林自棟

一九四八年，在林風(fēng)眠的支持下，趙無(wú)極把年僅四歲的兒子趙嘉陵留在父母身邊，與夫人謝景蘭在上海乘坐郵船前往巴黎深造。趙無(wú)極來(lái)到巴黎，正是西方前衛(wèi)藝術(shù)空前高漲的時(shí)候。前衛(wèi)藝術(shù)首要的表現(xiàn)便是反抗文學(xué)的主導(dǎo)性，藝術(shù)家把目光從題材和共同經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)，尋找絕對(duì)的形式，便出現(xiàn)了抽象的藝術(shù)形式，抽象繪畫成為最具前衛(wèi)精神的藝術(shù)潮流。如果說(shuō)趙無(wú)極早期對(duì)于馬蒂斯、畢加索和塞尚等人的作品還充滿了模仿的激情，那么來(lái)到巴黎這個(gè)流派紛呈的現(xiàn)代藝術(shù)圣地，他開(kāi)始有意識(shí)地探索屬于自己的藝術(shù)表現(xiàn)方式。定居巴黎的最初幾年間，受保羅·克利、亨利 ·米修等人的啟發(fā)，趙無(wú)極意識(shí)到了中國(guó)早期藝術(shù)的魅力，他先是吸收畫像磚上的造型方法，用物象符號(hào)化的方式表現(xiàn)自然景物，后來(lái)用甲骨文或銘文布局畫面，這些探索盡管并沒(méi)有成功，但趙無(wú)極對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同意識(shí)蘇醒了。在西方現(xiàn)代藝術(shù)走向抽象的主導(dǎo)趨勢(shì)下，趙無(wú)極逐漸擺脫了主題形象的描繪，走上了純粹抽象的藝術(shù)探索，

“二戰(zhàn) ”后抽象藝術(shù)主導(dǎo)巴黎畫壇，顯然與美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的推廣密切相關(guān)?；钴S在巴黎的很多畫家都放棄了立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義的探索，而走上了抽象藝術(shù)的創(chuàng)作道路。于是，抒情抽象和幾何抽象的畫風(fēng)在巴黎風(fēng)行一時(shí)，具有代表性的藝術(shù)家有巴贊、比西埃爾、蘭斯科依、波利亞柯夫、尼古拉斯 ·德·斯塔埃爾、哈同、蘇拉熱、馬修，他們大多都與趙無(wú)極交往甚密。曾與趙無(wú)極同在杭州藝專求學(xué)的朱德群，之前并不曾實(shí)踐過(guò)抽象繪畫，一九五五年來(lái)到巴黎后，也很快轉(zhuǎn)向了抽象藝術(shù)的探索。如是要說(shuō)趙無(wú)極在一九五七年之前，還在借助象形文字作為符號(hào)在布局畫面空間的話，一九五七年的美國(guó)之行則使他徹底擺脫了符號(hào)的束縛。這一年，趙無(wú)極到紐約參加庫(kù)茲畫廊為蘇拉熱舉辦的畫展，因此有機(jī)會(huì)結(jié)識(shí)了美國(guó)抽象表現(xiàn)主義畫派的大部分成員，參觀了他們的畫室并進(jìn)行了廣泛的交流，對(duì)他們的藝術(shù)主張和創(chuàng)作手法感觸很深，他們借助直覺(jué)、自發(fā)性與偶然性表現(xiàn)內(nèi)在的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性和自由的表現(xiàn)，對(duì)趙無(wú)極啟發(fā)很大。自此，趙無(wú)極結(jié)束了具象與抽象之間的游離狀態(tài)，最終實(shí)現(xiàn)向抽象藝術(shù)風(fēng)格的語(yǔ)言轉(zhuǎn)型。

值得玩味的是，趙無(wú)極最初是帶著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)烈的質(zhì)疑態(tài)度，遠(yuǎn)渡重洋來(lái)到巴黎，他試圖切斷連在自己身上的中國(guó)文化的根脈，在西方的現(xiàn)代藝術(shù)大潮中尋求變革，然而他最終成熟的抽象藝術(shù)風(fēng)格，卻與同時(shí)代的西方抽象派作品大異其趣，呈現(xiàn)出中國(guó)文化的視覺(jué)表征。趙無(wú)極的繪畫體現(xiàn)出詩(shī)歌的韻味，向虛靜空靈的東方美學(xué)思想靠近，并試圖以一種現(xiàn)代形式呈現(xiàn)出大自然的心理圖式和精神風(fēng)景，表現(xiàn)出富有東方意蘊(yùn)的詩(shī)意追求。在西方人看來(lái)，趙無(wú)極的繪畫迎合了他們普遍意

義上對(duì) “東方 ”遐想的心理期待。恰是綜合了中國(guó)藝術(shù)的詩(shī)意語(yǔ)言和美學(xué)精神，構(gòu)成了趙無(wú)極抽象藝術(shù)的獨(dú)特性。

