黃濤

摘 要：魯迅是“中國現(xiàn)代小說之父”，他善于發(fā)掘多層次的敘述手法，用犀利的文字和深刻的思想還有純熟的藝術(shù)技巧創(chuàng)作作品，本文試運(yùn)用敘事學(xué)理論，對魯迅的小說名篇《孔乙己》《傷逝》《祝?！分袛⑹鲆暯菓?yīng)用進(jìn)行新的藝術(shù)探索。

關(guān)鍵詞：魯迅；敘述視角；藝術(shù)技巧；小說名篇

“敘述視角”即在文學(xué)作品中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和敘說的角度，敘事特征一般都是由作品中的敘述人稱所決定。作者通過設(shè)置一定的敘述視角來將人物、場景、事件等要素串聯(lián)起來，成為一個(gè)完整的故事。作者的創(chuàng)作動機(jī)、賦予文本的思想內(nèi)涵、形式、視角都會影響讀者的文本建構(gòu)過程。在具體文本的文學(xué)接受階段，讀者以自己的期待視野為基礎(chǔ)，對作品的符號、形式進(jìn)行個(gè)性化、多變的理解與填空、對話、交流。這個(gè)過程是文學(xué)作品由作者創(chuàng)作出來的第一文本向讀者頭腦中的第二文本轉(zhuǎn)化的過程。在敘事作品中，這種讀者自主二次創(chuàng)作的過程，敘述視角在其中發(fā)揮著巨大作用。而在另外一些敘事作品中，復(fù)雜、多變的敘述視角切換則會給讀者帶來更大的審美體驗(yàn)。根據(jù)敘事學(xué)話語五要素理論，“文學(xué)活動是在特定社會語境中的說話人與受話人通過文本而展開的溝通過程?！倍跀⑹伦髌分校罢f話人”不再是作者，而是由作者設(shè)置出來的敘述者代替。敘述者在文本中不僅僅是故事的表述者，而是一個(gè)行為主體，是文本中功能性的存在。敘述者在作品中與作者的關(guān)系十分復(fù)雜，它不同于真實(shí)讀者，又不同于“暗含讀者”。在魯迅的小說中，雖然有許多敘述者同魯迅有很多相似之處，但是這并不能把其中的敘述人與作者魯迅畫上等號。故事人物與作者之間有著巨大差別，文本創(chuàng)作者是存在現(xiàn)實(shí)世界的客觀存在，他在創(chuàng)作動機(jī)的驅(qū)動下創(chuàng)造了文本，他決定了文本的形式、內(nèi)容，也決定了其文本的讀者范圍。而敘述者則是作者藝術(shù)加工和想象的產(chǎn)物，是與具體文本中的話語共時(shí)性的存在。

在傳統(tǒng)的文學(xué)作品中，主要采用旁觀者的敘述口吻進(jìn)行敘述，即通過第三人稱進(jìn)行敘述，從與故事無關(guān)的角色立場進(jìn)行敘述。這種敘述視角的特點(diǎn)是可以了解過去、未來，也可以探明文中人物心靈深處的秘密。但是因?yàn)檫@種手法使得作者有巨大的敘述自由，這也使得讀者喪失了在自我生活經(jīng)驗(yàn)上的進(jìn)一步建構(gòu)文本中人物形象的能力。而與全知全能的第三人稱敘述視角不同，第一人敘述視角的講述人是文本中一個(gè)角色，因此它是內(nèi)在焦點(diǎn)式敘述。這種敘事角度具有兩個(gè)典型的特征：第一，敘述者作為文中角色，他不僅僅參與事件過程，又可以與讀者進(jìn)行交流、評論。這種雙重身份的疊加使得這個(gè)角色更加飽滿，他比其他角色更加引人關(guān)注，具備更大的探索價(jià)值；第二，由于他是文中的角色，帶有天生的角色限制，不能敘述作為角色以外不知道的內(nèi)容，具備了主觀性。魯迅是“中國現(xiàn)代小說之父”，他的善于發(fā)掘多層次的敘述手法，用犀利的文字和深刻的思想還有純熟的藝術(shù)技巧去創(chuàng)作作品。本文試運(yùn)用敘事理論，對魯迅的小說名篇《孔乙己》《傷逝》《祝福》中敘述視角的運(yùn)用進(jìn)行新的藝術(shù)探求。

