提起中國(guó)畫，人們首先可能會(huì)想到中國(guó)文人畫，若要形容它，人們想到的應(yīng)是寫意、水墨、韻味、神似、意境等抽象詞語(yǔ)。提到“寫實(shí)”一詞，人們聯(lián)想到的應(yīng)是西方古典油畫的嚴(yán)謹(jǐn)造型、真實(shí)空間以及絢麗光影，一言蔽之，它與中國(guó)畫無(wú)關(guān)。本文主要研究了趙孟頫的《紅衣羅漢圖》一畫，并將其與相同題材的西方油畫《教皇英諾森十世》作對(duì)比，在對(duì)比中西方具象繪畫之異同的同時(shí)論證《紅衣羅漢圖》所體現(xiàn)的寫實(shí)心理。

趙孟頫在中國(guó)書畫歷史上具有超然的地位。筆者初次了解趙孟頫，還是在初次學(xué)習(xí)書法時(shí)，臨摹碑帖《膽巴碑》文中頻頻出現(xiàn)的“臣孟頫為文并書”一語(yǔ)。而后適逢2017年故宮的趙孟頫書畫特展，筆者在網(wǎng)上收聽(tīng)了中央美術(shù)學(xué)院邵彥老師的課程，對(duì)趙孟頫的平生過(guò)往、政治生涯以及代表作品都有了進(jìn)一步的了解。在接觸到趙孟頫《紅衣羅漢圖》一畫并了解到其作畫背景后，筆者發(fā)現(xiàn)《紅衣羅漢圖》在趙孟頫的筆墨中體現(xiàn)出極大的寫實(shí)傾向，趙孟頫是在借“古意”之名作“寫實(shí)”之舉。最后，筆者找來(lái)了與之有許多共通之處的西方油畫《教皇英諾森十世》作對(duì)比，以論證《紅衣羅漢圖》的寫實(shí)之處。

一、《紅衣羅漢圖》與《教皇英諾森十世》

趙孟頫與委拉斯凱茲本是極不相關(guān)的兩位藝術(shù)家，一位是生于公元1254年的宋末元初的書法家、畫家，另一位則是生于公元1599年的西班牙畫家，出生時(shí)代相差三百多年之久。但是，當(dāng)他們所作之畫放到一起時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)二者有許多耐人尋味的

共同點(diǎn)。

（一）繪畫題材

《紅衣羅漢圖》（見(jiàn)圖1）與《教皇英諾森十世》（見(jiàn)圖2）都是人物肖像畫，甚至在畫面構(gòu)圖上亦有一些共通點(diǎn)：為了突出人物臉部特點(diǎn)，都沒(méi)有畫出人物的腳部。其次，《紅衣羅漢圖》描繪的人物是藏傳佛教薩迦派帝師膽巴，而《教皇英諾森十世》所描繪的人物是1650年的羅馬教皇，他們都是當(dāng)時(shí)一方宗教的領(lǐng)袖。這對(duì)人們探究中西方宗教對(duì)繪畫的影響亦有一定幫助。

（二）創(chuàng)作年齡

《紅衣羅漢圖》與《教皇英諾森十世》都是兩位畫家在其51歲時(shí)作，大概是一種難能可貴的巧合。

兩位藝術(shù)家在不同的國(guó)度、不同的時(shí)代，卻同在知命之年留下了兩幅相近的作品。五十歲對(duì)于藝術(shù)家，特別是兩位年少有成的宮廷畫家來(lái)說(shuō)，意味著他們已經(jīng)在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上走到了鼎盛時(shí)期，個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格早已在千錘百煉中確定下來(lái)，創(chuàng)作手法亦是相當(dāng)嫻熟。因此，趙孟頫會(huì)在十七年以后再回首而來(lái)為《紅衣羅漢圖》作題跋，《教皇英諾森十世》成為委拉斯凱茲最為著名的肖像畫之一。這兩幅作品都可以作為作者人物畫的代表作甚至是所處時(shí)代的代表作。

（三）主體色調(diào)

《紅衣羅漢圖》中，薩迦派帝師膽巴袈裟與坐墊都采用了大紅作為主要顏色，而《教皇英諾森十世》中，教皇的披肩和帽子亦采用紅色，兩者的畫心部分都采用紅色作為主體顏色?！都t衣羅漢圖》的樹木與絹本背景部分程現(xiàn)為一種黃灰色，與教皇的白色衣物和座椅的木制部分相對(duì)應(yīng)。由于兩幅作品描繪的主人公都是有一定年紀(jì)的中年男子，兩位作者都如實(shí)描繪了兩位人物的膚色，呈現(xiàn)在畫面中則是一種棕褐色。以上三種顏色使得兩幅作品呈現(xiàn)出相對(duì)接近的色調(diào)。

二、相對(duì)寫實(shí)