趙無(wú)極成長(zhǎng)于一個(gè)傳統(tǒng)意義上的書香門第家庭，從小浸潤(rùn)于中國(guó)傳統(tǒng)文化，但他很早就意識(shí)到了中西方文化的差異，在青年時(shí)期接受現(xiàn)代美術(shù)教育的同時(shí)就開(kāi)始不斷審視中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。在杭州藝專學(xué)習(xí)時(shí)，趙無(wú)極受新文化運(yùn)動(dòng)的思想影響，把西方現(xiàn)代藝術(shù)作為自己學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的方向?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以后，“藝術(shù)救國(guó) ”的主旨取代了民國(guó)早期 “美育啟蒙 ”的現(xiàn)代藝術(shù)思潮，大批藝術(shù)家投入到抗日救國(guó)的運(yùn)動(dòng)中，徐悲鴻、吳作人、常書鴻、司徒喬、倪貽德等畫家分別深入戰(zhàn)地、農(nóng)村，開(kāi)展現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作，在救亡圖存的旗幟下探索油畫本土化的道路，現(xiàn)代藝術(shù)思潮在戰(zhàn)火中逐漸消散，然而，趙無(wú)極卻依舊醉心于西方現(xiàn)代風(fēng)格的繪畫實(shí)踐。

為了系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)，趙無(wú)極滿腔熱情地投入法蘭西的懷抱，他希望自己能像一個(gè)純粹的法國(guó)人那樣打入西方文化圈。初到巴黎的幾年間，他不愿畫中國(guó)畫，怕西方人認(rèn)為那是 “取巧的玩意兒 ”。他在中西方藝術(shù)的對(duì)比中，最初的判斷是：“從十六世紀(jì)起，中國(guó)畫就失去了創(chuàng)造力，畫家就只會(huì)抄襲漢朝和宋朝所創(chuàng)立的偉大傳統(tǒng)。中國(guó)藝術(shù)變成技巧的堆砌，美和技巧被混為一談。章法用筆都有了模式，再?zèng)]有想象和意外發(fā)明的余地。”基于這個(gè)原因，趙無(wú)極對(duì)西方文化充滿了向往，他說(shuō)：“我從小就生活在這傳統(tǒng)的枷鎖中，我要擺脫它。離開(kāi)中國(guó)到法國(guó)，便是對(duì)我的本國(guó)文化所做的第一個(gè)手術(shù)，是解決這個(gè)問(wèn)題的開(kāi)始。”然而，隨著文化視野逐漸開(kāi)闊，趙無(wú)極發(fā)現(xiàn)許多西方藝術(shù)家在東方文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)深刻地意識(shí)到一味模仿別人無(wú)法創(chuàng)出新路。在來(lái)自世界各地的畫家云集的巴黎，趙無(wú)極看到畫家們都在原始藝術(shù)和本民族的文化傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，以求藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特性，他經(jīng)過(guò)不斷自我反思批判，將目光重新投向了自己最為熟悉的中國(guó)文化?？梢哉f(shuō)，趙無(wú)極在西方文化語(yǔ)境中 “重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó) ”。自此，他對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化的矛盾心理開(kāi)始化解開(kāi)來(lái)。

趙無(wú)極接受抽象表現(xiàn)主義的影響，而轉(zhuǎn)向抽象繪畫，在尋求個(gè)性化的創(chuàng)作道路上，中國(guó)書法和繪畫的訓(xùn)練起到了至關(guān)重要的作用。趙無(wú)極在抽象繪畫探索中逐漸向中國(guó)美學(xué)思想靠攏，一個(gè)不容忽視的原因是，西方現(xiàn)代藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中不斷受到東方文化的啟示，“東方情調(diào) ”的藝術(shù)對(duì)歐洲人產(chǎn)生了極大的吸引力。正是西方世界對(duì)東方美學(xué)觀的認(rèn)同，構(gòu)成了趙無(wú)極文化自覺(jué)的基礎(chǔ)。一九六一年，趙無(wú)極的作品在日本展出。日本評(píng)論家認(rèn)為：“他的光線感，得之于歐洲，而多變的空間構(gòu)思，則得之于亞洲?！?/p>

西方的很多學(xué)者都意識(shí)到了趙無(wú)極抽象繪畫的中國(guó)文化取向。喬治 ·杜比（Georges Duby）提道：“我覺(jué)得，正是在創(chuàng)造空間這一點(diǎn)上，他與中國(guó)的關(guān)系最密切。從宇宙中截取一小片土地，但它卻包容著整個(gè)宇宙，把它嵌進(jìn)畫框，但畫框卻并不關(guān)住它。”戴·皮埃爾在一九九四年出版的《趙無(wú)極一九三五年至一九九三年》一書中寫道：