一、第一人稱敘述視角的細(xì)分

在魯迅小樹說中第一人稱視角又按照其敘述人所處的位置、發(fā)揮的作用又可以細(xì)分為第一人稱旁觀者敘述、第一人稱主人公敘述。

（一）第一人稱旁觀者的敘述視角

在魯迅的作品《孔乙己》和《傷逝》的敘述視角的對比中，不難發(fā)現(xiàn)雖然兩者都是第一人稱敘述視角，但兩個(gè)敘述人有著巨大差別。《孔乙己》中的“我”是屬于第一人稱旁觀者敘述視角。旁觀者敘述視角指的是“我”作為小說中一個(gè)角色來進(jìn)行敘述，但是“我”作為處于文本環(huán)境的敘述者并沒有參與故事的發(fā)展之中，即“我”只是一個(gè)看官，“我”并沒有實(shí)質(zhì)性地出現(xiàn)在被敘述人的劇情之中，“我”沒有成為情節(jié)發(fā)展的推動者?！犊滓壹骸分械摹拔摇笔q起就在咸亨酒家當(dāng)伙計(jì)，借“我”的訴說了孔乙己這一封建知識分子的悲慘一生，痛斥了腐朽封建思想和畸形教育制度對人的迫害。在故事里，“我”只負(fù)責(zé)溫酒，只在對“茴”字的寫法上與孔乙己產(chǎn)生過主要互動，其他并沒有交集。關(guān)于孔乙己的相貌、穿著、神態(tài)，這是“我”親眼所見的，而關(guān)于孔乙己的名字由來、為何常有傷痕這些消息都是我從他人的談?wù)撝械弥?，這就體現(xiàn)了第一人稱視角的角色限制性?！拔摇弊鳛槲闹械囊粋€(gè)小角色只能知道一個(gè)“小伙計(jì)”所能知道的，當(dāng)時(shí)“我”并不懂孔乙己從讀書人淪落到人人嘲笑鄙夷地步是什么造成。在故事中，“我”從頭到尾都不是推動故事發(fā)展的“行動元”，而未在文中具體出現(xiàn)的“何家人”、“丁舉人”才是推動故事發(fā)展的行動元，并且作用相同——?dú)蚩滓壹?，使孔乙己境遇變得更糟。作者設(shè)置這樣的敘述視角，用一個(gè)十二三歲還帶著懵懂的孩童語氣來敘述故事，旁觀了孔乙己的悲慘卻又不直接點(diǎn)出其悲劇的深層原因，以退為進(jìn)地引導(dǎo)讀者進(jìn)一步得出是封建文化和封建教育對讀書人迫害。同時(shí)，以一個(gè)孩童的視角去旁觀酒家眾人對孔乙己的嘲弄更是表現(xiàn)了封建社會人們冷漠。在魯迅另一篇小說《祝?！分幸灿羞@種第一人稱旁觀敘述視角的運(yùn)用。其作品描寫一個(gè)新式的知識分子“我”返鄉(xiāng)過年探訪親友時(shí)，見證了四叔家先前女工祥林嫂死亡的悲劇。在祥林嫂的喪夫、再嫁、再喪夫、喪子這幾次人生重大轉(zhuǎn)折過程中，“我”并未參與其中，而魯四老爺、魯四嬸、祥林嫂的婆婆等人才是推動故事情節(jié)發(fā)展的行動元。作者設(shè)置這樣的敘述視角描寫祥林嫂悲慘的一生，表現(xiàn)了作者對封建枷鎖下婦女的同情以及封建思想的揭露。同時(shí)作者筆下的“我”是一位“過路人”——待幾天就離開，通過“我”的短暫停留與祥林嫂曲折的受壓迫歷史的對比，也凸顯了周遭氛圍的凄冷。另外“我”作為一個(gè)具有進(jìn)步思想的知識分子對祥林嫂遭遇的空有憐憫卻無能為力，也側(cè)面反映少數(shù)人的覺醒對于整個(gè)社會的愚昧力有不逮的嘆息。

