杜咪

慣用樸實(shí)的鏡頭語(yǔ)言對(duì)個(gè)體生存困境進(jìn)行表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義電影，在當(dāng)前的中國(guó)卻不被制片人看好。想在票房市場(chǎng)分一杯羹，現(xiàn)實(shí)主義電影顯得頗為吃力，往往處于一種“叫好不叫座”的尷尬境地。而在去年，一部《我不是藥神》卻在票房市場(chǎng)中突圍成功，口碑一邊倒，豆瓣則給出了9.0的高分，年度票房約為31億，成為少有的“較好也叫座”的佳作。本文將從敘事因素的類(lèi)型化方面對(duì)該影片的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)予以分析。

類(lèi)型混搭往往能夠產(chǎn)生令人驚艷的作品，不同的類(lèi)型片召喚著、同時(shí)也內(nèi)在地建構(gòu)著自己的觀眾。某種類(lèi)型片的觀眾在觀影所獲得的快感，正來(lái)自極端熟悉的故事、角色與敘述模式的再度翻新?！段也皇撬幧瘛吩谏虡I(yè)與口碑間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，也得益于它的類(lèi)型策略。本文從其“囧”的類(lèi)型因素以及“屌絲逆襲”+“社會(huì)英雄”的基本模式來(lái)分析該片的類(lèi)型化策略。

一、囧模式

“囧”系列是在前幾年中國(guó)電影市場(chǎng)上很火的電影系列，在與觀眾互動(dòng)的過(guò)程中形成了自身的類(lèi)型優(yōu)勢(shì)。本部影片的一大看點(diǎn)便是對(duì)“囧”系列電影敘事的繼承，這也是《我不是藥神》作為現(xiàn)實(shí)主義電影中融入的喜劇元素。

（一）人物之“囧”：二元對(duì)立中的道德凈化

《我不是藥神》很好地利用了演員徐崢的類(lèi)型優(yōu)勢(shì)，他胖光頭的形象也早已深入人心，成為了中國(guó)喜劇電影的一張名片。同時(shí)，觀眾根據(jù)觀影慣例對(duì)于徐錚扮演的角色有著近乎定型的認(rèn)識(shí)：中年油膩男、自私狡黠、本質(zhì)不壞。他所出演的角色多數(shù)都有著這些中年男性“憨中有壞”的特征。在“囧”系列電影中，徐錚經(jīng)常扮演那些事業(yè)小成、從家庭“出走”的中年男性，他們往往處于身份或經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)地位，通過(guò)旅途中一系列“囧”的故事，和社會(huì)中的小人物發(fā)生碰撞并改變自身，完成思想品質(zhì)的轉(zhuǎn)化，最終“回歸“家庭。

《我不是藥神》中，徐錚扮演的角色雖然在經(jīng)濟(jì)地位上“失勢(shì)”，從“囧”系列中的老板“淪落”到靠賣(mài)印度神油維生的底層小人物，但角色的性格特征依然很類(lèi)似，仍舊有著自私、狡黠、稍顯冷漠卻良心未泯的商人特征。即使生活艱難，角色在影片中的位置也還是個(gè)“大人物”，掌握著印度抗癌藥的進(jìn)貨渠道也就是掌握著病人們的生命，某種程度上，程勇依然是“囧”系列中高高在上的“老板”：他手握病患們的生殺大權(quán)。這“高下二分”的二元對(duì)立模式某種程度上就是對(duì)“囧”系列電影的發(fā)展轉(zhuǎn)化。有了“囧”系列電影較為模式化的人物走向做鋪墊，觀眾在看開(kāi)頭時(shí)便對(duì)程勇的性格轉(zhuǎn)變產(chǎn)生著期待，事實(shí)證明，后面的故事走向也的確基本符合觀眾的想象猜想。

（二）氛圍之“囧”：異域情調(diào)中的獨(dú)特笑料

“囧”系列幾乎都是將人物放在一個(gè)不熟悉的地域中展開(kāi)敘事活動(dòng)，地理環(huán)境與文化環(huán)境的相對(duì)陌生常常會(huì)引發(fā)一些獨(dú)特且自然的“笑料”。

