)作大多都有著與之對(duì)應(yīng)的社會(huì)功能或感情內(nèi)涵。

一、繪畫(huà)是優(yōu)秀的教化工具

繪畫(huà)作品一直是對(duì)統(tǒng)治者或是領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)下層群體施行教化的重要工具，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中記載：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)?！?封建帝制下的中國(guó)倡導(dǎo)“婦女三從四德、三綱五?！保阌辛恕杜敷饒D》這幅標(biāo)榜以男性為尊、（女性）必要時(shí)應(yīng)犧牲自我的畫(huà)作，甚至可以說(shuō)《女史箴圖》就是封建社會(huì)“男尊女卑”社會(huì)風(fēng)氣下婦女的行為指南。除卻畫(huà)作本身的藝術(shù)價(jià)值，畫(huà)面內(nèi)容通過(guò)對(duì)古代宮廷仕女的所推崇的日常行事的描述，宣揚(yáng)以當(dāng)時(shí)社會(huì)主導(dǎo)——男權(quán)統(tǒng)治下男性定義的女性道德規(guī)范，推崇如“馮媛?lián)跣堋敝?lèi)忠君護(hù)主思想，作為禮教推廣的重要載體。

法國(guó)畫(huà)家達(dá)維特也提出“藝術(shù)必須幫助全體民眾的幸福與教化”的概念。在大革命前夕，為了是宣揚(yáng)英雄主義和剛毅果敢的精神品質(zhì)，主張個(gè)人感情必須服從國(guó)家利益的觀點(diǎn)，這位畫(huà)家創(chuàng)作了著名的《荷拉斯兄弟的誓言》。在今人看來(lái)故事里哭泣的婦女更讓人感受戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷——不論戰(zhàn)爭(zhēng)勝敗，她們都將失去自己的親人。而作者恰恰是利用悲傷的女性形象凸顯三兄弟的氣概，即為了革命犧牲個(gè)體的幸福也無(wú)所畏懼。藝術(shù)家正是通過(guò)精湛的技藝，利用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、樸實(shí)的風(fēng)格，以英雄式雄渾的筆調(diào)表現(xiàn)了這種悲壯的犧牲精神，激勵(lì)了民眾繼續(xù)戰(zhàn)斗的決心。

二、繪畫(huà)是有力的陳述手段

自文字出現(xiàn)之后，人類(lèi)不再依賴(lài)圖畫(huà)來(lái)記錄和講述事件，但繪畫(huà)本身的表述能力從未失去，在特定的條件下，甚至可以做得更好。宋熙寧六年（1073年）至翌年三月，光州遭逢大旱，加之蝗害猖獗。無(wú)數(shù)饑民流入京城。見(jiàn)此情景，鄭俠憂(yōu)心忡忡，慨然畫(huà)就一幅《流民圖》，將其假冒成邊關(guān)急報(bào)，直接呈現(xiàn)神宗皇帝。宋神宗展視后，夜不能寐，下“責(zé)躬詔”，并罷去方田、保甲、青苗諸法。

比起抽象的文字，直觀的畫(huà)面更能讓更多人產(chǎn)生“感同身受”的體驗(yàn)，也就更容易激起大眾的情緒?！睹蓝派ぁ房梢哉f(shuō)一幅具有強(qiáng)大力量足以讓世人震驚的作品，它于1819年由法國(guó)著名畫(huà)家泰奧多爾·席里柯創(chuàng)作。整體色調(diào)灰暗，兩個(gè)疊加的三角形構(gòu)圖更昭示“不安”。畫(huà)面中在陰沉天氣下的海面，有一只超出承重的木筏床單結(jié)成的帆被海風(fēng)吹得鼓起，海浪使竹筏不斷顛簸，前部掙扎嘶吼的人群、邊緣的老人絕望的眼神和周邊圍繞的尸體仿佛形成了一個(gè)鮮明的對(duì)比，生者的痛苦煎熬與悲痛、周遭縈繞的死亡與恐懼被展現(xiàn)得淋漓盡致。這種命運(yùn)無(wú)法逆轉(zhuǎn)也難以救贖的殘酷境界，連接了畫(huà)面的語(yǔ)境，與觀賞者產(chǎn)生共鳴，形象真實(shí)而帶有悲劇驚心之美。