何為相對(duì)寫實(shí)？有相對(duì)即有絕對(duì)，筆者在此先談?wù)労螢榻^對(duì)寫實(shí)。“寫實(shí)”一詞是一個(gè)多重含義的概念，在此不作過(guò)多表述，總體而言，“寫實(shí)”一詞在繪畫創(chuàng)作上即是客觀反映自然物體的表現(xiàn)手法。絕對(duì)寫實(shí)可以表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是表現(xiàn)手法的寫實(shí)，即在繪畫中，如實(shí)地反映自然世界所存在的造型、光影、質(zhì)感以及顏色等元素;二是藝術(shù)創(chuàng)作方法的寫實(shí)，即realism，現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)為創(chuàng)作過(guò)程中客觀反映對(duì)象的狀態(tài)與特征，與浪漫主義的精神相反。筆者以為，絕對(duì)寫實(shí)是大眾對(duì)繪畫一直追求的境界，為了能夠達(dá)到柏拉圖心中的那張“床”，達(dá)到亞里士多德所謂的“模仿自然”。人們對(duì)于重現(xiàn)自然世界的追求催生了古典油畫的透視法，催生了庫(kù)爾貝那句名言“我不會(huì)畫天使，因?yàn)槲覐臎](méi)有見(jiàn)過(guò)他”，催生了近代照相機(jī)技術(shù)，最后催生了當(dāng)代諸如冷軍一類的超寫實(shí)主義畫家。它體現(xiàn)了人們對(duì)自然世界、客觀世界的敬重。

相對(duì)寫實(shí)體現(xiàn)在繪畫中，應(yīng)建立在寫實(shí)這一基礎(chǔ)之上，即存在具象的物體，在自然界中可以找到其中的原型。其次，相對(duì)寫實(shí)應(yīng)拋棄部分具象物體的部分表象，如質(zhì)感、光影、空間甚至是色彩等元素，轉(zhuǎn)而追求其中蘊(yùn)含的內(nèi)在特質(zhì)。其最終的目的也是為了如實(shí)、客觀地反映自然界的物體，只是在表現(xiàn)手法上有所區(qū)別。

宋代鄧椿的《畫繼》記載了一則關(guān)于南宋畫院繪制孔雀的故事：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實(shí)，喜動(dòng)天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之，各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：未也。眾史愕然莫測(cè)。后然數(shù)日再呼問(wèn)之，不知所對(duì)，則降旨曰：孔雀升高，必先舉左。眾史駭服?！彼位兆谮w佶對(duì)于描繪孔雀，不僅追求其“形”與“色”，更追求其“神”。所謂“神”即是前文提及的相對(duì)寫實(shí)，它要求畫院的畫師不僅要表現(xiàn)出孔雀的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、顏色，還要表現(xiàn)出孔雀的自然活動(dòng)規(guī)律，即孔雀升高之時(shí)，必先舉其左腳，可謂是“寫實(shí)”到了極致。這體現(xiàn)了中國(guó)畫特別是宋畫對(duì)自然規(guī)律而非自然所呈現(xiàn)出來(lái)的表象的敬重，它是人們對(duì)于自然世界進(jìn)行觀察、歸納、總結(jié)而后了然于胸的經(jīng)驗(yàn)，與程朱理學(xué)中所謂“格物致知”一說(shuō)有相似之處，是對(duì)客觀世界的更為深層的寫實(shí)。

三、趙孟頫的“古意”

趙孟頫在十七年后為《紅衣羅漢圖》所作題跋這樣寫道：“余嘗見(jiàn)盧楞伽羅漢像，最得西域人情態(tài)，故優(yōu)入圣域。蓋唐時(shí)京師多有西域人，耳目所接，語(yǔ)言相通故也，至五代王齊翰輩，雖善畫，要與漢僧何異？余仕京師久，頗嘗與天竺僧游，故于羅漢像自謂有得，此卷余十七年前所作，粗有古意，未知觀者以為如何也?！逼渲刑峒摆w孟頫對(duì)盧楞伽與王齊翰的評(píng)論，透露出以下兩點(diǎn)信息：趙孟頫親眼見(jiàn)過(guò)唐人物畫名家盧楞伽的羅漢像真跡，而盧楞伽羅漢像的創(chuàng)作靈感來(lái)自他對(duì)當(dāng)時(shí)的觀察體驗(yàn);趙孟頫認(rèn)為王齊翰畫的羅漢像不如盧楞伽，問(wèn)題在于王齊翰的羅漢像缺乏特性，即缺少印度僧人所應(yīng)有的褐發(fā)碧眼、絡(luò)腮濃須、高鼻黑膚、壽眉朱唇;趙孟頫因本身與西域僧有一定的交流，因而對(duì)所畫羅漢像甚為滿意，故有“粗有古意”一語(yǔ)。

