章朝輝

摘 要：如今人類的精神交往已進(jìn)入深層次，從2019陶溪川國(guó)際陶藝邀請(qǐng)展來看，當(dāng)代陶藝已不如改革開放之初給人們帶來強(qiáng)烈的心理震撼，當(dāng)代陶藝創(chuàng)新已呈疲軟態(tài)勢(shì)，是審美疲勞了，還是當(dāng)代陶藝共性太多？本文將分別討論當(dāng)代陶藝的各種問題。當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作美學(xué)反映在欣賞或創(chuàng)作當(dāng)中，我們可從美學(xué)法則和藝術(shù)流派入手。

關(guān)鍵詞：美學(xué)法則;藝術(shù)流派;正步列隊(duì);審美疲軟;獨(dú)創(chuàng)性

1 當(dāng)代陶藝審美概況

任何一個(gè)藝術(shù)門類都是人類智慧的結(jié)晶，當(dāng)代陶藝同樣是受各種藝術(shù)流派影響的延伸?！疤账嚒边@一學(xué)術(shù)術(shù)語與油畫類似，屬舶來品。主流藝術(shù)中的藝術(shù)風(fēng)格在陶藝審美中幾乎都有，如寫實(shí)、超寫實(shí)、寫意、抒情、波普、達(dá)達(dá)、象征、裝置、寓意、表現(xiàn)，有側(cè)重雕塑、側(cè)重繪畫、二者兼容以及注重泥與火、泥與釉的語言。自改革開放以來，中國(guó)的陶藝在國(guó)際上、在主流藝術(shù)中都不算主流，但是陶藝家們的創(chuàng)作精神令人敬佩，值得關(guān)注，他們?cè)谥髁魉囆g(shù)中勇于探索。2019陶溪川國(guó)際陶藝邀請(qǐng)展在景德鎮(zhèn)舉行，現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作精神與景德鎮(zhèn)厚重的工匠精神產(chǎn)生碰撞，引發(fā)了人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的再思考。

創(chuàng)新是一個(gè)民族不斷進(jìn)步的表現(xiàn)，所有的藝術(shù)創(chuàng)新又受制于時(shí)代背景，如今全球的政治、經(jīng)濟(jì)、文化交往比以往任何時(shí)期都頻繁和緊密，前不久法國(guó)巴黎圣母院火災(zāi)，微信里有許多中國(guó)普通老百姓自發(fā)討論這起似乎與自己無關(guān)的事件，足以說明當(dāng)今人類的精神交往已進(jìn)入深層次。當(dāng)代陶藝的創(chuàng)新已呈疲軟態(tài)勢(shì)，是審美疲勞了，還是當(dāng)代陶藝共性太多？下文將分別討論當(dāng)代陶藝的各種問題。

2 外國(guó)當(dāng)代陶藝分析

作品《階梯式組合的器物》帶有達(dá)達(dá)藝術(shù)反藝術(shù)傳統(tǒng)的意味，“達(dá)達(dá)主義”是西方20世紀(jì)文藝發(fā)展歷程中的重要流派，受戰(zhàn)爭(zhēng)影響而產(chǎn)生，是第一次世界大戰(zhàn)顛覆、摧毀舊有歐洲社會(huì)和文化秩序的產(chǎn)物，他們拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，具有幻滅感、憤世嫉俗、追求天意、偶然和隨興而做的境界等，這組組合階梯式的四層用黏土燒成的似杯非杯、似好非好器的器皿，似有意而又無意的成型，似乎訴說著作者對(duì)秩序的反感、對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的叛逆、對(duì)個(gè)性自由創(chuàng)造的向往，每個(gè)器皿混雜搭配白、黑、黃、棕、褐，似乎象征人類五大種族融合在一起，他們或規(guī)則的理性，或無意的扭曲，或殘缺或規(guī)則的破損等形態(tài)，似乎是各種族在一起碰撞、交流產(chǎn)生的各種民族情緒。不過這種類似“達(dá)達(dá)主義”風(fēng)格的創(chuàng)作在現(xiàn)在看來不過是歐洲近代美術(shù)史的一個(gè)流派，屬傳統(tǒng)手法。達(dá)達(dá)主義是1916年至1923年間出現(xiàn)的一種藝術(shù)流派，它試圖廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式，發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義風(fēng)格持續(xù)時(shí)間雖不長(zhǎng)，但影響范圍很廣，對(duì)20世紀(jì)的一切現(xiàn)代主義文藝流派都產(chǎn)生了影響，但達(dá)達(dá)主義并不是一個(gè)成熟的藝術(shù)流派，是一種過渡狀態(tài)的文藝思維，其藝術(shù)理念不具任何建設(shè)性，但由于達(dá)達(dá)主義激進(jìn)的破舊立新，20世紀(jì)大量的現(xiàn)代及后現(xiàn)代流派得以發(fā)展至今，許多藝術(shù)領(lǐng)域仍受其影響，當(dāng)代陶藝、繪畫等依然有其影子。