三、繪畫(huà)是強(qiáng)大的斗爭(zhēng)武器

基于繪畫(huà)本身的特性，它并非如攝影作品一般理智精準(zhǔn)地記錄“真相”，因“意識(shí)”使得圖像變成了不是因?yàn)槭录F(xiàn)場(chǎng)而存在，而是因?yàn)樯鐣?huì)的需要而改變。其“記錄”行為，由客觀變成主觀，由存在變成了敘事。在畫(huà)面之中，通過(guò)刻意凸顯與遮蔽，抑或有意識(shí)地刪減或是增加元素，甚至基于主觀意識(shí)的傾向創(chuàng)造出并不存在的“真實(shí)”畫(huà)面。法國(guó)浪漫主義畫(huà)家德拉克洛瓦的代表作《自由引導(dǎo)人民》正是這方面的佳作。

這幅經(jīng)典的油畫(huà)曾被法國(guó)印在郵票和錢(qián)幣上，作者將法蘭西的國(guó)旗里三種顏色作為畫(huà)作的主題色，它主要體現(xiàn)了人民希望重新建立民族自尊心的渴望，結(jié)合浪漫主義將現(xiàn)實(shí)與主觀想象相結(jié)合。畫(huà)作的題材也是來(lái)源于由于在法國(guó)七月革命時(shí)期查理十世想要加強(qiáng)對(duì)人民的限制而解散議會(huì)引起了人民的抗議斗爭(zhēng)這件事。畫(huà)家親眼目睹了這次革命戰(zhàn)爭(zhēng)，創(chuàng)作了這幅畫(huà)作。德拉克羅瓦利用自身豐富的想象力，抓住事物的本質(zhì)精神特征，對(duì)人物進(jìn)行大膽的刻畫(huà)。整幅畫(huà)作中人物隊(duì)伍雖然不是特別龐大，中間位置的女性在戰(zhàn)火硝煙里一手拿著槍?zhuān)皇峙e著三色國(guó)旗，淡黃色衣裙與半裸露的半身宛如自由的象征，這種半人半神的隱喻，似是說(shuō)明法蘭西人民正是為自由奮勇前進(jìn)。她身邊跟隨沖鋒的有學(xué)徒、工人、農(nóng)民、小貴族等形象特征鮮明的人群，而地面上的尸體恰是大革命里各個(gè)群體的縮影。同時(shí)畫(huà)面中重疊向上的構(gòu)圖形式、主觀與客觀相結(jié)合讓畫(huà)面帶有氣勢(shì)磅礴感。沒(méi)有清晰的輪廓，畫(huà)作帶有朦朧感渲染了畫(huà)面的氣氛，增強(qiáng)畫(huà)面層次感，奠定了激情與熱烈的基調(diào)，無(wú)不振奮革命者的精神。

我國(guó)藝術(shù)家陳逸飛和魏景山創(chuàng)造的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》是受到蘇派的教學(xué)影響而創(chuàng)作的富有政治意義的，這幅畫(huà)與《自由引導(dǎo)人民》有師承關(guān)系。這幅畫(huà)采用立體三角結(jié)構(gòu)，畫(huà)面是解放軍占領(lǐng)南京政府后，國(guó)旗升起的那一幕。作者虛構(gòu)了一個(gè)激昂的占領(lǐng)場(chǎng)景，而這個(gè)畫(huà)面比起歷史中冷冷清清的“真相”更有里程碑式的紀(jì)念意義。

四、繪畫(huà)也是時(shí)代意識(shí)的縮影

繪畫(huà)并不能完全獨(dú)立于社會(huì)諸因素而存在，它雖然有著自身演變過(guò)程，但仍受到不同階段其他事物興起和消亡的影響，無(wú)法置身一般客觀發(fā)展規(guī)律之外。統(tǒng)治階層的思想理念與時(shí)代背景下主流群體的價(jià)值取向，對(duì)人們的認(rèn)知體系、文藝作品的發(fā)展都產(chǎn)生了重要影響。在高度集權(quán)統(tǒng)治的時(shí)代尤為明顯，一如宋朝宮廷繪畫(huà)的興盛，很大部分原因與統(tǒng)治者提倡有關(guān)。由皇帝本人引領(lǐng)筆墨的審美情趣，通過(guò)“翰林書(shū)畫(huà)院”培育與教育美術(shù)人才，倡導(dǎo)“畫(huà)學(xué)”，推廣以文學(xué)作品為創(chuàng)作題材的畫(huà)作，強(qiáng)化藝術(shù)家以畫(huà)面表現(xiàn)深層內(nèi)容的傾向，推崇使用隱喻、象征的手法而非直觀地表達(dá)情趣。這某種程度上對(duì)文人畫(huà)的興盛亦有推動(dòng)之功。