（二）第一人稱主人公的敘述視角

《傷逝》是魯迅在眾多文學(xué)作品中唯一的一篇愛情故事，文中以涓生手記的形式，敘述了其與戀人子君相識、相戀，最后以悲劇告終。涓生與子君都是接觸了新思想的新青年。子君認(rèn)識涓生后，便不斷地拜訪他，與他交流新式思想，并與之相戀。后來，子君又決絕地與涓生離開家庭搬出了吉兆胡同，建立了小家庭。但是子君很快又陷入家庭事務(wù)之中無暇跟上涓生思想的腳步。不久涓生被單位辭去，兩人生活便失去了依靠，涓生對子君的愛情也隨之消磨至最后消失，可涓生不忍心說出來，只好去圖書館躲避。子君迫于生計(jì)，宰殺了飼養(yǎng)的油雞，棄養(yǎng)了喂養(yǎng)的小狗。最后，涓生不得不向子君袒露自己的真實(shí)想法，子君便被她父親接回家中，隨后心死身滅。當(dāng)涓生得知自己害死子君后，他追悔莫及。于是，他滿含哀傷地寫下這篇手記，懷念子君。從劇情的發(fā)展即子君的境遇變化過程中，涓生在這過程中是起到了主導(dǎo)子君的境遇的變化的行動元。正是由于他在子君相識、大談新式思想才有了后繼的劇情發(fā)展?！秱拧返目蚣芎唵?，主線劇情明顯，從涓生與子君相識到同居再到子君死亡。但是人物和事件所傳達(dá)的思想?yún)s是復(fù)雜深刻的。作者不僅對知識青年的愛情問題進(jìn)行探索，也揭示了離開了整個(gè)社會的變革，個(gè)人的解放也無從談起。另外作者用“肇事者”涓生的視角進(jìn)行敘述，拉近了讀者與當(dāng)時(shí)整個(gè)封閉的社會的距離，使讀者近距離感受兩人的喜到悲的全過程。同時(shí)，作者還通過敘述人在文本中不時(shí)發(fā)表評論。如原文“她早也什么書也不看，已不知道人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮手抓住的了，倘使只知道捶著一個(gè)的衣角。那便是雖戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡?！睌⑹鋈说脑u論被稱為“敘述人干預(yù)”。即在文本中，敘述人不僅僅敘述故事，還對其經(jīng)歷、故事劇情進(jìn)行話語干預(yù)評論。讀者在為兩人的挫折感到遺憾的時(shí)候，涓生這種評論打破了這種悲傷，使得讀者對兩人的同情轉(zhuǎn)化為對涓生埋怨子君的憤怒。在涓生心里，子君的愛居然成為了對他的拖累。這種敘述者干預(yù)加大了人物形象的矛盾性、性格更加鮮明，也使得讀者對故事有了更多的思考內(nèi)容。

二、同一敘述者的雙重視角

第一人稱敘述者往往是事件的經(jīng)歷人或者旁觀者，而他在進(jìn)行敘述的時(shí)候也往往是在回憶已經(jīng)發(fā)生過的事，這就產(chǎn)生了“雙重視角”。一個(gè)是“我”回憶已經(jīng)發(fā)生的視角；另一個(gè)則是在回憶中“我”正在經(jīng)歷當(dāng)前事件時(shí)的視角。這兩種視角的對比就可以體現(xiàn)同一個(gè)人在兩種時(shí)期對事件的看法、態(tài)度。這種對比往往是成熟與幼稚、惋惜與困惑的。以《孔乙己》為例，敘述人是“我”十二三歲的小伙計(jì)，但是其回憶人卻是一位已知天命的中年人。他回憶自己在咸亨酒家做工的往事，回憶與生活的打磨交融鑄就了他客觀又稍帶悲憫的口吻，十二三歲的小伙計(jì)也成為其回憶中的一部分，敘述中也飽含了中年人的成熟情思。當(dāng)多年以后敘述人以中年人的眼光回憶這段往事的時(shí)候，我們可以從他的敘述中體會到他對兒時(shí)與孔乙己的傲慢無禮的慚愧，以及對孔乙己悲慘的同情和寬容?！秱拧分幸灿羞@種雙重視角的出現(xiàn)，涓生的自述里存在著兩個(gè)時(shí)期（子君生前和死后）的不同心態(tài)和把不同認(rèn)識。子君生前，涓生對愛情從欣喜變成厭棄。子君死后，涓生從猶如新生轉(zhuǎn)向哀痛。這種巨大的轉(zhuǎn)折造成的心態(tài)上的巨大反差更放大了故事中的哀傷氣氛。雙重視角的運(yùn)用，使得文本的空間、時(shí)間領(lǐng)域得到了巨大的延伸，人物的刻畫也得到了更大操作空間，增加了故事內(nèi)涵的豐富性。

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