《粉碎的蛋糕》（瑞典）的作者是一位熱愛生活的陶藝家，由生活中的蛋糕產(chǎn)生了藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)想，發(fā)現(xiàn)了生活中的美學(xué)啟示，正如人們常說的，美無處不在，只要你善于去發(fā)現(xiàn)。蛋糕中各種有規(guī)律的圖案、紋理、色彩都給了作者豐富的聯(lián)想，把蛋糕的工藝啟示吸收運(yùn)用到陶藝成型當(dāng)中去，是值得贊賞與肯定的，是陶藝家從生活中吸取靈感的創(chuàng)造性的體現(xiàn)，筆者個(gè)人認(rèn)為不足之處在于此成型法做出的造型組合、形式感是否美感還值得推敲?！额^盔》（英國(guó)）的創(chuàng)作原型據(jù)說是英國(guó)劍橋、菲茨威廉埔的博物館陳列柜，包含來自意大利、荷蘭、德國(guó)和日本等世界各地的頭飾，作者簡(jiǎn)單粗暴地做了一個(gè)固體造型，然后將其掏空，在干燥和燒制框架期間，用黏土在外部搭建腳架，對(duì)各部分相互交互錯(cuò)起到支撐作用。這種非傳寫實(shí)手法成型，取其造型的意象，創(chuàng)作中利用黏土的可塑性與作者手感進(jìn)行隨意性塑造，把幾個(gè)不同國(guó)家的頭盔組合在一起，令人想起不同文化特征中的共性，帶來的審美啟示?！赌K化》（智利）采用大小不同的幾何模塊壓制而成，展牌上解說是隱喻地與城市主義交織在一起，它代表圣地亞哥地圖，這個(gè)作品代表一個(gè)更加全球化的世界與巨大定義缺失之間的對(duì)峙，特別是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和擴(kuò)張使得弱小的經(jīng)濟(jì)個(gè)體被蠶食和吞并，系統(tǒng)記錄了城市化概念下進(jìn)行制造且不受控制的擴(kuò)張導(dǎo)致個(gè)性缺失，形象生動(dòng)。對(duì)于這段解說詞，筆者個(gè)人實(shí)在無法與作品產(chǎn)生共鳴，筆者覺得這是個(gè)非常牽強(qiáng)的解說，整個(gè)作品由大小不一、造型相似的幾何型，或大或小地錯(cuò)開粘掛在墻壁上，筆者第一眼聯(lián)想到的是設(shè)計(jì)學(xué)科中的“立體構(gòu)成”，可以說是不同的幾何點(diǎn)或不同的幾何面組合成秩序美的創(chuàng)意.立體構(gòu)成是20世紀(jì)80年代引入中國(guó)的，是一門研究三維空間中如何將立體造型要素按照一定的原則組合成具有個(gè)性美的立體形態(tài)的學(xué)科，立體構(gòu)成是由分割到組合或組合到分割的過程研究，任何一種形態(tài)都可以由點(diǎn)、線、面組合成任何形狀，至于作品的思想性，由于文化差異，我們很難對(duì)比、聯(lián)想、理解這件作品，只能從直觀的美學(xué)形態(tài)力求尋找到審美共性分析。