趙孟頫一直崇尚復(fù)古之風(fēng)，曾謂“作畫貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)意”。其中，所謂的“工”指的是畫面工整、線條纖細(xì)、賦色華麗等繪畫技法的成熟。而趙孟頫所提倡的“古意”應(yīng)是古人的創(chuàng)作理念，即唐畫與宋畫所著重的對(duì)繪畫對(duì)象的“寫實(shí)”。因此，呈現(xiàn)在《紅衣羅漢圖》的畫面上，畫面中的紅衣羅漢以日常所接觸的“天竺僧”為模特，繪上了深褐色的皮膚、濃密的須眉，甚至寬松的衣帶間透出的胸毛都躍然于紙上，配以朱紅色的袈裟、坐墊、鞋履。若非頭上的圓形的光環(huán)提醒人們，一位充滿“人性”的西域僧人仿佛就坐在觀者眼前。趙孟頫應(yīng)是借“古意”之名，走“寫實(shí)”的道路。

四、《紅衣羅漢圖》的紅

提及中國(guó)畫的寫實(shí)性，筆者更傾向于將其表述為中國(guó)工筆畫的寫實(shí)，若再具體一些，應(yīng)是中國(guó)工筆畫的相對(duì)寫實(shí)?！都t衣羅漢圖》一畫在作者意在“仿古”的理念下卻表現(xiàn)出了中國(guó)畫的寫實(shí)。

把《紅衣西域僧圖》理解為寫實(shí)的中國(guó)畫并非筆者的一家之言，畫后的題跋中有董其昌所題之文：“趙文敏與中峰禪師為法喜禪悅之游，曾畫歷代相師像，藏于吾郡北禪寺。然皆梵漢相雜，都不設(shè)色。不若此圖之猶佳。觀其自題，知為得意筆也。董其昌觀?！敝攸c(diǎn)在于后半部分，提及趙孟頫“歷代相師像”中的“樊漢相雜”，形容趙孟頫繪制過(guò)許多名人、僧侶的肖像，但是“都不設(shè)色”。只有這幅《紅衣羅漢圖》一反常態(tài)，趙孟頫不僅為此畫賜色賦彩，同時(shí)在十七年后為其作了題跋，因而董其昌得出結(jié)論“知為得意筆也”。

中國(guó)畫的傳統(tǒng)審美趣味向來(lái)側(cè)重于以“線”來(lái)表達(dá)物體，趙孟頫從前之作皆以線來(lái)描繪人物與此話相互印證。而《紅衣羅漢圖》卻在線之上賦色，私以為趙孟頫在線條的框架內(nèi)相對(duì)完整地表達(dá)了薩迦派帝師膽巴的形象、氣質(zhì)與性格，但若要更加清晰地表現(xiàn)其品格與地位，用以區(qū)別以前所作的“歷代相師像”，必須為此畫增添一處點(diǎn)睛之筆——紅衣。這一抹紅衣的添加與委拉斯凱茲所作的《教皇英諾森十世》所作的紅衣在心境上應(yīng)是一致的，關(guān)于委拉斯凱茲的創(chuàng)作心境，前文已經(jīng)提及并解釋，它是一種寫實(shí)心理的表現(xiàn)。紅衣能夠充分表達(dá)薩迦派帝師膽巴的莊嚴(yán)、勇敢以及他在所屬宗教內(nèi)的地位，為整幅肖像作品深層的思想表達(dá)提供更為完整的信息。

因此，董其昌在最后評(píng)論《紅衣羅漢圖》為趙孟頫的“得意筆也”。此句中的“得意”一詞，筆者更愿意理解為“得實(shí)且得意”，指的是《紅衣羅漢圖》中的薩迦派帝師膽巴在趙孟頫的筆下如實(shí)展現(xiàn)出西域僧人所應(yīng)有的特點(diǎn)，同時(shí)趙孟頫把自己心中對(duì)膽巴的緬懷、對(duì)薩迦大寺總持的故宋恭帝的念想，融于此畫之中，實(shí)與意恰到好處。

五、結(jié)語(yǔ)

《教皇英諾森十世》在寫實(shí)方面做到了“模擬自然”的程度，而《紅衣羅漢圖》則做到立于自然而超脫自然的程度。趙孟頫吸收學(xué)習(xí)了唐宋人物畫的寫實(shí)理念，又加入自己對(duì)藝術(shù)的理解，他把西域僧的特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致而又能把自己的創(chuàng)作意圖融于畫中，因此《紅衣羅漢圖》是區(qū)別于《教皇英諾森十世》理性的絕對(duì)寫實(shí)一類的相對(duì)寫實(shí)。

（華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：何文彬（1995-），男，廣東肇慶人，碩士，研究方向：中國(guó)畫理論與實(shí)踐。