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天籟之聲,笛韻之魂

2019-07-17 18:36趙曉鷗
音樂(lè)愛(ài)好者 2019年7期
關(guān)鍵詞:預(yù)置天籟竹笛

趙曉鷗

2018年末,上海的音樂(lè)舞臺(tái)再次迎來(lái)了一場(chǎng)中國(guó)民族器樂(lè)的盛宴——由著名笛子演奏家唐俊喬領(lǐng)銜主演的原創(chuàng)大型民族器樂(lè)劇《笛韻天籟》。這是上海音樂(lè)學(xué)院承接的國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目,其獨(dú)特的表演形式、絢麗的舞臺(tái)造型、抒情的音樂(lè)敘事及精湛的演奏,帶給觀眾別開(kāi)生面的藝術(shù)場(chǎng)景。我有幸指揮演出了這場(chǎng)音樂(lè)會(huì),在營(yíng)造“天籟之聲”的同時(shí),更領(lǐng)略到了“笛韻之魂”。

《笛韻天籟》首演于2018年“上海之春”國(guó)際音樂(lè)節(jié),出品人為林在勇,由許舒亞擔(dān)任音樂(lè)總監(jiān),唐俊喬擔(dān)任制作人與領(lǐng)銜主演,代曉蓉?fù)?dān)任視覺(jué)總監(jiān),徐瑛擔(dān)任編劇和導(dǎo)演,主創(chuàng)陣容堪稱(chēng)豪華?!懊褡迤鳂?lè)劇”是一種突破常規(guī)的新體裁,將原本以音樂(lè)會(huì)的形式呈現(xiàn)的音樂(lè)作品以戲劇敘事線索貫穿起來(lái),最早出現(xiàn)于2017年中央民族樂(lè)團(tuán)創(chuàng)作的《玄奘西行》中?!兜秧嵦旎[》對(duì)于“民族器樂(lè)劇”的理解更進(jìn)一步,該劇主要圍繞竹笛這一中國(guó)民族樂(lè)器從八千年前的骨笛,發(fā)展到二十一世紀(jì)的竹笛藝術(shù)的歷史演變過(guò)程,生動(dòng)形象地記錄了中華文明的進(jìn)步發(fā)展歷程,用人類(lèi)早期先民為了生存向動(dòng)物展開(kāi)殺戮,到自覺(jué)棄骨笛、取竹笛,再到用竹之氣節(jié)、竹之堅(jiān)韌比擬人的風(fēng)骨與不屈的精神這一過(guò)程,象征著人類(lèi)從低層次的生存追求到高層次的至善、大美的精神境界。

《笛韻天籟》由中央音樂(lè)學(xué)院和上海音樂(lè)學(xué)院的四位青年作曲家攜手創(chuàng)作。作為一部跨界融合的原創(chuàng)大型民族器樂(lè)劇,其最大的亮點(diǎn)在于:以器樂(lè)音樂(lè)來(lái)塑造每一個(gè)人物形象、以無(wú)詞演繹來(lái)表述交響敘事。作品由四個(gè)樂(lè)章構(gòu)成:第一和第二樂(lè)章主要以骨笛為核心,圍繞骨笛在原始社會(huì)中從非音樂(lè)功用到“伶?zhèn)愖髀伞钡膫髡f(shuō),以唐俊喬飾演的“樂(lè)神”作為核心人物展現(xiàn)笛從工具到樂(lè)器的轉(zhuǎn)變。第三和第四樂(lè)章與前兩個(gè)樂(lè)章在戲劇背景上有著很大的時(shí)間間隔,主要描繪笛在文人社會(huì)中所隱喻的一種品格與文化。四個(gè)樂(lè)章各有特點(diǎn),既有原始的狂放,又有朦朧的詩(shī)意。作曲家們以竹笛這個(gè)歷史悠久的中國(guó)民族樂(lè)器作為角色主體,輔以西洋交響樂(lè)隊(duì)及女聲合唱團(tuán)的伴奏,將原始的狩獵場(chǎng)景、“樂(lè)神”以竹為韻的唯美畫(huà)面、亭臺(tái)樓閣自然飄逸的神人對(duì)話、人世間的天籟之聲逐一展現(xiàn)。