《生活的美好》（印度）、《映射窯爐》（德國(guó)）、《混合的感知》（西班牙）、《滋潤(rùn)的瓷片》（西班牙）這幾件作品雖然都來不同的國(guó)家，盡管它們的解說詞不同、創(chuàng)意不同，但它們呈現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)似乎是同一種審美思維，都具有設(shè)計(jì)學(xué)上的“立體構(gòu)成、平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成”。筆者一直努力提醒自己尋找優(yōu)點(diǎn)，不帶偏見，但看完這幾件作品，熟悉的藝術(shù)形態(tài)使得審美疲勞感油然而生。那些作品呈現(xiàn)的藝術(shù)符號(hào)及審美法則有著很大的相似性。構(gòu)成學(xué)理論起源于德國(guó)包豪斯學(xué)院創(chuàng)立的藝術(shù)流派，重視材料自身的美感，然后將他們按一定的構(gòu)成原則重新組合設(shè)計(jì)。構(gòu)成學(xué)誕生已經(jīng)100多年，應(yīng)用到建筑、工業(yè)產(chǎn)品、藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中，“構(gòu)成主義”吸收了立體派和浮雕技法，對(duì)傳統(tǒng)的雕塑進(jìn)行組合，還吸收了絕對(duì)主義的幾何抽象理念，對(duì)現(xiàn)代雕塑有很深刻的影響，我們從這幾件作品中依然可以看到他們對(duì)“構(gòu)成學(xué)”的借鑒運(yùn)用以及或面、或點(diǎn)、或色彩的組合設(shè)計(jì)。

3 中國(guó)當(dāng)代陶藝分析

中國(guó)當(dāng)代陶藝興起較晚，受日韓、歐美風(fēng)影響，早期對(duì)西方陶藝好奇、崇拜和吸收，如今已經(jīng)日趨成規(guī)模和影響。中國(guó)當(dāng)代陶藝如何樹立自己的當(dāng)代陶藝語境，是值得深思的?！毒暗骆?zhèn)的一種方式》作者金文偉把景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷的一個(gè)工藝場(chǎng)景以寫實(shí)兼寫意的表現(xiàn)形式，完整地用景德鎮(zhèn)原材料仿制了真實(shí)的民窯作坊、坯房的實(shí)景，帶來強(qiáng)大的視覺沖擊力，展現(xiàn)了作者對(duì)燒瓷技藝的駕馭與創(chuàng)造力。通過系列的組合排列各種形狀一致但品相不一的瓷碗，或品象完整、或扭曲、或倒塌、或傾斜等殘破的特異形狀，形成秩序中的無秩序形式美感，向觀眾展示了一件中國(guó)景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的精美陶瓷燒成是多么來之不易，燒制中會(huì)出現(xiàn)很多次品，體現(xiàn)了作者對(duì)傳統(tǒng)文化的深度思考與創(chuàng)造性利用?！稌r(shí)代廣場(chǎng)——眾生萬象》作者羅小平以泥片的形式寫意塑造各種生活中的普通人，作者對(duì)泥性的熟練把握與傳神造型運(yùn)用高度一致，把泥性材料與人的思想融為一體，關(guān)注人性、崇尚自由、解放思想，是西方自文藝復(fù)興以來的大文化背景，系列作品反映了作者對(duì)人性的探究。筆者個(gè)人認(rèn)為，其大膽非程式化、帶裝飾意味的系列作品給傳統(tǒng)陶藝曾產(chǎn)生過積極、深遠(yuǎn)的影響，現(xiàn)代構(gòu)成理論在陶藝裝飾創(chuàng)作領(lǐng)域還有著廣泛的拓展空間，構(gòu)成學(xué)上的陶藝形式美感、裝飾美感還有待廣大陶藝家們?nèi)ヌ剿?、發(fā)掘。

4 邁著正步，列隊(duì)走過的當(dāng)代陶藝

這次邀請(qǐng)展有18位藝術(shù)家，中國(guó)與國(guó)外各占一半，當(dāng)筆者看完整個(gè)展覽時(shí)，感覺他們像藝術(shù)方陣，邁著整齊的正步走過檢閱，藝術(shù)家們似乎有一種默契，透過他們作品，我們基本上可以梳理出他們的審美經(jīng)驗(yàn)、雕塑風(fēng)格、裝飾風(fēng)格、構(gòu)成設(shè)計(jì)風(fēng)格、器皿風(fēng)格、波普風(fēng)格或兩種以上綜合風(fēng)格，每個(gè)人的作品展示幾乎都以構(gòu)成或秩序排列。