《人在囧途》將城市中產(chǎn)階級(jí)的李成功放在了離他生活較遠(yuǎn)的“公路”乃至“農(nóng)村”;《泰囧》則將故事背景放在了具有獨(dú)特東南亞風(fēng)情的泰國(guó);《港囧》中穿插的粵語(yǔ)老歌、港星海報(bào)等也有著其獨(dú)特的喜劇感。《我不是藥神》繼承了“囧”系列對(duì)于“異域風(fēng)情”的引用，穿插了部分印度的文化符號(hào)。影片開(kāi)始便是印度名曲《燃燒的愛(ài)火》的旋律，接著便是“王子印度神油”的多次出現(xiàn)。主人公之后利用異域語(yǔ)言不通對(duì)船夫謾罵一通，其中的“印度阿三也學(xué)壞了”也體現(xiàn)出電影通過(guò)對(duì)異域元素的應(yīng)用來(lái)制造笑料的技巧。

近年院線影視作品尤愛(ài)在外國(guó)取景，都選擇在他文化語(yǔ)境中展開(kāi)敘事?！爱悋?guó)情調(diào)”很適合作為宣發(fā)的噱頭和話題，從而收割票房。異域風(fēng)情的融入，使得故事天然帶有一種文化上的吸引力，這也是商業(yè)電影慣常使用的一大策略。

二、屌絲逆襲+社會(huì)英雄

“屌絲文化”充斥著院線各類(lèi)影片，“屌絲心態(tài)”電影既是時(shí)下大眾文化心理的寫(xiě)照，也是電影產(chǎn)業(yè)的類(lèi)型化產(chǎn)品——所謂“得屌絲者得天下（票房）”，它既滿足或迎合了不甘臣服者的“屌絲心態(tài)”，也通過(guò)逆襲而再次印證了作為夢(mèng)幻產(chǎn)業(yè)的電影功效?！段也皇撬幧瘛窋⑹碌木€索之一便是主人公程勇的身份變化，從底層“藥販”進(jìn)化到一個(gè)掌握很多人生殺大權(quán)的“藥神”，這實(shí)際上完成了一次“屌絲的逆襲”。

影片一開(kāi)始程勇的處境是妻離子將散、父親重病無(wú)錢(qián)可醫(yī)、經(jīng)營(yíng)印度神油店卻連房租都難以支付。面對(duì)沉重的經(jīng)濟(jì)壓力，程勇答應(yīng)了病人呂受益“走私”印度格列寧的請(qǐng)求，靠著轉(zhuǎn)賣(mài)印度格列寧，逐漸發(fā)財(cái)致富，開(kāi)始在經(jīng)濟(jì)地位上躍居社會(huì)中產(chǎn)階級(jí)。影片從三十分鐘起，成箱的格列寧和成沓的鈔票輪番出現(xiàn)，激昂熱的背景音樂(lè)預(yù)示著角色在經(jīng)濟(jì)地位上的逆襲。在影片三十五分鐘時(shí)，程勇給其他人分發(fā)“工資”則表明其已經(jīng)完成了身份上的提升。眾人去夜店慶祝，當(dāng)夜店主管督促思慧去跳舞時(shí)，程勇直接用一沓沓的鈔票讓原本硬氣的主管服了軟。小人物在財(cái)富的支撐下恣意狂歡，享受著資本帶來(lái)的自由與優(yōu)越。而這一幕在讓觀眾為小人物的地位轉(zhuǎn)折暗爽的同時(shí)，也不得不感嘆資本的力量，這一“逆襲”的景觀符合了人們關(guān)于階層流動(dòng)的傳奇與想象，大眾在翻身屌絲們的嬉笑狂歡中膜拜著中上層消費(fèi)者的時(shí)尚觀，也在屌絲的逆襲中實(shí)現(xiàn)自身的心理紓解。

如果影片流于底層小人物在經(jīng)濟(jì)地位上的逆襲這樣一個(gè)模式的話，那么本片的質(zhì)感和深度恐怕還夠不上本年度的“現(xiàn)象級(jí)”影片，因此《我不是藥神》又在此基礎(chǔ)上加入了“平民英雄”的類(lèi)型元素，在令觀眾爽快的同時(shí)也不忘發(fā)揮其社會(huì)教化功能。