指揮這部大型民族器樂(lè)劇,于我而言無(wú)疑是一個(gè)新穎的挑戰(zhàn)。與其說(shuō)這是一部交響音樂(lè)作品,不如說(shuō)它是一部情景敘事器樂(lè)音樂(lè)劇,以西方交響的手法、民族器樂(lè)的語(yǔ)言、現(xiàn)代科技的聲響和傳統(tǒng)音樂(lè)的音調(diào),講述歷史、自然、人生和希望。面對(duì)這樣的藝術(shù)形式,指揮就猶如一位敘事者,講述著笛韻之魂的故事,揮舞著天籟之聲的寓意。

在當(dāng)今時(shí)代,舞臺(tái)音樂(lè)的表現(xiàn)形式越來(lái)越多樣化。隨著多媒體技術(shù)的不斷發(fā)展,有時(shí)為了劇情及音樂(lè)更好的表達(dá),會(huì)預(yù)置一個(gè)多媒體聲部,指揮家在指揮樂(lè)隊(duì)演奏的同時(shí),還需使兩者最大限度的交融于一體。在《笛韻天籟》的第一樂(lè)章“逐”中,便使用了這種手法,用預(yù)置的聲效場(chǎng)景聲部來(lái)演繹原始社會(huì)中人類(lèi)狩獵的狂野場(chǎng)面:刀光劍影、野獸的叫聲、人們追逐野獸的喊叫聲等等?,F(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)使用弦樂(lè)聲部和以?xún)蓚€(gè)中國(guó)大鼓為主的打擊樂(lè)器組,與預(yù)置聲部交相呼應(yīng),惟妙惟肖地展現(xiàn)出原始狩獵的驚心動(dòng)魄。

眾所周知,指揮是樂(lè)隊(duì)的核心人物,他率領(lǐng)、駕馭樂(lè)隊(duì),并在一定程度上決定了音樂(lè)表演的質(zhì)量和水平。正如通常辭典中所定義的那樣:指揮根據(jù)音樂(lè)作品的內(nèi)容和風(fēng)格,以手勢(shì)、身體動(dòng)作和面部表情指示節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度、情感等的各種變化,引導(dǎo)全體演奏(唱)者將樂(lè)曲按照其意圖表達(dá)出來(lái)。通常指揮家在指揮樂(lè)隊(duì)演奏傳統(tǒng)作品時(shí),速度不可能是一成不變的,樂(lè)句與樂(lè)句之間、段落與段落之間都會(huì)留有氣口。那是樂(lè)句的呼吸,樂(lè)語(yǔ)的意會(huì),樂(lè)感的自然表述方式。音樂(lè)是因情、因景、因人、因心而變化的,作品的每一次演奏都不可能完全相同,每一個(gè)音符、樂(lè)句都會(huì)根據(jù)情緒發(fā)揮的不同而發(fā)生變化,微小的速度差異通常不會(huì)影響原有情感的表達(dá)。

但在《笛韻天籟》中,由于預(yù)置聲部的速度與音響完全是事先定制的,現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)的演奏在很大程度上受制于它。樂(lè)隊(duì)必須在節(jié)奏和速度上與預(yù)置聲部完全同步,否則兩者便無(wú)法很好地融合起來(lái)。為此,我在指揮臺(tái)旁放置了一個(gè)電子屏幕的“Click”裝置來(lái)拍打無(wú)聲的速度,有時(shí)音樂(lè)還要求做漸快的處理,指揮必須時(shí)刻緊跟“Click”的速度,只有指揮的拍點(diǎn)與預(yù)置聲部的拍點(diǎn)吻合,樂(lè)隊(duì)才能與預(yù)置聲部相契合,從某種程度上來(lái)說(shuō),這個(gè)“Click”是指揮的“指揮”。不僅如此,指揮家還要在樂(lè)隊(duì)與預(yù)置聲部融洽和諧的基礎(chǔ)上,指揮樂(lè)隊(duì)充分表現(xiàn)出音樂(lè)的起伏、快慢、強(qiáng)弱等變化,其難度可想而知。這似乎是一場(chǎng)物與人、科技與藝術(shù)、理性與感性的“博弈”。