“自從趙無(wú)極在二十世紀(jì)中期形成了自己的語(yǔ)言，他的繪畫就帶上了自己的印記，顯得與眾不同。趙無(wú)極的藝術(shù)印記是來(lái)自這個(gè)奇妙的國(guó)家，那里有中國(guó)古老的星象學(xué)，同時(shí)他汲取了現(xiàn)代個(gè)性解放的精神養(yǎng)分，這也正是 ‘二戰(zhàn) 后我們從塞尚到這種詩(shī)意抽象所取得的巨大飛躍。他在中國(guó)文化的基礎(chǔ)上體驗(yàn)二十世紀(jì)的文化藝術(shù)思潮。趙無(wú)極比任何人都清楚傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值，我們應(yīng)該傾聽(tīng)他對(duì)中國(guó)青銅器、彩陶以及唐代繪畫和書法的熱愛(ài)?！壁w無(wú)極的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出他對(duì)中國(guó)文化價(jià)值的自覺(jué)認(rèn)識(shí)過(guò)程，為他藝術(shù)風(fēng)格的成熟與發(fā)展找到了合理有效的途徑。程抱一曾在為趙無(wú)極畫展而寫的專文中指出：“趙無(wú)極的藝術(shù)生涯并不僅僅是個(gè)人的，它與一個(gè)千年的繪畫傳統(tǒng)的演變密切相關(guān)，這一根本的事實(shí)遠(yuǎn)未減弱畫家自身探索的價(jià)值，卻使其顯得更加感人?！?/p>

一個(gè)值得思考的現(xiàn)象是，在那些像趙無(wú)極一樣具有跨文化身份的群體中，他們往往是在異域文化背景中才對(duì)母體文化有了更為清晰的認(rèn)知。比如來(lái)自中國(guó)的常玉、潘玉良、程抱一、吳冠中、朱德群，以及來(lái)自日本的藤田嗣治等藝術(shù)家，都曾在現(xiàn)代藝術(shù)的熱潮中重新把目光投向了歷史悠久的東方文化。關(guān)于這種現(xiàn)象，用愛(ài)德華 ·薩義德在《文化與帝國(guó)主義》里提出的 “對(duì)位法 ”的“對(duì)位研究 ”的方式或許可以解釋，他認(rèn)為：“在一種重要的意義上，我們正在討論的文化屬性之構(gòu)成不是由于它的本質(zhì)特性 ……而是要把它作為一個(gè)有對(duì)位形式的整體。因?yàn)椋瑳](méi)有對(duì)立面和負(fù)面的屬性是不能存在的：就像野蠻人之于希臘人，非洲人、東方人之于歐洲人等等。反之亦然?！彼_義德把這種對(duì)位性的二元關(guān)系作為研究的 “大框架體系 ”，通過(guò)考察 “我”與“他”的相互塑造、相互建構(gòu)的關(guān)系，來(lái)認(rèn)識(shí)他們的文化身份。用這種對(duì)位性的二元關(guān)系來(lái)考察趙無(wú)極的文化身份，顯然更有利于剖析他的文化認(rèn)同系統(tǒng)。趙無(wú)極在中西文化的雜交、遷移、差異比較的基礎(chǔ)上，不斷重塑認(rèn)同系統(tǒng)，建構(gòu)自己的跨文化身份，同時(shí)，也以中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作為參照對(duì)象來(lái)認(rèn)識(shí)西方現(xiàn)代藝術(shù)。

如果說(shuō)跨文化身份是 “用來(lái)標(biāo)識(shí)個(gè)體超越自身原有文化，適應(yīng)一種新的文化，并在這一過(guò)程中獲得對(duì)兩種文化另類見(jiàn)解的能力 ”，那么趙無(wú)極的跨文化身份則促使他在適應(yīng)西方文化的過(guò)程中對(duì)中國(guó)文化有了新的認(rèn)識(shí)，他的藝術(shù)創(chuàng)作，既表現(xiàn)出對(duì)西方前衛(wèi)文化的積極追求，又蘊(yùn)含著中國(guó)美學(xué)精神的個(gè)體自覺(jué)。趙無(wú)極文化自覺(jué)的生成，蘊(yùn)含著他對(duì)中西方文化的價(jià)值判斷，在他的藝術(shù)創(chuàng)作中則呈現(xiàn)出多元的價(jià)值取向。一方面，他在西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中順應(yīng)時(shí)代潮流，積極投入到當(dāng)時(shí)最具前衛(wèi)精神的抽象表現(xiàn)主義浪潮，形成成熟的抽象藝術(shù)風(fēng)格，是前衛(wèi)文化的實(shí)踐者;另一方面，在他的抽象繪畫中，傳遞著中國(guó)文化整體和諧的宇宙觀和虛靜空靈的美學(xué)意境。趙無(wú)極的跨文化身份和雙重文化視角 ，為中西文化的融通架起了橋梁 ，成功扮演了東西文化交流與傳播的 “擺渡人 ”。