“平民英雄”模式在針砭時(shí)弊、弘揚(yáng)人道主義、倡導(dǎo)個(gè)人價(jià)值上有著特別的優(yōu)勢(shì)，很多口碑較好的社會(huì)性影視作品都采取這種情節(jié)設(shè)置，如香港電影《可愛(ài)的你》、韓國(guó)電影《辯護(hù)人》、歐美電影《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》等。

“平民英雄”模式是指某個(gè)在經(jīng)濟(jì)、權(quán)勢(shì)等維度均處在劣勢(shì)的小人物，通過(guò)某契機(jī)達(dá)到形象反轉(zhuǎn)，這個(gè)契機(jī)往往是某個(gè)身份更加卑微、處境更加可憐的“第三者”，通過(guò)為這個(gè)“苦難的第三者”伸張正義，原先的小人物形象開(kāi)始變得“高大”起來(lái)，從而在道德上占據(jù)上風(fēng)，實(shí)現(xiàn)從屌絲到英雄的逆襲。這樣的情節(jié)設(shè)置既緩解了底層大眾在社會(huì)經(jīng)濟(jì)劣勢(shì)中的挫敗情緒，又滿足了人民對(duì)于改變世界的“俠義”的心理期待。

《我不是藥神》在角色塑造上采用了“欲揚(yáng)先抑”的表現(xiàn)手法。影片伊始，主人公程勇走私藥品、爆粗打人、品行低劣;之后，為了經(jīng)濟(jì)利益，開(kāi)始和白血病人們合伙;接著，迫于法律壓力，選擇放棄，棄白血病人于不顧;最后，在呂受益、黃毛之死的雙重刺激下完成道德升華，最終為病患們自我犧牲。這樣的轉(zhuǎn)變，不僅增加了故事的節(jié)奏感與戲劇性，還讓觀眾陪著程勇經(jīng)歷了一場(chǎng)巨大的道德轉(zhuǎn)變，也正是在這樣的一種道德轉(zhuǎn)變與落差中，觀眾和電影主人公產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的情感共鳴，文藝作品的“凈化”作用由此發(fā)揮出來(lái)。影片最后的“送行”實(shí)際上也表現(xiàn)了人民對(duì)于這種“俠肝義膽”行為所予以的贊賞和褒獎(jiǎng)。

三、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)實(shí)主義電影想要在中國(guó)這片土壤上發(fā)展壯大，光靠導(dǎo)演等人的一腔熱血是并不現(xiàn)實(shí)的。無(wú)視國(guó)內(nèi)電影審查制度、忽略人民觀影體驗(yàn)、過(guò)度尖銳的現(xiàn)實(shí)批判、完全徹底的展示現(xiàn)實(shí)黑暗的確不是影視作品在市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中生存的最優(yōu)策略。現(xiàn)實(shí)主義電影必須在保有其現(xiàn)實(shí)主義精神品格的同時(shí)，吸收其他電影類(lèi)型的優(yōu)勢(shì)，不斷豐富自身的敘事手法與表現(xiàn)手法，給人民以現(xiàn)實(shí)批判的勇氣同時(shí)也要賦予其擁抱未來(lái)的信心。

當(dāng)然，市場(chǎng)化策略并不意味著要放棄現(xiàn)實(shí)批判性，以犬儒主義的創(chuàng)作態(tài)度在商業(yè)市場(chǎng)中茍且生存，而是應(yīng)該拿捏住觀眾的笑點(diǎn)與痛點(diǎn)，并且要以某種程度的敘事策略來(lái)緩沖觀眾的情緒，而溫和的類(lèi)型修辭在當(dāng)下的電影環(huán)境中并不失為一個(gè)解決辦法。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義電影也不應(yīng)該完全排斥流量明星的加盟，畢竟，“叫好不叫座”的作品在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中只能被“十動(dòng)然拒”，“責(zé)任感”和“商業(yè)性”并非完全抵牾，適當(dāng)?shù)纳虡I(yè)化或許才是現(xiàn)實(shí)主義電影的“現(xiàn)實(shí)”出路，用更冷靜的思考和更技巧的表達(dá)，不斷提醒著中國(guó)電影的責(zé)任感，從而最終實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)性與商業(yè)性的合謀共贏。

（華南師范大學(xué)）