在第二樂(lè)章“作律”中,作曲家戴維一在很多方面借鑒了電影音樂(lè)。在樂(lè)隊(duì)分布方面,作曲家將合唱團(tuán)置于舞臺(tái)上,作為樂(lè)隊(duì)的“延伸部分”,以形成一種類(lèi)似于多聲道立體聲的聽(tīng)覺(jué)效果。在配器布局方面,作曲家著重強(qiáng)調(diào)音響整體的色塊對(duì)比,以配合場(chǎng)景的描繪與變化,類(lèi)似于協(xié)奏曲的寫(xiě)法,強(qiáng)調(diào)從獨(dú)奏、全奏到交響的音響層次的推進(jìn)與變化。指揮家控制著音樂(lè)中音響的主次及對(duì)白呼應(yīng),需要非常細(xì)膩地處理各組樂(lè)器音量及音色的變化。例如,在“樂(lè)神”獨(dú)奏出現(xiàn)時(shí),弦樂(lè)聲部以長(zhǎng)音的方式做和聲鋪底,在語(yǔ)氣強(qiáng)烈處,圓號(hào)與合唱進(jìn)入并逐漸淡出。此時(shí),弦樂(lè)揉弦的處理,包括節(jié)點(diǎn)、幅度與變化都直接影響著整體演奏效果。在“叢林”一段中,以打擊樂(lè)器組奏出的節(jié)奏型為動(dòng)力開(kāi)端,銅管、弦樂(lè)與合唱漸次進(jìn)入,然后由圓號(hào)、長(zhǎng)號(hào)與合唱交替演奏旋律。在這樣一段情緒漸進(jìn)的大段落中,如果音響推進(jìn)得太快,之后就會(huì)顯得動(dòng)力不足;但若推進(jìn)得太慢,又會(huì)顯得拖沓滯后,情緒不到位。因此,音量的把握對(duì)于指揮來(lái)說(shuō)至關(guān)重要,手臂揮動(dòng)的幅度必須嚴(yán)格控制。

有評(píng)論對(duì)第三樂(lè)章“竹韻”做了如下描繪:“竹笛虛顫、飛指、打音的音色變換,簡(jiǎn)約質(zhì)樸的輕紗帷幔、亭臺(tái)水榭的水墨意韻、臺(tái)上三兩人組合的點(diǎn)綴,勾勒出江南文化的視覺(jué)氛圍?!弊髑叶呸痹谶@一樂(lè)章中融入了大段的昆曲唱段,營(yíng)造一種儒雅、飄逸、清秀的音樂(lè)風(fēng)格。杜薇使用了湯顯祖《牡丹亭》之“游園”一折中的“步步嬌”作為該樂(lè)章的頭尾素材,中段則引入了蘇軾的《定風(fēng)波》為素材。昆曲是我國(guó)最古老的劇種之一,其唱腔典雅婉轉(zhuǎn),表演極其細(xì)膩,主要的伴奏樂(lè)器為曲笛。這樣一段有著濃郁中國(guó)特色的戲曲音樂(lè),使用西洋交響樂(lè)隊(duì)為之伴奏,絕非易事,指揮必須控制好昆曲人聲、曲笛與交響樂(lè)隊(duì)之間的音響平衡。這一樂(lè)章的樂(lè)隊(duì)配器非常精巧,使用了古箏、中阮、笙等中國(guó)民族樂(lè)器,西洋樂(lè)器除弦樂(lè)外,還加入了顫音琴、馬林巴、吊釵、非洲鼓、豎琴等音色與該樂(lè)章音樂(lè)形象較為融合的樂(lè)器,并配以女聲四部合唱。

如今,青年指揮家對(duì)中國(guó)戲曲的接觸較少,除了在課堂了解的知識(shí)外,沒(méi)有什么實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),《笛韻天籟》中大篇幅的昆曲選段,對(duì)我來(lái)說(shuō)無(wú)疑是個(gè)很大的挑戰(zhàn)。

有一篇文章在談到指揮藝術(shù)時(shí)指出,指揮“事實(shí)上也是在某種程度上對(duì)音樂(lè)二度創(chuàng)作的一部分,樂(lè)隊(duì)之于指揮就如同樂(lè)器之于演奏者,都是演奏,只是表達(dá)方式不同,但相同的是演繹音樂(lè)的思維模式……指揮與音樂(lè)之間沒(méi)有任何隔閡才是最得體的演出狀態(tài)。作為音樂(lè)表演的靈魂所在,音樂(lè)的節(jié)奏彈性與句法也是表演過(guò)程中不能忽視的要素,每一部音樂(lè)作品都有屬于自己的韻味與統(tǒng)一性,這就要求音樂(lè)指揮能洞察音樂(lè)作品中每一個(gè)節(jié)奏組的演奏趨向,并對(duì)它們進(jìn)行系統(tǒng)的分析,賦予其流動(dòng)的樂(lè)思與內(nèi)涵,將本是一個(gè)個(gè)單獨(dú)的音符重新塑造,形成完整的樂(lè)句,完成對(duì)樂(lè)思與作品內(nèi)涵的流暢表述。”