筆者無意貶低當(dāng)代陶藝，此次展覽的陶藝審美疲軟已不容忽視，塞尚、畢加索、杜尚作品之所以偉大，是因?yàn)樗麄冾嵏擦艘酝膶徝澜?jīng)驗(yàn)，塞尚、畢加索的作品不在于技巧粗與細(xì)，而在于他們開發(fā)出了一種重新看待世界的方法，他的藝術(shù)既不屬西方，也不是東西方式，而是一種前所未有的新方法，啟迪人們朝前走，對(duì)后來無數(shù)的藝術(shù)家思考如何面對(duì)客觀世界進(jìn)行自由創(chuàng)作產(chǎn)生影響，當(dāng)畢加索告訴我們什么是藝術(shù)時(shí)，美術(shù)史每一個(gè)藝術(shù)流派的誕生都有社會(huì)時(shí)代背景的影響。筆者想，當(dāng)代陶藝從制作到觀念，從內(nèi)容到形式，從細(xì)節(jié)到宏觀，從局部到整體，只有把藝術(shù)融入時(shí)代、融入當(dāng)下生活，才能創(chuàng)作出無愧于時(shí)代的當(dāng)代陶藝，古今中外，優(yōu)秀的藝術(shù)作品都帶著濃郁的時(shí)代氣息。例如，中國(guó)油畫源于西方，如今已在中國(guó)生根、發(fā)芽、壯大，有具有民族性、時(shí)代性的優(yōu)秀作品，也有被國(guó)際藝術(shù)界認(rèn)可的如方力均、曾梵志、周春芽等當(dāng)代油畫家。

如今，中外的現(xiàn)代陶藝作品在多層次、多渠道、多載體的信息影響之下，以前所未有的透明度接受公眾的評(píng)價(jià)，其內(nèi)涵、深度、觀念、技巧、美感從一開始就逃不過公眾的眼光，嘩眾取寵或蓄意剽竊、借鑒、改良，沒有時(shí)代感，沒有突破前人的窠臼，在藝術(shù)史上是不可能有建樹和作為的。此次當(dāng)代陶藝邀請(qǐng)展整體創(chuàng)作呈現(xiàn)出的審美疲軟態(tài)勢(shì)，彰顯了當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的徘徊與困擾。展覽作品陳列都運(yùn)用了構(gòu)成學(xué)（或點(diǎn)、線、面排列），甚至每個(gè)人的作品都帶此風(fēng)格，作品的個(gè)性化、思想性極易被混淆，這種現(xiàn)象的成因是否是當(dāng)下全球語境交往頻繁，使得此次邀請(qǐng)展折射出當(dāng)代陶藝審美上的共性？還是創(chuàng)造性的疲軟？值得廣大陶藝作者深思。

5 對(duì)當(dāng)代陶藝審美與創(chuàng)新的期望

當(dāng)代陶藝審美與創(chuàng)新的“藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性”是什么？一切藝術(shù)創(chuàng)造都以不重復(fù)性和不可重復(fù)為前提。任何藝術(shù)家在他的創(chuàng)造活動(dòng)中都會(huì)遇到一個(gè)難題，就是如何對(duì)待傳統(tǒng)模式，前人的經(jīng)驗(yàn)和成果實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)創(chuàng)造的普遍性和特殊性問題，如果完全不顧及傳統(tǒng)模式，信手涂鴉，最終自己會(huì)陷入一種無效的隨意性中，如果過分依賴傳統(tǒng)，又會(huì)被淹沒在普遍性中，完全失掉特殊性，也就失掉藝術(shù)性，談不上獨(dú)特創(chuàng)新的當(dāng)代陶藝。正如畢加索總是試圖告訴我們藝術(shù)是什么，杜尚則輕描淡寫地提醒我們藝術(shù)不是什么。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孫美蘭.藝術(shù)概論[M].高等教育出版社，1989.

[2] 朱青生.藝術(shù)的生命力在于原創(chuàng)[J].榮寶齋，2018（03）.