南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的代表作《踏歌圖》正是畫(huà)面表現(xiàn)與個(gè)人主張兼?zhèn)涞募哑?，貌似描繪山水，實(shí)際上更接近于風(fēng)俗畫(huà)。畫(huà)中近景處，正是南宋首都臨安郊區(qū)農(nóng)家“踏歌”的歡樂(lè)場(chǎng)景，四個(gè)人動(dòng)態(tài)不一卻動(dòng)律和諧，人樂(lè)年豐之氣象在活潑靈動(dòng)的舞姿中呈現(xiàn);而畫(huà)的中景是高聳的巨巖，宮闕在樹(shù)叢中若隱若現(xiàn)，正是皇家的象征。人樂(lè)自是因?yàn)槟曦S，而年豐則是因?yàn)榛实壑卫碛械?。結(jié)合宋寧宗趙擴(kuò)的題詩(shī)，這幅畫(huà)自然可以看作馬遠(yuǎn)要以畫(huà)來(lái)頌揚(yáng)“年豐人樂(lè)、政和民安”的政治宣傳畫(huà)作，結(jié)合南宋皇家當(dāng)時(shí)的歷史境遇，當(dāng)年時(shí)局與上層施政主張可見(jiàn)一斑。

五、如何對(duì)待繪畫(huà)與政治的關(guān)系

（一）政治對(duì)繪畫(huà)有積極作用

繪畫(huà)行業(yè)的興衰與其所處的社會(huì)政治環(huán)境息息相關(guān)。宋代宮廷繪畫(huà)的大興離不開(kāi)皇帝本人的喜好，西方文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的飛躍式發(fā)展也極大程度上依托于資產(chǎn)階級(jí)群體地位的提升帶來(lái)的行為與觀念解放。同時(shí)政治生活也為繪畫(huà)提供了大量的素材，對(duì)繪畫(huà)作品的內(nèi)涵有極大的補(bǔ)充。如《韓熙載夜宴圖》（南唐顧閎中）、《拾穗者》（法米勒）等作品如果完全剝離其政治傾向，難免會(huì)失色不少，甚至可以說(shuō)如果沒(méi)有政治行為作為前綴，其是否會(huì)出現(xiàn)亦未可知。

（二）政治對(duì)繪畫(huà)存在消極影響

過(guò)度的政治色彩必然會(huì)損害了繪畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值。繪畫(huà)作品是反映人類(lèi)心靈、于道德層面上對(duì)所處社會(huì)進(jìn)行反思所得出結(jié)論的具象表現(xiàn)，并兼具個(gè)體的感情和一般意義上的美感。自從繪畫(huà)技能與個(gè)人社會(huì)地位掛鉤之后，繪畫(huà)與政治就變得難解難分。統(tǒng)治者培養(yǎng)或者“招安”大量的 “御用”畫(huà)手，利用他們的作品引導(dǎo)思想，作為鞏固自身統(tǒng)治的工具，部分學(xué)畫(huà)者也將繪畫(huà)當(dāng)作其追求功名利祿的墊腳石，這種現(xiàn)象極大地限制了繪畫(huà)發(fā)展的可能性，失去真實(shí)情感和獨(dú)立認(rèn)知的作品也喪失了其自身的價(jià)值。

（三）要辯證看待繪畫(huà)和政治的關(guān)系

恩格斯說(shuō)過(guò)：“原則不是研究的出發(fā)點(diǎn)，而是它的最終結(jié)果?！崩L畫(huà)行為的最終結(jié)果即是作品與作者完成自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。故而，繪畫(huà)創(chuàng)作有其獨(dú)立性，也同樣不會(huì)完全“不食人間煙火”。一味附和政治，喪失其思想和美感，是對(duì)繪畫(huà)發(fā)展的極大阻礙。而完全去政治化，同樣不切實(shí)際，藝術(shù)創(chuàng)作的原料是生活，成品也要是生活，失去社會(huì)屬性的畫(huà)作終究難以具有人性的溫度。

六、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)繪畫(huà)社會(huì)性功能與政治性影響的研究，我們可以發(fā)現(xiàn)，繪畫(huà)行為不可避免地來(lái)自社會(huì)，而后回歸社會(huì)，在我們現(xiàn)在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)也要辯證地融入政治色彩。繪畫(huà)作品具有政治功能，具備政治色彩，不能刻意回避其政治屬性，同時(shí)也應(yīng)避免為政治而政治。

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作者單位：

廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院