于是我不斷地聽(tīng)錄音、查資料,花費(fèi)了大量的時(shí)間去學(xué)習(xí)與理解昆曲唱腔的特點(diǎn),去思考怎樣把這樣一大段優(yōu)雅飄逸的唱段融入到以西洋樂(lè)器演奏為主的音樂(lè)背景之中。指揮不僅要對(duì)演奏法有著非常細(xì)致深入的了解(如弦樂(lè)弱音器的運(yùn)用、弓靠近指板演奏、靠近琴馬演奏、弓桿擊弦等),而且要時(shí)刻關(guān)注昆曲演唱、曲笛演奏與各個(gè)樂(lè)隊(duì)聲部及合唱聲部之間音量、速度、氣口的融合與平衡。另外,我還對(duì)類(lèi)似打擊樂(lè)吊釵的敲棒的質(zhì)地材料、弓桿擊弦由快到慢的速度頻率等細(xì)節(jié)做了考慮與處理。

第四樂(lè)章“天籟”是根據(jù)作曲大家郭文景的笛子三重奏《竹枝詞》編配而成的,是整部作品的重中之重。青年作曲家馬懋玄為本樂(lè)章進(jìn)行了精心的配器。除了竹笛樂(lè)團(tuán)外,交響樂(lè)隊(duì)運(yùn)用了非常少見(jiàn)的弦樂(lè)組、銅管組加上打擊樂(lè)器組的配器方式,事實(shí)上是把木管組的演奏空間讓給了竹笛樂(lè)團(tuán),以求得最大限度的音量平衡和音色的層次感。銅管組,尤其是長(zhǎng)號(hào)、大號(hào)等音色渾厚的低音樂(lè)器對(duì)于竹笛樂(lè)團(tuán)在音響上的襯托極為重要,指揮既不能讓這些樂(lè)器喧賓奪主,又要最大限度地給予以高音音色為主的竹笛樂(lè)團(tuán)足夠的支持,在慢速時(shí)穩(wěn)重有張力,在極快速時(shí)吐音清晰不拖沓,令音樂(lè)在最后達(dá)到全劇的最高潮。為了達(dá)到這樣的效果,我與樂(lè)隊(duì)反復(fù)進(jìn)行排練,不斷平衡兩者之間的關(guān)系。最后一段急板樂(lè)段,竹笛樂(lè)團(tuán)與交響樂(lè)隊(duì)交相呼應(yīng),不斷變變化的節(jié)拍大大增加了演奏的難度,對(duì)指揮動(dòng)作的集中度以及手腕運(yùn)用的靈活度提出了考驗(yàn)。

我完全贊同劉偉在《關(guān)于指揮圖式語(yǔ)言中“停頓”的運(yùn)用》一文中的論述:“指揮藝術(shù),就是全心身地理解、體會(huì)、研究音樂(lè)作品的內(nèi)在含義,運(yùn)用自己獨(dú)特的‘語(yǔ)言形式,盡可能完美地解決好作品中諸如旋律、音準(zhǔn)、節(jié)奏、和聲、織體、音色、結(jié)構(gòu)、句逗、呼吸、演奏法等等一切技術(shù)問(wèn)題,從而正確忠實(shí)并具有獨(dú)創(chuàng)性的解釋作品的內(nèi)容與意境,率領(lǐng)樂(lè)隊(duì)或合唱隊(duì)將其生動(dòng)地傳達(dá)給聽(tīng)眾的一種再創(chuàng)造的藝術(shù)。由此可見(jiàn),指揮家不僅需要有廣博而深厚的音樂(lè)知識(shí)與修養(yǎng),而且還要有敏銳的聽(tīng)覺(jué)、音樂(lè)超常的內(nèi)心感知力、卓越的組織才能、準(zhǔn)確明晰的指揮圖式語(yǔ)言等等?!?/p>

二十一世紀(jì)是一個(gè)藝術(shù)走向多元化、文化走向大融合的世紀(jì)。我們無(wú)法抗拒歷史發(fā)展的潮流,指揮技藝的多元化是發(fā)展的必然趨勢(shì),作為中國(guó)新一代指揮家,應(yīng)堅(jiān)持不忘傳承、不斷創(chuàng)新,只有這樣才能講好中國(guó)故事,傳播中國(guó)文化。

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